« A certains stades de notre évolution, certains individus font figure de maîtres. De maîtres au vrai sens du terme : ils nous ouvrent les yeux et ceux qui nous élèvent au-dessus de nous-mêmes. Ces derniers ne cherchent pas à nous imposer de nouvelles croyances, mais à nous aider à pénétrer plus profondément la réalité, à progresser, autrement dit, dans la science de la réalité. Ils commencent par niveler toutes les superstructures de la pensée. Puis ils désignent un objet au-delà de la pensée, ils montrent, par exemple, l’océan de l’esprit, où flotte la pensée. Et, pour finir, ils nous forcent à penser tout seuls. », Henry Miller [i]
« Qui se soucie de regarder la fleur de la carotte sauvage au temps des cerisiers ? » Yamaguchi Sodô
L’art de l’intime, le document poétique filmé de la vie telle qu’elle vient, dans le cadre de l’imagination et de la fiction cheminant vers la lumière, la nécessité de montrer, de dire. Le cinéma la Clef pour la projection des films en hommage à Marcel Mazet, la rencontre avec un nouveau personnage, Pip[ii], le précipité de nombreuses rencontres produites depuis. Le monde des cinéastes différents, les coopératives du cinéma expérimental, à la manière de celles qui se développaient aux Etats Unis. Le cinéma underground, intermédia, d’avant-garde. Le 27 mars 2012. La soirée avec Pip, la rencontre de Jonas, Fox et autres membres du gang qui s’est soldée par une déambulation, de bar en bar, des chants et des cris nocturnes. Ce soir-là, Vénus s’est alignée avec Jupiter et la Lune, un nouvel amour m’attendait là, quelque part entre les bars, la musique de jazz et le pont Neuf.
Une rencontre peut-elle accomplir l’impossible ? Susciter un intérêt par l’accomplissement d’une affection ? Pourquoi, son surgissement tel un éclair, a-t-il un tel impact sur moi ? Je ne sais pas. Mais il s’agit indubitablement de quelque chose comme un éveil, un coup de foudre, qui surgit en face de cette personne que j’ai devant moi et je pressens intuitivement que quelque chose d’important va naître. La rencontre d’une intensité qui me déborde. Jonas et moi, nous nous mettons à crier de plus en plus fort, en filmant ce chant, cris rituels jusqu’à l’extinction des voix. Nous a-t-on viré du bar dans lequel nous étions ? Ne me rappelle plus. Il se peut. Mais après ça, quel soulagement. Une musique de jazz dans un bar à deux pas de là, l’atmosphère tamisée des années 50. Je me sens si bien… Poète, activiste, voyageur infatigable, parcourant le monde avec ses films et ceux de ses amis, les projetant dans des salles de cinéma ou des lieux d’art, des « terrains vagues », souvent en marge des institutions artistiques. Le fondateur de la célèbre institution du cinéma expérimental, Anthology Film Archives, en continuant ainsi son combat culturel pour la transformation des formes de production et de diffusion cinématographiques, en promouvant des formes filmiques poétiques, subversives, différentes. Ainsi, inlassablement depuis les années 70. Mais Jonas est avant tout, et c’est ce qui m’a intéressé plus particulièrement, un cinéaste atypique, traçant des voies nouvelles, inventant un genre de cinéma personnel. Le Journal filmé, proche dans le genre d’un journal intime écrit, mais non linéaire et non narratif dans sa composition, un film d’art à la première personne, plus proche dans sa forme du nouveau roman, que d’un film narratif. Ses images, en mouvement, produisent de petites secousses, tel un volcan en voie d’éruption, leur marque reconnaissable. Filmeur et non pas un film-maker, filmer ce qui surgit ; le voir avec la caméra. La caméra est devenue l’extension de son œil, de sa voix, de ses mains. « As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty », une véritable fresque, organisée « by chance » dit-il, mais qui a l’air de se propager en ondes dramatiques d’intensité émotionnelle variable, la beauté des plans de la nature, la douceur du bonheur familial, amical, traversée par des moments sombres. Une dimension poétique, sonore et picturale en ressort. Celle qui se retrouve de manière semblable dans Walden et dans certaines de ses vidéos actuelles, que Jonas poste au fur et à mesure sur son site internet. La poésie d’un rouge-gorge filmé depuis la fenêtre accompagnée des haïkus de Y. Sodo. J’aime. Les films de Jonas commencent par une forme de réaction à un évènement qui arrive, celui qui se donne immédiatement à voir : le moment festif, les détails rapprochés de la nature, caméra frôlant en gros plan les visages, se précipitant sur les pieds de pèlerins lors d’une cérémonie religieuse. Les gouttes de pluie et les averses retombant sur le trottoir, les toits escarpés de Brooklyn sombres dans la nuit orageuse, la rue près de son appartement, la sensualité des fleurs pleines de couleurs : rose, bleu, jaune, blanc… Comme s’il cherchait à en extraire l’essence. Ses films contiennent une quantité d’images de personnalités devenues mythiques, mais saisies sur le vif sans leur donner une importance particulière, aussi furtivement que le sont les images de la nature : on peut apercevoir la famille du Président Kennedy, l’écrivain John Fitzgerald, les artistes, John Lennon et Yoko Ono au lit d’un amour symbolique, militants pour la paix, Andy Warhol avec des amis à la campagne, le concert du Velvet Underground, le poète Alan Ginsberg, les cinéastes de l’Anthology Stan Brakhage, Sherley Clark, Peter Kubelka, Ken Jacobs, le critique de cinéma Paul Adam Sitney et tant d’autres amis, devenus depuis célèbres. Evidemment, la présence de ces célébrités intimide, l’impression d’être en face d’une sorte de monument, quelque chose de véritable se dégage de son attitude silencieuse. Quelque chose de très discret et juste. Qu’est ce qui a éclos lors de cette rencontre ? Dans quel genre d’univers j’avais mis, sans le vouloir, mes pieds et ma tête ? Un monde « alternatif ». L’art et le cinéma « visionnaire », comme l’a joliment appelé Paul Adams Sitney. Je les voyais tantôt comme plongés dans une sorte de folie collective, tous fous, les uns comme les autres, tantôt tout le contraire, libres, émancipés par des univers créatifs dans lesquels ils se mouvaient. Ils se lançaient dans des entreprises plus qu’utopiques, des galeries d’art-maisons qui débordaient d’idées et de matière pelliculaire, ou tout le contraire, en créant des œuvres au ras du sol de la perception, à partir de pas grand-chose, de la manière la plus minimale qu’il soit. Des projets de livres à n’en plus finir, des films en séries, des portraits des uns et des autres, filmant leurs lieux de passage…. Dans un monde verrouillé, de nouvelles dimensions s’entrouvraient. Ces « vies-films » créatives sont devenues pour moi exemplaires de la manière sincère qu’avaient ces individus insatisfaits, sensibles, souffrants et radieux à la fois de lier les affaires de la vie ordinaire aux différentes formes d’art, ou d’anti-art, pour reprendre les propos de Jonas lui-même.
De Maya Deren à Jonas Mekas, la soirée avec Jonas & son gang continue
Toute cette histoire, c’est bien évidemment encore une histoire d’amour déguisée. Quoi de plus intéressant sinon ? Cette Maya à laquelle je me suis tant identifiée et dont la découverte a été occasionnée par un échange de mails avec X à propos de la décomposition des films en série d’images dans « Balinese Character » de Bateson et Mead. X. suggérait que peut-être cette idée était venue à Bateson de Duchamp et des milieux artistiques de Green Village des années 40. C’est en tapant les deux noms sur internet, que j’ai appris que Duchamp était en effet présent lors d’une des conférences organisées par Bateson sur l’acte créatif (est-ce sous l’influence de Maya ?) et qu’il y avait de nombreuses lettres qu’il a échangées avec Maya Deren au sujet de la manière dont on pouvait au mieux comparer entre elles les différentes cultures (voir les articles parus dans la revue « October »), de là je suis tombée sur le film At land de Maya Deren dans lequel apparaissait Duchamp. Un film ô combien poétique. « So exciting ! ». J’ai découvert Maya Deren ! L’une des cinéastes de plus importantes du XX siècle, peu connue cependant.
J’arrive donc devant Jonas avec les feuilles dispersées, des mails personnels et autres résultats de mes recherches cueillies pendant deux ans auprès de différentes archives. Les archives de Maya Deren à Boston, de Gregory Bateson, auprès de Catherine Bateson, ressorties pour l’occasion. Cette relation, intellectuelle et sexuelle, comme le suggère Alan Sudre dans son étude sur Deren[iii], constituait pour moi la preuve des liens « directs » entre le cinéma américain d’avant-garde et l’anthropologie visuelle à la Mead/Bateson. Mais deux ans après, toute cette histoire était bien finie. Maya Deren. Bateson. Bali. Haïti. Je tends vers Jonas une trentaine de feuilles désordonnées, sorties à peine de l’ordinateur où elles étaient enfouies depuis et je les lui livre telles quelles. Jonas regarde ces feuilles et me les redonne, étonné. Pip s’en saisit à son tour et les regarde, lui aussi tout étonné. La recherche en train de se faire. Avant, maintenant, après. Les affinités électives. Bateson aide Maya à obtenir une bourse de la fondation Guggenheim pour partir en Haïti dans le but de comparer les rites du vaudou aux transes filmées par Bateson et Mead à Bali. Un voyage qui a donné lieu à un ouvrage de deux tomes, Divine Horsemen, et un film de 6 heures que Maya n’a jamais fini. Ce film est aujourd’hui à Anthology dans son état inachevé. Nous ne connaissons que des extraits de ce film réalisé par son dernier ami, le compositeur Teji Ito, et le film de Martina Kudlaczek, qui en montre des bouts. En prenant connaissance de cet ensemble saura-t-on un jour quel était le projet « anthropologique » de Maya? Apprendrons-nous davantage sur sa manière de filmer ? Où sont les rushes de Balinese Character que Gregory Bateson et Margaret Mead ont donnés à Maya ? Jonas ne sait pas où se trouve ce footage. Ils ne l’ont pas à l’Anthology. Je veux tout savoir sur les relations affectives de Maya. Sa relation avec Hamid, sa relation avec Bateson, avec Mekas lui-même. Je veux savoir comment elle était, pourquoi elle et Hamid se sont séparés, si Mekas était amoureux d’elle, comment elle est morte, etc. etc. Tant de questions et à vrai dire, peu m’importait sur le moment, si elles avaient déjà été posées ou pas.
Nous changeons de bar. La soirée se transforme petit à petit en une fête entre amis. Les objets de travail et la boisson se mélangent, de nouveaux amis arrivent, j’oublie toutes mes questions, je m’amuse. Jonas prépare le dvd de Lost, lost, lost ; The short films, The bridge ; arrive un autre personnage, Lionel Magal (Fox), et on suit les échanges à propos de la préparation de son livre-film « The Psychedeklik Road Book » portant sur l’histoire de son groupe Crium Delirium qu’il a co-fondé avec son frère, Mat Lagam. Fox nous montre un fragment de son DVD (en cours de réalisation), un journaliste disait dans son film que c’est Jonas Mekas qui a appris à Andy Warhol à filmer. On boit, on chante, on joue de l’harmonica. Jonas sort sa caméra. On va dans un 4ème bar, un bar de jazz….
Le trouble
Le cri chamanique avec Jonas, voilà l’essentiel pour moi de toute cette soirée ! Enfin presque. Car, je me suis réveillée dans un espace étrange, un désordre inimaginable. La tête dans les choux, j’ouvre les yeux et je vois un énorme gorille au plafond. Me suis-je fait enlever ? Me suis-je fait cogner dans la nuit ? Non, on ne peut pas dire non plus que tout a commencé là. Mais ce qui est certain, c’est que ma vidéo a laissé une trace qui me faisait tantôt rire, tantôt me met mal à l’aise. Tant de tension dans ce cri, le cri – dans son intensité. Mais le cri n’est-il pas la dimension la plus élémentaire et la possibilité, à travers lui, de l’auto-affection ? D’une re-naissance ? N’est-ce pas le symbole même de la « vie » ? Comme l’a écrit le philosophe Derrida, le cri, ce fait d’expérience élémentaire, la capacité d’élever la voix, la puissance du son qui sort du corps et qui l’affecte en même temps par sa propre puissance, il ne sort pas de l’extérieur, mais il définit le pouvoir constitutif de la subjectivité d’un être. Je vois, je ressens, je produis des sons, donc je suis, pourrais-je dire, en pervertissant Descartes.
« Lost, lost, lost », « Walden », « As I was moving ahead occasionally, I saw brief glimpses of beauty »
La dimension esthétique de la vie ne se trouve plus ou du moins pas exclusivement dans le luxueux, mais se trouve dans le banal, dans le quotidien, la moindre occasion où l’individu se saisit des moments anodins et y trouve une bribe de joie et de bonheur. Comme le dit Jonas Mekas dans son film « As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty » qui décrit si joliment le flux de la vie mekasienne, « il n’y a rien d’important là-dedans » ; ce qui signifie, tout au contraire, que le moindre détail, fragment de vie, peut avoir tout autant d’importance que n’importe quel autre.
Le film « As I was moving ahead occasionally, I saw brief glimpses of beauty » se constitue « organiquement » ou « naturellement » avec les matériaux sous la main, déroule le cours de la vie du personnage à la manière proche d’un cinéma-poésie, plutôt qu’en une réaction ou en opposition à quoi que ce soit. Cette « philosophie » de l’ordinaire est encore plus fortement présente dans le film « Walden », qui fait référence au récit « Walden ou la vie dans les bois » (1854) de Henry David Thoreau, l’ouvrage fondateur du genre littéraire du « nature writing » (de l’écriture de la nature) qui dévoile également comment, au contact de l’élément naturel, l’individu peut se renouveler et se métamorphoser, prendre conscience de la nécessité de fonder toute action et toute éthique sur le rythme des éléments. Le titre du film fait expressément référence à ce récit. Comme il se plaît à le dire lui-même, il est dans toutes ses images. Le personnage Jonassien s’annonce en général dans une triple forme narrative : à travers sa propre voix, surajoutée la plupart du temps à travers les commentaires sous-titrés à la première personne et bien sûr, pour ceux qui sont capables de le reconnaitre, à travers son image dans le film. Les interludes – cartons, à la manière du cinéma muet, entrecoupent les scènes filmées et nomment les évènements (le mariage de…, l’hiver, l’été à NY,…). Les cadrages, les amis, les fragments poétiques de la nature se rendent visibles et se proposent à la réception d’un public à travers un geste filmique particulier, proche de la peinture. Caméra à la main, Jonas la manie tel un pinceau.
Un Jonas ordinaire. Sa voix qui se donne à entendre et révèle le sens profond de ses images, c’est à dire des fragments de vie, comme elles viennent avec les images, les scènes ordinaires de la vie de tous les jours, le plenum qui n’a pas besoin d’être compris ou expliqué, il se donne à voir. En même temps, il n’est pas seulement exhibé, son flux naturel est détourné, retravaillé avec le même matériau qui le compose, mais organisé de telle manière qu’il brouille précisément le format d’une biographie construite par la force des choses et l’imposition de la succession des images, mimesis du temps qui passe en se racontant par la magie de son enregistrement vidéo. L’écoulement de l’existence serait ainsi attesté dans une collection de signes, indéfiniment examinables, qui en facilitent l’appréhension et l’interprétation publiques.
Dans le film « Lost, lost, lost », un usage particulier est fait de la narration, imbriquant un commentaire au poème, plutôt qu’un discours autobiographique réaliste tel qu’il est habituellement formalisé dans des films documentaires, sous forme d’un récit racontant « son » histoire de vie. Le narrateur s’adresse au personnage mythologique (Ulysse) avec lequel il compare sa destinée.
« Oh chante Ulysse, chante nos voyages (voix)
Carton-texte : nous avons emprunté de l’argent et acheté notre première Bolex
Dis où es-tu allé
Dis ce que tu as vu (images de deux frères)
Et raconte l’histoire de l’homme (image de Jonas)
Qui n’a jamais voulu quitter sa maison
Qui était heureux / texte : c’était l’année 1949
Et vivait parmi ceux qu’il connaissait
Et qui parlait leur langue
Chante comment il fut alors jeté (rue, main) dehors / texte : Sur Lorimer Street
A travers le monde (visage d’Adolfo)
(Images de la pluie sur le sol de la rue, image de Jonas, rue, Jonas, rue, arbre, voiture, visage de Jonas, ciel nuageux)
Carton-texte : A l’embarcadère de la 23e rue
Des personnes déplacées arrivent en Amérique (images des gens attendant, vieux, femmes avec des enfants)
Texte : nos premières images de NY
(Image d’un homme/marin avec une poussette énorme
Image de gratte-ciel
Noir
Images des gens sur la patinoire, sorte de musique de foire)
Y-avait-il une guerre ?
(Image enfants à table en train de manger une soupe)
Voix automatique de Jonas lisant un texte : « La vie continue. Papa travaille à l’usine. Le soir, la famille se rassemble autour de la table. Tout est normal. Tout est très normal. La seule chose est, c’est que tu ne sais jamais ce qu’ils pensent (image d’un soldat dans la forêt, armé s’approchant de la caméra). Tu ne sauras jamais (texte NEVER) ce que pense une personne déplacée le soir et à NY » (image de soldat)
Carton rouge, fragment d’un texte tapé à la machine : « cross-crossing Brooklyn, deep into, to Manhattan, to factory »
(Image d’un homme traversant la rue, image d’un autre en train de regarder vers le haut, image de l’usine avec la fumée)
(Image d’un homme jouant à l’accordéon, enfants, deux hommes)
Pendant que Brooklyn dormait
(Image de la rue, maison dans la pénombre)
A travers les rues de Brooklyn
(Image hommes avec une pipe, musique chanson lituanienne (?))
Texte : A travers les rues de Brooklyn
A travers les rues de Brooklyn j’ai marché
(Image rue, vielles voitures, chant continu, Jonas rentre dans le champ de dos, marche lentement)
Carton-Texte : J’ai marché, mon cœur pleurant de solitude
Carton-Texte : J’essaie de me souvenir…
(Images des luges sur la neige, le chant continue)
Carton-Fragment de texte « heavy steel, nightmare, tried to sleep, exhausted »,
(Image des luges, rues de NY, sex-shops…)
La voix de Jonas, sur les images de rues :
« C’était de longues soirées solitaires, de longues nuits solitaires, morceaux de journal écrit, il y avait beaucoup d’errances (Image : « Amusement ladies invited flea circus ») à travers les nuits de Manhattan, je ne pense pas, j’ai jamais été
(Image: « Parisian Dancing ») aussi seul (chant lituanien, image de New York la nuit)
Le récit se déroule sous la forme d’une plainte, le voyage forcé, la non possibilité de retour dans le pays natal. Exil. Ce fait existentiel, la guerre, transforme la vie du protagoniste malgré lui. Le narrateur s’adresse à Ulysse pour qu’il raconte l’histoire de ses voyages, il s’identifie à lui pour raconter son destin d’errance de hasard. Le discours à la troisième personne est doublé par les sous-titres, le narrateur s’exprime à la première personne, et qui font explicitement référence à ce que l’on voit à l’image. Lorsque le personnage apparait à l’écran, la narration passe à la première personne. Comment Jonas se présente-t-il dans ses films ?
Walden
Lorsque j’ai vu Walden pour la première fois, j’ai été avant tout saisie par la beauté poétique des images, des visages des jeunes femmes, des plans rapides et rapprochés des fleurs, de l’eau, de la nature. Ces images instanciaient bien une sorte de paradis, une atmosphère paisible marquée par la beauté de la nature, l’invitation au retour à une vie simple, décrite par Thoreau dans l’ouvrage dont le film s’inspire pour l’organisation de sa propre structure. Lorsque l’on voit les films de Jonas pour la première fois, quelque chose de très curieux se manifeste dans sa manière de capter et de présenter les images, tout en mouvement, hachées, tantôt de près, tantôt de loin. Pour celui qui n’est pas habitué aux images en mouvement, cette dimension de tremblement, de changement continuel de focus, doit probablement être pénible. Mais comme l’ensemble du mouvement cinématographique qu’il a contribué à créer, Jonas questionne l’habitude trop bien familière de notre perception et lui en substitue une autre, la sienne propre. C’est de cette déshabituation de la perception qu’il s’agit également.
Parfois, j’ai pu ressentir une certaine violence, un empressement dans les mouvements rapides, hachés de la caméra, comme si le filmeur avait peur que le phénomène qui se révèle dans sa beauté devant lui, disparaisse. Comme si Jonas voulait agir aussi rapidement qu’un coup d’œil, le dépasser par les capacités de zoom de la caméra, afin de saisir l’événement sur le moment même de son apparition. Jonas filme en accéléré, pour économiser la pellicule disait-il, mais moi j’y voyais une série de petits drames ou des aventures au cœur de la vie quotidienne. Elles sont tellement anodines qu’on ne les remarque pas ou on n’a pas conscience de les avoir vues. Et pourtant. J’ai visionné ensuite quelques films de Stan Brakhage. Parmi eux, « Anticipation of the Night » m’a paru très proche des films de Jonas. La perception filmique de Brakhage animée, poétique, remplie de je ne sais quel mystère. C’est ce qui différenciait ses images mouvementées de celles tournées par d’autres cinéastes plus contemporains, qui essaient de l’imiter. Souvent, dans leurs films, le mouvement semble gratuit. C’est tout le contraire des films-expériences de Brakhage, relatifs à ce qui se présente, à ce qui se passe.
La marche, le déplacement en voiture, les observations nocturnes de la lune. On ne sent pas cela dans ces autres films, c’est comme si on maîtrisait la technique (flou/superposition/prise de vue, variation des scènes), mais que l’on manquait quelque chose d’essentiel : l’ancrage dans une expérience personnelle continue… L’expérience personnelle y semble aléatoire, désintéressée. Elle est découpée artificiellement en fragments, hachée (ce qui en soi peut être tout aussi beau), alors que dans les films de Brakhage, cette expérience semble être essentielle, signifiante, chargée d’une activité orientée, en train de se faire. Elle est, en cela, tout autant technique qu’émotionnelle – les différentes séquences thématiques sont marquées par une ambiance (joyeuse, sombre, angoissante, poétique…). C’est sans doute banal, mais je me suis dit ça aussi à propos de l’abstraction que l’on perçoit dans ce film (les effets de superposition, de la lumière, des ombres) – que cela aussi est directement lié à l’expérience particulière de l’environnement que fait le filmeur. L’abstraction n’y est pas recherchée ou construite intentionnellement, elle est le résultat hasardeux d’un contact immédiat avec ce qui l’entoure, de ce que celui-ci provoque sur la caméra en mouvement et le filmeur en déplacement. Elle résulte d’une perception directe d’un filmeur immergé dans un environnement qu’il perçoit en étant en mouvement.
En fait, il y a, dans sa manière de percevoir, quelque chose de très naturaliste/réaliste, à l’opposé de l’abstrait. Ce n’est pas tellement d’une connexion physique dont il s’agit, au sens où l’on parle habituellement de la matérialité de la pellicule, mais d’une expérience immédiate de perception-mouvement-état de vie personnelle, qui y est liée directement et se dépose sur la pellicule à travers un geste filmique particulier. En ce sens, c’est quelque chose de plus « significatif », plus émotionnel qu’un lien « physique » (lumière/propriétés chimiques de l’environnement-pellicule) ou « intellectuel », même si la qualité particulière du support – la pellicule – y tient une place essentielle. Mais, dans ce film en particulier, j’avais comme l’impression que Brakhage explorait le lien entre son corps propre, sa perception en mouvement des événements eux-mêmes mouvants (les arbres au vent filmés depuis la voiture, les bouts de nuages qui passent, les ombres produites par des corps, le reflet fugitif de quelque chose sur la surface de la porte qui s’ouvre). Alors, là aussi, ça a dû être dit maintes fois, mais j’aime sa façon d’en rendre compte qui me fait penser à l’idée de flux de la vie décrite par des romanciers et des philosophes proches de la nature et du brouhaha des villes.
C’est cette même immédiateté de saisie de l’environnement qui rapproche les films de Brakhage et de Mekas. Mais sans doute le mouvement est davantage créé par l’usage spécifique de la caméra chez Mekas, alors que dans le film de Brakhage, c’est l’environnement qui se meut davantage.
Le filmeur se met dans des situations d’un environnement en mouvement, en changement. Et il laisse pour ainsi dire venir ce flux de vie dans sa caméra. Evidemment ça dépend des moments, c’est différent d’un film à l’autre, car dans le film de Jonas sur le cirque, c’est tout autant l’environnement qui se meut que la caméra qui le transforme encore plus en spectacle… Mais je pense à une image en particulier qui m’a frappée dans Walden, me semble-t-il. C’est l’image d’une fleur qui a été filmée depuis la terrasse de la maison de Timothy Leary, je crois, et un mouvement brusque est survenu en changeant l’orientation de la caméra d’un seul coup comme si un drame allait ou venait d’arriver. Le drame, c’était de voir cette fleur, de la remarquer dans le champ immense de la nature, de s’en rapprocher au moment où le vent la présentait d’une manière particulière. C’était faire surgir tout un contraste avec un environnement qui était par ailleurs très paisible.
Le film de Brakhage est assez vertovien. Lorsqu’il filme, Brakhage prend place dans une voiture, il marche, il rôde autour de son habitat et laisse tourner la caméra comme ça vient. La naissance de l’enfant, la mort, le changement des saisons, la nuit/le jour, la terre/le ciel, la lune qui passe. Il cherche à capter les passages, les transformations d’une chose en quelque chose d’autre. Cette recherche me paraît être dans le prolongement des intérêts anthropologiques/cosmiques des films de Maya Deren (comme la saisie des contrastes entre la nature/la culture dans le « Rituals in transfigured time » de 1946 ou « The very eye of night »…). Cette quête est aussi reprise par Jonas. Mais, à la différence de la manière de filmer de Brakhage, c’est moins l’environnement qui se meut autour de lui, que Jonas, lui-même, qui transforme la vision de cet environnement par son geste filmique particulier. C’est comme s’il le peignait d’après une manière bien à lui. Il le dramatise, le charge émotionnellement par des changements de rythmes (mouvements brusques, changements soudains de perspective, le proche/le lointain). Il crée ainsi de l’événement là où d’habitude rien de particulier ne se donne à voir. Trop vaste est le champ multidimensionnel du cinéma mekassien pour le rapporter ici, je m’en tiendrai à quelques exemples qui m’ont marqués, issus de « As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty ».
A propos des scènes de la vie quotidienne mekasienne
L’intérêt de Jonas Mekas pour le quotidien a été maintes fois souligné et ses références explicites aux philosophes de l’ordinaire, Emerson et Thoreau sont bien connues. Il n’en reste pas moins que l’ordinaire dont il s’agit dans ses films est un ordinaire non pas documenté mais rendu visible à travers sa pratique de filmeur spécifique. Ce n’est pas un ordinaire représenté mais bien plutôt saisi dans les activités et le milieu qui lui donnent consistance. C’est ce dernier point, celui d’un art filmique jonasien, que je voudrais questionner en particulier. Qu’est-ce qui fait qu’il existe ce quelque chose d’ingénieux tant dans la manière de capter ce quotidien que d’en rendre compte par le montage ?
Le montage au hasard. Le film commence par un sous-titre rouge rédigé à la main et Jonas commence par énoncer un doute sur le contenu personnel (sa vie) qui va suivre. On peut voir ensuite une série d’images qui apparaissent rapidement. Le montage se fait au hasard, nous l’avons compris, mais on ne peut pas s’empêcher de penser que la première image y a été déposée, ou laissée volontairement. On voit quelqu’un dans la pénombre, à qui succède la vue prise à contre-jour d’un couloir, éclairée par la lumière d’une fenêtre que l’on perçoit au fond. Ensuite, la scène d’une fille avec des nattes jouant du violon (issue probablement d’une fête du folklore lituanien), puis un chat jouant avec une souris. On arrive ensuite dans des rues de NY. C’est un commencement bien cohérent, quand on y pense, à la lumière du « non-sens » apparent qui caractérise la vie de l’auteur : la fuite, le camp de travail, l’immigration, le souvenir de l’enfance lituanienne, l’arrivée à NY. Mais Jonas annonce dès le départ qu’il n’y a pas de chronologie là-dedans.
Les images sont données « by chance ». C’est bien le traitement détaché, « désintéressé » du parcours biographique, tel que l’aborde Jonas, qui semble résumer l’apport fondamental de son cinéma et livrer le sens de sa méthode. Une fois compris ce geste, livrer le film tel quel, sans aucune chronologie biographique, et dans l’état que l’auteur dit être désordonné, paraît très ingénieux.
Il me vient à l’esprit cette fresque de Matisse « Le chemin de Croix » que j’ai vue dans la chapelle à Vence et dont la vue m’a surprise au plus haut point. Ne connaissant rien à Matisse, je découvrais non seulement l’histoire de la chapelle de Vence, mais aussi cette fresque qui me rendait perplexe. Il a osé ! Une composition de chemin de croix non perspectivale, non chronologique, comme si tout était sur le même plan. Pourtant l’ensemble suggère tout au contraire un effet de mouvement très cinématographique. Je détournai le regard, puis je regardai de nouveau ; je m’éloignai, je m’approchai de la fresque pour la voir, tantôt dans son ensemble, tantôt par fragments. Et je n’en revenais pas du caractère manifestement non fini de la fresque. Et pourtant fini. Et il a osé pour ainsi dire la livrer telle quelle, dans son état quasiment de brouillon, d’esquisse, ces figures du Christ placées dans un désordre apparent, superposées, dans une chronologie indiquée par les chiffres, mais dont l’assemblage est fait de manière simultanée. C’est tout le contraire de ce que l’on voit dans n’importe quelle représentation du Chemin de Croix où une suite narrative des scènes est nécessairement respectée et répétée comme telle quelle depuis des siècles. C’est là que le terme « il a osé » convient, surtout lorsque le peintre le réalise non pas à des fins laïques, mais au cœur même d’une chapelle. L’effet de l’esquisse, le sentiment du non fini, est provoqué sans doute par l’ouverture des lignes qui tracent les corps qui frappe par sa modernité, les corps sans visage pour ne laisser la priorité qu’à un seul, celui qui est une empreinte du visage du Christ ressuscité.
Toutefois non, c’est comme si la résurrection du Christ avait commencé avant la crucifixion, du moins sur le plan visuel, car les figures suivent bel et bien un ordre allant de la gauche vers la droite, puis de la droite vers la gauche, puis à nouveau de la gauche vers la droite. La distance temporelle est suggérée par la taille des figures qui diminuent, comme pour indiquer une chronologie. Mais les scènes donnent l’impression d’être constituées d’un seul trait, toutes en même temps, sur le même plan, comme si la fresque avait été conçue sans un ordre pré-donné, en vrac, pourrait-on dire. Matisse, me suis-je dit, livre, à la place d’une fresque finie, un ensemble de croquis, une étude préliminaire de l’ensemble. Et c’est précisément ça, la fresque qu’il étale sur la céramique de la chapelle. Et c’est ingénieux.
« We really do need a structure, so we can see we are nowhere » (lit on dans le livre bien structuré pourtant de « Lectures on Nothing » de John Cage)[iv].
Et quelque chose dans le film de Jonas était conçu de la sorte, sans structure, sans chronologie, dans un état d’étude préparatoire pourrait-on dire, non pas « travaillé », fini, mais tel qu’il s’impose de lui-même, comme ces images prises au cours de toute une vie, se dévoilant sur la table de montage sans aucun sens préalable, en le « débordant ». Avec cette terrible contrainte exigée par le cadre de l’exposition du film à venir, le cadre nécessairement plus réduit dans lequel allait s’insérer cet ensemble, en impliquant la sélection et l’arrangement des images. Et Jonas, face à ces images de sa vie, refuse la sélection et laisse le hasard faire cette sélection à sa place, comme solution qu’il trouve pour éviter de donner la priorité à certains fragments d’images, à des fragments de sa vie plutôt qu’à d’autres. Pas de chronologie donc. Le désordre qui permet tout aussi bien d’établir la rupture avec la chronologie datée de sa biographie, le temps qui passe. Refuser l’idée de la vieillesse. Et le processus de cet arrangement improvisé (le montage), lui aussi, à nouveau, comme le moment de la prise de l’image, se constitue en une nouvelle expérience.
Le filmeur ne réagit plus à des événements de l’environnement réel qui appellent les différents gestes de les capter en film, mais à des images de sa vie, qu’il voit ainsi se dérouler au fur et à mesure devant lui sur la table de montage. Un mixte d’intentionnalité et de hasard surgit de l’arrangement des images entre elles et crée de nouvelles impulsions, de nouvelles réactions. Des commentaires surgissent de cette expérience de visionnement et se greffent pour ainsi dire sur des fragments d’images qui surviennent. De leur superposition avec la voix qui dit en parallèle quelque chose, s’exprime à nouveau et leur donne une tonalité au temps présent, en fonction de ces réactions et des affects qui surviennent et qui s’imposent pour ainsi dire à lui. Puis, les hasards de cette superposition lui font voir à nouveau des choses. Et il réduit et accélère certaines images, laisse d’autres se dérouler telles quelles.
« Glimpses of beauty » et la peinture
Je re-regarde les images de « As I Was Moving Ahaed, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty »[v] et il me vient très spontanément à l’esprit que la réponse à la question que je me pose peut se faire à partir du rapprochement de ces images filmées avec la peinture impressionniste. Mekas est le filmeur de la couleur. Et les couleurs du film 35 mm sont d’une nature particulière. De plus, il filme « en » accéléré, ce qui produit un flou, en mouvement, la lumière laisse des traînées d’image en image, puis se focalise sur de brefs moments, des instantanés filmiques captés à la volée : des visages, des pétales de fleurs, des arbres, des champs, des scènes qu’elle révèle tels des tableaux impressionnistes.
Est-ce par le fait de la routine, que les protagonistes des films de Mekas, eux-mêmes très souvent filmeurs, font comme abstraction de la caméra en 16 millimètres, dont le bruit et la présence ne devaient pas passer inaperçus ? C’est en effet fort probable et on a l’impression que tout un environnement est saisi dans toute sa spontanéité naturelle, y compris lorsque les protagonistes filmés regardent la caméra. Quelque chose, comme dans des portraits « bien faits », est révélé de leur nature.
Il est intéressant de découvrir que Jonas ne se satisfait pas de l’idée empirique du quotidien (« par le simple fait d’avoir été vécu »), mais qu’il a besoin d’un cadre dans lequel ce quotidien est montré de manière à transformer notre regard.
Le cadre artistique qui montrerait la vie telle qu’elle est, ses détails singuliers, en exigeant que nous soyons des observateurs « extérieurs » ou du moins détachés par rapport à elle, des spectateurs, tels des voyeurs, pris dans une activité réflexive du voir, distincte donc de l’action, des événements qui se présentent à nous, à voir de manière plus attentive, plus intense, ce qui se trouve dans le cadre, dans lequel la vie est prise comme un moment commun (et non comme un thème ou objet extérieur) particulier de la création. On peut dire qu’en ce sens les films de Jonas atteignent cette double visée : de préservation de l’ordinaire tel qu’il est et de distanciation du regard chez le spectateur, lequel, par le seul fait de regarder le quotidien représenté, s’interroge sur ce qu’il voit, se pose des questions à son sujet, sur la manière dont l’œuvre qui le représente est construite. Ce qui se donne à voir toutefois dans le cas des films de Jonas de manière plus personnelle, qui ne laisse plus de doute sur le caractère authentique de l’expérience et ce qui se présente sous la forme d’une « jolie » composition chez certains artistes, photographes ou peintres qui prennent le quotidien pour thème intentionnellement arrangé.
Le souci non prévu, non calculé pour ainsi dire, de justesse, se présente également à travers la manière de filmer et d’assembler des fragments filmiques. Le filmeur adopte plusieurs perspectives, l’une à la suite de l’autre. Il est à la fois dans les images (il se filme lui-même), extérieur à elles (il filme son environnement) et à nouveau extérieur (il commente ce qu’il voit à la première personne, depuis l’activité de montage qu’il est en train de réaliser, et là encore il y adopte plusieurs perspectives simultanées : cite le poème d’il y a 30 ans, commente son état de solitude présent, joue et chante. Il y a là des emboîtements de quotidiens temporellement distincts et vus sous des perspectives spatiales différentes (devant/derrière la caméra, depuis le lieu du montage que l’on entend). Le quotidien qui paraît ainsi comme plus réel que le réel vu de manière frontale, en face, d’un seul point de vue, est, du point de vue du film achevé, une construction à plusieurs angles, telle une peinture cubiste à la Picasso, par exemple.
Pourtant, quels que soient le niveau ou la perspective adoptés, le quotidien mekassien y reste préservé et évite l’effet d’artificialité dû à l’arrangement planifié de la scène en vue de ressembler à une scène banale ordinaire. L’auteur du film reste continuellement absorbé dans l’activité ordinaire, de filmer tout d’abord, de rendre visible le processus de faire le film ensuite, la transparence qui dissout pour ainsi dire la question de l’intentionnalité en intégrant l’ordinaire filmé dans le film en train de se faire. Les scènes ordinaires filmées depuis la perspective qui est la sienne, celle du filmeur à l’intérieur de la pièce, celle du monteur, celle enfin de ceux qui l’entourent. C’est toujours et partout le même quotidien. Ce qui importe, c’est le regard que le filmeur porte sur lui. Le commentaire seul signifie la distance spatio-temporelle en complexifiant le rapport immersif aux images prises. Et se replace avant tout dans la perspective du monteur en train de visionner les images de sa vie. Il établit ainsi indirectement ce qui semble a priori « difficile », le fait de voir l’ordinaire (et l’intime de l’auteur) tel qu’il est dans un cadre artistique. Son film, à travers ses aspects réflexifs, dissout ainsi le problème de l’observateur et en unit l’ensemble : le spectateur, l’auteur, les scènes naturelles de la vie quotidienne et l’art, comme thème et ressource du film, en un seul et unique cadre, construit dans le film à partir d’un matériau puisé dans la vie ordinaire.
Qu’est-ce qu’un film poétique ? Dans quelle mesure peut-on dire que le geste filmique se rapproche à certains égards de celui d’un peintre, un peu Monet, un peu Manet, Renoir, … Il peut s’agir de la qualité esthétique qui se dégage d’un plan proche de la composition d’un tableau, de la nature morte, de la vision romantique de la nature, du focus sur un visage souriant, comme si la caméra « brossait » la nature sur la pellicule, tel un pinceau sur la toile.
Après cette première entrevue, j’ai néanmoins le sentiment qu’il convient de rentrer plus en détails encore dans la matière des films mekasiens pour répondre à la question que je me suis posée au début : qu’est ce qui me fait réagir si intensément, si émotionnellement, dans ces scènes banales de la vie quotidienne d’un autre et dont la vie, pourrais-je dire, ne me regarde pas ? Comment au juste le caractère poétique de ces scènes et des portraits des inconnus me touche et me révèle quelque chose ? Comment dégage-t-il, plus fortement que n’importe quelle rétrospective rationnalisante de soi, un sentiment amoureux, l’amitié et la réminiscence d’une souffrance plus profonde, tout ceci depuis le présent de l’auteur qui commente et contemple les images, face au temps qui passe, en faisant disparaître les gens et les événements associés ? Il ne reste qu’elles, les traces d’un passé, les souvenirs. De quelle manière ces images sont-elles assemblées et quelle est au juste la façon que Jonas trouve d’y apposer sa voix ? Quelle est donc la philosophie de la vie heureuse qui leur est sous-jacente ?
Il en ressort une matière visuelle créant des effets de sens non prévus à l’avance. Que vois-je donc là-dedans de si terriblement beau et nostalgique à la fois ? Comment le film de Jonas, tel un chat plongé dans l’obscurité de l’appartement, joue avec moi comme avec cette souris, me fait tantôt rire, tantôt pleurer ? Me sens proche. C’est aussi que se déroule ma vie, je suis comme cette souris, la vie s’amuse avec moi et je n’y comprends rien, moi non plus ! Puis ces images en couleur de la rue à New York, une enseigne avec un chien regardant par la vitre et un garçon posté dans la rue, regardant le ciel. Anodin et beau. Si tout n’est pas d’égale beauté, comme le dit Jonas lui-même, quelles sont ces images-peintures immédiatement touchantes, du moins celles qui m’enivrent ? Il y en a tellement. En voici encore quelques-unes. Je ne me lasse pas de les regarder, moi.
La scène des fraises des bois et de la balade en bateau
La scène se divise en deux chapitres, comme pour lui donner de l’importance. C’est à ce moment-là que Jonas se dit submergé par la beauté de l’instant. On l’entend siffler, on voit Hollis dans une barque avec la petite Oona devant elle, en train de ramer et de se frayer un chemin à travers les branches feuillues des arbres. Jonas filme la rivière, l’eau sous la barque, la chemise aux motifs de violettes d’Hollis devant lui. La couleur de l’eau en mouvement est d’un bleu sombre, on aperçoit le paysage du lac.
« Un lac est le trait le plus beau et expressif du paysage. C’est l’œil de la terre, où le spectateur, en y plongeant le sien, sonde la profondeur de sa propre nature. Les arbres fluviatiles voisins de la rive sont les cils délicats qui le frangent, et les collines et rochers boisés qui l’entourent, le sourcil qui le surplombe. »[vi]
« Encore cet étang est-il assez remarquable par sa profondeur et sa pureté pour mériter une description particulière. »[vii]
On voit ensuite Hollis et Oona dans la forêt. Un plan cadré sur les arbres, les pins. La surexposition de l’image suivante. Oona avec une couche-culotte, torse nu, Hollis prenant des photos d’elle. Un découpage rapide du plan qui s’arrête sur cette scène.
Le chemin dans la forêt
Le plan change et on voit Hollis et Oona sur un chemin dans la forêt, une autre « marque» mekassienne (le chemin dans la forêt), puis la petite Oona face aux plantes, chaussures rouges, pantalon redressé, pull, cheveux blonds au vent en s’avançant ainsi prudemment vers elles. Le plan change et on voit Hollis au milieu de ces mêmes plantes au vent au bord d’un lac la prendre en photo. On voit à nouveau Oona face aux tiges de plantes, puis elle se tourne et on la voit en plan rapproché, les cheveux en désordre, les lèvres serrées, courir devant elle. A nouveau image à l’envers d’Hollis assise, vue depuis sa jambe, l’œil collé à l’appareil photo, en train de prendre une image. Nouvelle scène d’elle, un chapeau sur la tête, en train de boire du vin à la bouteille. Plan rapproché de son visage, la bouche encore pleine de liquide, en train de tendre la bouteille à Jonas. Couleurs pastel, vert, bleu, jaune pâle, surexposées, floues.
Les images du paradis
Il s’ensuit un très beau plan de superposition du visage de Hollis sur celui de Jonas. Puis celui de Hollis sur elle-même et suivi de l’image de Oona en train elle aussi de boire un liquide dans une bouteille. Son visage apparaît après les portraits de ses parents, comme une sorte de résultante des deux. On voit Hollis souriante à l’arrière-plan. C’est sur l’image d’Oona qu’arrive un nouveau commentaire de Jonas : « Sans le savoir, inconsciemment ». On voit Oona de côté, une autre image superposée, puis celle de Jonas avec Oona montant sur ses épaules. Le rouge de son pantalon fait écho au rouge de son pull à lui se détachant sur le vert de la végétation à l’arrière-plan. Le commentaire continue alors que Oona finit de s’installer sur ses épaules, et le plan passe sur son pied « nous portons, chacun de nous ». On les voit à nouveau tous les deux, Oona pendue à son cou, « nous portons, chacun de nous, nous portons en nous, avec nous ». Le plan change et on voit Oona sur un lit, torse nu en train de lire un livre « dans un endroit profond, des images du paradis » dit lentement Jonas, alors que Oona se cache le visage derrière le livre. La voix : « peut-être pas des images, mais une vague impression/feeling» (le tableau d’une plante sous l’eau qui coule sur elle), Hollis avec son père et Oona en train de marcher sur le chemin de la forêt « que nous étions dans un endroit, (plus fort) des endroits rares, (moins fort) des endroits rares (le plan change, Hollis avance vers la caméra, son père derrière elle avec Oona) dans lesquels on se retrouve dans sa vie… / dans lesquels on se retrouve soi-même (plan / tableau sur une plante avec des fleurs, un arrière-plan avec son ombre, de couleur bleu foncé/ plan très rapide d’une main qui se pose sur l’herbe, puis se retire, et la voix de Jonas annonce : « j’ai été dans des endroits » (on voit à nouveau Hollis, son père et Oona, au bord d’un lac, plan large très rapide du lac, puis rapproché des plantes dans l’herbe, in such places (dit sur l’image pittoresque de deux mûres, l’une bleu foncé, l’autre encore rouge) « où je me suis dit ok ahaha (image d’Oona, puis d’un tronc d’arbre coupé, puis des pieds de Oona, puis d’Oona face à un tronc d’arbre en train de prendre une photo) ce doit être le paradis, c’est le paradis ».
Le changement de chapitre : « En visite chez John McGettrick ». La voix continue à lire : « c’est comme ça qu’était le paradis » (on est face d’une tente dans la forêt) et Jonas dit : « un petit fragment de paradis » (on voit John en train de jouer avec un chien) « pas seulement les lieux, j’y étais avec les amis, nous y avons été ensemble ». Le plan change, on est en ville, on voit des lumières de la rue dans la nuit, la voix lit : « ces brefs moments, de ces soirées et il y a eu nombre de ces soirées, mes amis ». La scène suivante commence par un plan du plat noir avec les fruits rouges, la grenade coupée en deux, Oona picore les grains de ce fruit. La soirée avec Paul Sharits, le commentaire porte sur la joie du moment présent, oubli d’éternité, « enjoy », dit Jonas. Interlude comique en rupture avec la portée nostalgique et philosophique des images du paradis.
La vie « comique » du couple, le retour en arrière
Une autre scène domestique, celle qui m’a tant rendue triste, malgré son caractère éminemment joyeux. Dans une chambre remplie de lumière, Hollis fait le lit, le chat est posé tranquillement sur le lit et elle ne sait pas bien quoi en faire, puis elle le couvre de la couette en l’aplatissant comme pour un lit bien fait, avec le chat sous la couette. La musique, proche de celle que l’on entend dans des films de Tati ou de Chaplin, accompagne ces images que l’on voit ensuite en accéléré, comme dans des films comiques.
Le chapitre suivant annonce « Dans la 17ème rue »
La même musique de swing continue. Jonas est à table en train de manger du chocolat et boire du thé. Un plan rapide sur des fleurs jaunes. Son visage d’un côté, puis d’un autre, de profil. Plan sur une vache rouge, les pattes blanches suspendues au plafond. Plan sur le visage de Jonas en train de faire les cornes en imitant la vache. Un chat se levant près d’une chaise, Jonas se balançant dans un hamac, un chat qui guette un insecte, Jonas qui attrape le livre de Gertrude Stein (The autobiography of Alice B-Tokals)[viii], les pieds de Hollis, la caméra remonte le long de sa tunique, on voit Hollis tenir le chat roux sur ces genoux.
Le chapitre : la vie continue
Scène des amis dans la rue, couples avec des enfants, l’ami de Jonas, architecte barbu, la même musique. Hollis dans le parc en train de faire tomber des feuilles sur sa tête. La musique s’arrête et on entend des voix, une discussion, on voit un écureuil qui court, puis une patinoire dans le parc. « Je pense que Nietzsche a été la transition (plan de la rue de la ville de NY la nuit, couleurs). Je crois que c’était le plus grand philosophe de la culture occidentale (la musique se superpose sur cette discussion ; défilent des images d’un concert de piano, puis de la danse), le plus précis de tous ».
Le chapitre « Sebastian est occupé »
Un beau portrait de Sebastian occupé avec le sac de pommes, la discussion sur Nietzsche continue sur l’image de son visage très concentré sur ce sac. Une belle mise en abyme de la discussion philosophique sérieuse par cet événement banal sur lequel se centre l’attention du filmeur au même moment. La scène montre les différentes « orientations » des participants, la relativité des choses auxquelles on donne de l’importance dans une situation ordinaire. L’image de Sebastian concentré produit une distance légèrement ironique par rapport aux discours des adultes.
Le chapitre « Raimond et Ken discutent de Nietzsche, 26 mai 79 »
La scène de l’appartement. Jonas dit : « il a changé ma vie en 1960 (on entend le rire de Oona), en 1959 j’ai lu sa Dramaturgie et j’ai lu l’introduction de la deuxième édition dans laquelle il disait des années plus tard : ‘si je l’avais dit en tant que poète au lieu d’essayer de le dire en tant que philosophe’ … (image de la table du repas, de la couleur rose du chemisier, des changements de plans rapides) c’est mon favori, alors je me suis dit « ça suffit il faut que je fasse mes films maintenant et c’est ainsi que j’ai quitté mon travail à Graphic studio et j’ai fait « Guns of the Trees ». Quelqu’un a dit « ha, I see ».
La même scène continue. Oona danse devant les gens assis à table « Il avait sa pensée, et il luttait, », Kuchar (un autre cinéaste proche du genre filmique de Jonas, le journal filmé) danse avec Oona. Image floue, enivrante, musique de type d’une parade autrichienne, s’arrête et commence une musique de jazz. Oona danse avec Kuchar, avec un masque, on aperçoit le visage de Jonas, Oona et une femme dansent, la caméra danse avec elles.
Film painting
Qu’est-ce au juste que ces images désordonnées et en mouvement, livrées sous une certaine attitude, cristallisent au sujet de ce qui constitue le « coup » de la caméra proprement mekassienne, qui viennent se déposer sur la toile, c’est-à-dire s’« imprimer » sur la pellicule et se réfléchir sur un écran ? Comme si ce geste cinématographique particulier contenait des « marques » qui lui sont propres, qui sont caractéristiques de son style et qui se déploient ainsi, de fragment en fragment, à travers les images « flottantes », superposées parfois, hachées ou arrêtées brusquement, entre les trainées de lumière, sans qu’elles se ressemblent forcément l’une l’autre, mais possèdent néanmoins des caractéristiques communes.
« Pluie et tonnerre 17 août 1974 »
Le nouveau titre du chapitre « Pluie et tonnerre 17 août 1974 ». Voici un « tableau-peinture » qui commence par le bruit de tonnerre avant même que l’image de la pluie dans la rue n’apparaisse. Et on voit un premier fragment de ce qu’annonçait le titre : le fragment d’un trottoir inondé par l’eau. La caméra se déplace tout de suite vers le haut des immeubles. On remarque les toits des maisons et on comprend, avant de passer au plan rapproché de la pluie battante sur la paroi de la fenêtre, que la vue a été prise depuis l’appartement. Un long plan rapproché de cette pluie s’écrasant contre la paroi de la fenêtre en faisant d’elle un tableau bleu pointilliste à la Seurat. A nouveau, la vue des toits des maisons derrière le rideau de pluie, qui font une fois de plus penser à la perception de la couleur qui dégage des points composites à la Monet, à la Seurat, que l’on pense à la cathédrale de Paris, aux études du bassin. Mais elle pourrait renvoyer tout aussi bien aux photographies du début du XX° siècle, lesquelles, par leurs effets de flou et surexposition, ressemblent davantage à des peintures qu’à des photographies aux contours nets proches du rendu des photographies modernes. On regarde ainsi la pluie tomber sous ses différentes perspectives, là encore, comme dans le tableau de la vie domestique avec le chat décrit plus loin. Et la musique du piano arrive à nouveau sur un de ces fragments de peintures abstraites de la pluie, nous fait voir un changement rapide de plan qui se calque à son rythme et qui annonce un drame pour l’arrêter en suspens et passer au chapitre suivant.
« Hollis, Oona bébé et le chat »
Un autre fragment du film. Une pièce d’appartement, une femme assise à table avec un bébé sur ses genoux, occupés d’eux-mêmes, ne prêtant pas attention à la caméra. La catégorie de la scène est annoncée par un panneau avec le sous-titre « Scènes de la vie domestique. » La voix de Jonas annonce avec un court éclat de rire le fait qu’il n’y comprend toujours rien à cette vie qu’il a devant lui. La scène est très ordinaire pourtant. Un tableau. Les couleurs sont atténuées, les protagonistes plongés dans l’ombre de la pièce éclairée légèrement par une lampe. Le bébé habillé en jaune, Hollis en vert, faisant écho à la couleur verte des fleurs et de la bouteille sur la table, et à la lumière jaunâtre de la lampe. La caméra cadre la pièce en longueur dont on aperçoit la profondeur grâce aux meubles disposés tout au long, au fond une ouverture de la fenêtre qui donne sur l’extérieur, comme l’indique la présence des arbres derrière elle. Le bébé assis sur les genoux d’Hollis regarde en direction de la caméra, puis s’oriente vers le chat roux assis sur la table devant lui. La perspective change. Le cadrage de la caméra se resserre sur les trois protagonistes. Hollis caresse le chat puis regarde le bébé. La position de la caméra change. Jonas se met derrière l’enfant qu’Hollis rapproche du chat. Le cadre change et la caméra les montre de nouveau de côté, la mère et l’enfant observent le chat avec attention. La mère maintient par le poignet le bébé afin de rééquilibrer sa posture encore trop instable. Sur l’image de la main du bébé qui serre le doigt de sa mère, Jonas continue le commentaire : « et je n’ai pas vraiment envie de les comprendre ». On voit le visage du bébé qui regarde la caméra. Il se retourne brusquement vers le chat et se prépare à le toucher. On voit la tête du chat allongé sur le journal lequel, à son tour, regarde vers la caméra. Le plan change et on voit le bébé très concentré en train de toucher prudemment la patte du chat maintenue par la mère. Il retire son doigt rapidement, après avoir effleuré la patte. Une musique douce du piano commence sur cette image. La caméra donne à voir quelques secondes cette scène de la rencontre entre le bébé et le chat. Le bébé maintenu par la mère touche à nouveau la patte du chat du doigt, et se retire, puis la retouche de nouveau. On voit son corps se balancer en arrière, puis se pencher au-dessus du chat allongé paisiblement sur la table. La caméra montre un plan d’ensemble et on voit le visage satisfait du bébé regardant la caméra. La scène s’achève sur cette image furtive.
On pourrait écrire un traité entier sur cette scène de la découverte de l’aspect de la patte du chat par le contact direct et cette manière coopérative des parents de lui apprendre à le faire. On peut, sans même entendre ce qui est dit à ce moment-là, en comprendre la structure, y déceler la finesse interactionnelle de l’ajustement qui se fait ainsi entre les différents protagonistes humains et y voir même un certain « consentement » du chat à se laisser toucher par le bébé. On comprend dès lors ce que veut dire ironiquement Jonas plus tard dans le film lorsqu’il dit qu’il sait parler aux animaux, mais pas aux hommes. Et on ne peut s’empêcher de penser qu’il sait très bien parler aux deux espèces.
Si on a bel et bien affaire ici au quotidien, dans l’acception la plus banale du terme, il y a néanmoins quelque chose de bien particulier dans la façon de filmer la scène, approchée par les différents plans du cadrage et les mouvements rapides du passage entre un plan et un autre, une procédure qui me fait penser tantôt à la peinture postimpressioniste ou bien cubiste. Comme si le filmeur voulait par ce changement rapide de focus, d’angles et de perspectives, nous en rapprocher au mieux et nous aider à percevoir l’accomplissement méthodique de cette scène et le merveilleux phénomène du toucher de la patte du chat par le bébé que le changement rapide des plans laisse voir dans ses multiples dimensions. Alors qu’il ne s’agit ici que d’un ordinaire banal vécu par l’auteur même du film, du fait de sa présence non seulement en tant qu’observateur de la scène, mais également en qualité de membre de la situation (le père de l’enfant, l’habitant de l’appartement). Bien que cette manière de poser son regard sur la scène implique une relation d’intimité, rien ne nous empêche de penser que la scène pourrait tout aussi bien être filmée par un observateur extérieur ou bien même entièrement mise en scène.
Or, il est étonnant de constater à quel point nos sens ne nous trompent pas et que l’on distingue sans aucune difficulté le quotidien « documenté » à la Mekas, cela, par la manière même dont le filmeur attire notre attention sur ces détails émergents et arrive ainsi par cette posture « impliquée » à montrer, sous son aspect anodin, l’extraordinaire phénomène qui tient à la beauté des objets triviaux montrés dans leur état naturel. C’est cette apparition progressive, sous nos yeux, qui lui attribue une qualité et une esthétique si particulières. Certes, en l’absence du film on pourrait très bien percevoir ce phénomène, mais sans lui prêter attention. Celle-ci se trouve sollicitée par la caméra qui nous retient ainsi un instant pour le contempler sous des angles différents, en s’y arrêtant furtivement, sans nous imposer pour autant lourdement la scène qui est à voir. Le mouvement de la caméra de Mekas, rend cette vision délicate, sa caméra effleure les phénomènes plutôt qu’elle ne les montre.
Voilà l’un de ces fragments, parmi d’autres, « de la beauté» quotidienne que le film de Mekas nous apprend à voir et dont il dit ne rien comprendre en les voyant si bien. Mais regarder n’est pas comprendre. Et on le comprend en le disant. Car tout est là, dans ces images que le cinéaste a découpées si bien pour nous, sans le vouloir.
Pour illustrer l’importance de ce phénomène précoce de la communication humaine, la pensée sauvage de l’enfance, le philosophe Merleau-Ponty nous le rappelle également :
« La communication fait de nous les témoins d’un seul monde, comme la synergie de nos yeux les suspend à une chose unique. Mais dans un cas comme dans l’autre, la certitude, tout irrésistible qu’elle soit, reste absolument obscure ; nous pouvons la vivre nous ne pouvons ni la penser, ni la formuler, ni l’ériger en thèse. Tout essai d’élucidation nous ramène aux dilemmes. Or, cette certitude injustifiable d’un monde sensible qui nous soit commun, elle est en nous l’assise de la vérité. Qu’un enfant perçoive avant de penser, qu’il commence par mettre ses rêves dans les choses et ses pensées dans les autres, formant avec eux comme un bloc de vie commune où les perspectives de chacun ne se distinguent pas encore, ces faits de genèse ne peuvent être simplement ignorés par la philosophie au nom des exigences de l’analyse intrinsèque. A moins de s’installer en deçà de toute notre expérience, dans un ordre pré-empirique où elle ne mériterait plus son nom, la pensée ne peut ignorer son histoire apparente, il faut qu’elle se pose le problème de la genèse de son propre sens. »[ix]
« Certes, c’est très précocement que des motifs, des catégories très abstraites, fonctionnent dans cette pensée sauvage, comme le montrent assez les anticipations extraordinaires de la vie adulte dans l’enfance ; et l’on peut dire que tout homme est déjà-là. L’enfant comprend bien au-delà de ce qu’il sait dire, répond bien au-delà de ce qu’il saurait définir, et il n’en va d’ailleurs pas autrement de l’adulte. »[x]
Le retour à l’enfance, comme un retour à la sérénité, à la perception première, directe, encore en deçà des mots – une autre marque du quotidien mekasien, la source de son naturalisme, de sa rétrospection et de ses réflexions sur le temps, les étapes de la vie, qu’il brave par son montage « désordonné ». Le retour à la vision de l’enfant permet aussi d’échapper au caractère immuable et linéaire du passage du temps, des étapes naturelles de la vie, allant de l’enfance à la vieillesse. On peut penser par ailleurs que tel est, entre autres, l’avantage « psychologique » de cette déstructuration temporelle des images, livrées par hasard. Les philosophes épicuriens ne nous ont-ils pas appris que :
« La qualité du moment présent est indifférente à l’âge biologique, parce qu’elle n’est pas polluée par la crainte de la mort et le vain désir de l’éternité. On mettra donc la même application, le même soin, à vivre et à faire face à la mort ? »[xi]
Certaines douleurs nous peinent à vide, sans fondement, telle la pensée de la mort ou de notre immortalité. Or, rappelle Epicure, la mort est le manque de sensation, nous ne serons pas là quand elle arrivera, il est inutile de la craindre à vide. Le sage devra ainsi cultiver la vie agréable avec soin. L’amitié, les souvenirs de l’amitié et du bonheur lui permettant de mettre son âme en dehors des troubles. Retrouver la vision de l’enfance, retrouver le mode premier de sensation. Le contact, le toucher, le cri inarticulé, le monde des sensations dans lequel il vit. La perception animale, la communication entre le chat et le bébé. L’origine du langage et de la perception. Nos critères de beauté, rappelle Jonas, sont pour ainsi dire pré-linguistiques, nous lient à la nature, à notre enfance, à notre perception naïve du premier contact avec les surfaces du monde, animé comme inanimé. L’ouverture progressive des yeux, la perception des couleurs dans les objets les plus proches, la lumière. Revoir cette perception première du monde avant sa compréhension, pour, qui sait, mieux y revenir un jour.
On ne peut s’empêcher d’y penser car l’enfant, le résultat d’un accouplement, une semence, n’arrive pas de nulle part, mais bel et bien d’un univers plus large que celui qui régit les lois de la vie sur terre, de l’univers et avec lui, la fin de nos souffrances, sous quelque forme que ce soit. Si la naissance est souffrance, la vie n’est qu’une alternance de douleurs et de plaisirs. Parmi eux, ceux qui sont nécessaires à la survie, naturels, et d’autres qui ne sont qu’illusion, une construction imaginaire. En naissant, l’enfant se souvient-il encore d’où il vient ? Retrouver le lien cosmique, la loi de la nature, qui précède la naissance. Comme cette autre scène où l’on voit Hollis accoucher, et où l’on entend Jonas dire en s’exclamant qu’elle est partie dans les cieux, qu’elle est ailleurs, là où il ne pourra jamais se rendre.
Le regard ethnologique : les cérémonies, les pieds, les visages
Le film de Jonas nous fait voir de petits drames du quotidien : la fleur qui tremble, les visages en plan rapproché, des enfants pris dans des poses incongrues, les corps montrés rapidement dans des postures inattendues, parfois en fragment, les activités de la vie domestique, les pommes et les poires sur la table, les raisins, les chats, tous sont comme des tableaux mouvants, tout y est vu sous un angle particulier. Ces scènes de la vie quotidienne nous font ainsi littéralement voir ce que nous regardons, certes, mais sans le voir, ce sur quoi notre œil passe sans s’y arrêter, et que l’acte de filmer permet ainsi d’examiner à notre place.
Je regarde au hasard une autre scène, celle du baptême d’Una Abraham qui esquisse furtivement les portraits des amis proches, celui de la fille d’Abraham, de sa femme ? et de lui-même. La caméra s’arrête à plusieurs reprises sur cette fille. On voit furtivement un plan rapproché de son visage, puis un autre plus fragmenté, comme si Jonas cherchait à la cerner dans son ensemble : la caméra va de ses mains qui serrent une cocarde, montre ses chaussures noires appropriées à la cérémonie, puis glisse de la robe vers le visage, et s’arrête quelques secondes sur le visage du père. Le visage d’un homme souriant, barbu. Les couleurs pastel bleu-vert, les contours adoucis. C’est un regard d’ethnologue « étranger à sa culture » qui s’est posé ainsi sur cette scène et sur les gens pris dans ce moment cérémoniel. On ne montre que très rapidement le baptême lui-même. La vue de la fille avec une bougie dans le noir, le plan sur les vitraux de l’église.
On ressort. C’est comme s’il ne s’agissait pas tellement de cette cérémonie religieuse que de cette autre, plus ordinaire, le rassemblement des amis à cette occasion, le soin qu’ils ont mis dans sa préparation, leurs habits, le repas qui s’ensuit. Le plan sur la cocarde, le bouquet de roses et les chaussures de la fille, son attitude « naïve », fière d’être au centre de l’attention, les costumes « endimanchés » des gens, posant pour la photo, les visages souriants. Les portraits semblent être peints au pastel, les visages aux contours atténués, doux, faits de lumière. Dans cette même tonalité de la couleur verdâtre pastel, la scène du repas. La bûche du pain campagnard au premier plan, des raisins, des récipients, les visages des gens, les activités sans signification particulière, comme ce verre que le garçon se met bizarrement dans la bouche. Le plan change et on a un cadrage d’un autre style, bien que toujours dans la même tonalité, un autre ami avec un garçon que l’on imagine être son fils et que l’on voit derrière une porte verte qu’il referme. Voilà ce qui semble intéresser Jonas dans cette cérémonie, le bonheur simple des activités de la vie quotidienne, l’amitié.
« Voici ce visage bien connu, ce sourire, ces modulations
de la voix dont le style m’est aussi familier que moi-même.
Peut-être dans beaucoup de moments de ma vie, autrui se
réduit-il pour moi à ce spectacle qui peut-être un charme. »[xii]
Une autre cérémonie. « Le jour de la Saint-François, rue Mulberry, été 74 »
Une autre cérémonie de la vie courante. La musique s’arrête, on voit quelques personnes défiler en portant sur les épaules la statue de Saint François. C’est précisément à ce moment-là que la musique du piano s’arrête et l’on observe ce défilé en silence, on le voit dans son ensemble tout d’abord, la caméra arrivant en début de cortège, puis elle reste immobile sur le côté et laisse passer le cortège devant elle. Elle le filme ensuite derrière et s’oriente vers le sol. On peut suivre ainsi pendant quelques secondes le prêtre les pieds nus dans ses sandales, en contraste avec les chaussures à talon des femmes qui défilent. Comme dans la scène du baptême lorsque Jonas filme les chaussures endimanchées de la fille, ici aussi la caméra s’arrête comme étonnée en filmant un moment les pieds du prêtre et redonne à l’événement son caractère quelque peu comique. Que fait-il, en effet, ce plan centré sur les pieds dans cette scène religieuse sérieuse ? Faut-il croire que les pieds nus du prêtre attirent l’attention du filmeur davantage que la statuette de Saint François ? C’est celle-là qu’il faudrait remarquer avant tout d’un point de vue de caméraman « professionnel », celui qui s’efforcerait de rendre compte de ce qui est important du point de vue de l’événement officiel. Mais non, Jonas prête attention à un détail à première vue incongru. C’est une autre marque mekassienne, de s’attarder ainsi sur ces détails non aperçus autrement. Quel sens ont ces images de pieds chaussés ? Là encore, comme dans la cérémonie du baptême lorsque Jonas filme cette cérémonie religieuse, il la filme en ethnologue étranger à sa propre culture. Il la regarde avec étonnement, comme s’il la découvrait pour la première fois et se demandait par quel biais la prendre. Il filme pour ainsi dire ce que, dans ce genre de circonstances, pour tout autre membre de la culture en question, il ne serait probablement pas tellement pertinent de filmer – les pieds des participants à la cérémonie. Ce regard « décalé » fait ainsi voir tous les à-côtés, les détails des choses que l’on ne montre pas habituellement, mais qui cependant sont des éléments visibles de la situation.
Comme par exemple les normes vestimentaires bourgeoises et religieuses qui se côtoient un temps dans une cérémonie à la réalisation de laquelle ces deux univers sociaux coopèrent, avant de reprendre le cours de leurs activités respectives. Ce que peut vouloir souligner la différence marquée de style des chaussures portées par les uns et les autres à cette occasion. Ce faisant, ce même regard rend étrange ce qui semble aller de soi dans la cérémonie et dans un film documentaire de cérémonies de ce genre. En s’attardant sur ces détails apparemment sans importance, il crée de la distance, de l’étonnement, voire de l’ironie (car on se doute que Jonas a maintes fois vu des processions religieuses) à travers ce nouvel assemblement de détails et de vues furtives prises par le filmeur en passant.
Les scènes de New York
Que ce soit dans « Walden » ou dans « As I was Moving Ahead I saw Brief Glimpses of Beauty », New York y est omniprésent : les rues de New York, les étés à Central Park, les appartements, les bâtiments, les gens, les arbres, la nature. New York dépeint dans toutes ses couleurs, en toutes saisons : le printemps, l’été, l’hiver, l’automne. Les pommiers en fleurs, les rues et le parc sous la neige, le pont de Brooklyn, les quartiers de Manhattan. Comme dans toutes les autres scènes, il ne s’agit pas tellement d’un film documentant la ville que des impressions, là encore, des scènes peintes. Et Jonas le dit lui-même, à plusieurs reprises, ce New York là est le sien, il est transformé par sa mémoire, il est « naturalisé », comme le lui font remarquer ses amis new-yorkais qui ne voient pas la ville de cette manière onirique. Et Jonas étonné, pensant qu’il avait juste filmé ce qu’il y a, regarde ses propres images et dit oui, c’est mon New York à moi.
« I thought I was shooting New York as it is, but when I looked at the film I realized that my New York was a fantasy – that it does not really have so much snow. I was shooting my memories. Winter memories are very special to me. At home, everybody worked outside in the summer, but in the winter we all sat together in rooms, and so the memories of my childhood are very much of the winters. In my Diaries, this city of steel and concrete becomes like a Walden, with trees and birds, the seasons very noticeable. What my Diaries contain is maybe what I would like New York to be. » [xiii]
Ou encore :
« Basically, I am against imagination, against creativity, ‘art’. I’d just like to get that snow falling down, just things as they are… We know that it’s more complicated than that, you know. I think that ‘reality as it is’ doesn’t exist, as far as the cinema goes. You exist. Things exist. You know, both exist. But that’s…. I don’t want any creativity… I just want to film the snow fall.
Question: The whole thing about trying to capture reality. It seems like, that you don’t, that you’re only sort of jumping around with these, liken quick shots, with single framing and that… that sort of misses it.
If you wanted to capture snow, it seems to me that you just sort of, you set the camera there and you record snow slowly falling, you know, slowly falling down, you know, rather than… these are too fast, you know….
Jonas: You see, that may be your snow. We come here to different personalities, different worlds, different memories. (…) When I am thinking not only about snow but about many other things at the same time, there… connected again with my experiences, memories and my present state. And all this introduces a different rhythm into it all. It’s a different temperament, it’s a different content behind it all. It’s not just that nature thing – it’s also all things I feel that moment. »[xiv]
Ce que dit Jonas semble introduire l’idée que « simplement filmer la neige qui tombe », comme il commence à le dire, n’est pas « simplement filmer ce qui arrive ». C’est qu’interviennent également pour lui les considérations, préoccupations du moment, attachés à l’état dans lequel il se trouve, de ce qu’il voit, au phénomène naturel et à une vision particulière de celui-ci.
A propos du film “Wavelength” de Michel Snow: « Ha, sometimes, I think that life is really Art; it’s art that is really Life. »[xv]
Pas autant de neige à NY ?! Il aurait fallu voir l’hiver dernier (2014) pour se convaincre du contraire et évidemment, Jonas a encore posté les vidéos avec NY sous la neige ! Jonas offre plusieurs pistes intéressantes pour décrire sa manière de filmer et tout aussi bien la clef pour comprendre qu’il ne peut pas y avoir de réponse unilatérale pour savoir comment filmer ce qui se déploie devant nous. Ce n’est pas d’une notion abstraite dont il s’agit ici, mais de la neige, de Hollis, d’Oona, de Kubelka, de, de, de… Des gens et des choses concrètes. Et, comme il le dit bien, il n’y a pas de réponse « objective » à la question de savoir comment filmer la neige. Comme il n’y en a pas non plus s’agissant de savoir comment filmer une cérémonie de baptême, une procession, un mariage. Celle que l’on croit « juste » ou « adéquate » ne relève que des conventions sociales. Or, le commencement de l’aventure mekassienne, comme chez Thoreau, repose sur la méfiance quant à ces dernières. Donc, non seulement le film de l’environnement mekassien est le sien, à la première personne, ce qui veut dire que quelque chose de son expérience s’y dépose forcément dans la manière de l’appréhender. Et ce quelque chose ne relève pas uniquement de ce qu’on appelle habituellement « technique » ou « méthode », mais de son expérience particulière. On l’aura compris, Jonas n’est pas un empiriste, au sens behavioriste de ce terme. Sa pratique filmique, dit-il, repose bel et bien sur de toutes autres expériences qui ont chacune une épaisseur, une symbolique, une histoire. C’est en même temps une expérience telle qu’elle se déroule au présent, ici et maintenant. De plus, Jonas renverse le processus que l’on qualifie habituellement de subjectif. Dans son expérience, pleinement subjective, ce n’est pas tellement de lui que vient l’impulsion de filmer, mais de l’environnement, de quelques détails « qui le choisissent » et auquel il réagit :
« I didn’t seek the out, they chose me, and I reacted to them, for very personal reason. They all mean something to me, even if I don’t understand why. My film is a reality that is sorted out through me by way of this very complex process, and, of course, to one who can « read » it, this footage tells a lot about me – actually, more about me than about the city in which I film this footage : you don’t see the city, you see only these singled-out details. »[xvi]
Jonas dit qu’il se passe quelque chose dans la situation dans laquelle il se trouve, ce quelque chose l’interpelle et il y réagit. Il y a une interaction immédiate entre l’environnement et lui-même qui n’est pas purement physique, mais « réactive » ou « révélatrice » des caractéristiques propres tant à l’environnement qu’à lui-même (sa manière de sentir, de voir, de dire…). Il n’y a de l’émergence de quelque chose de nouveau que lorsque cet environnement a sur lui une emprise, « le choisit » et lorsque ce quelque chose en lui y réagit. De plus, ce même procédé se répète à nouveau dans le cadre de la réception d’un film ; il faut bien que quelque chose en lui « choisisse » le spectateur, pour que celui-ci y réagisse avec ses propres expériences et images.
New York depuis la fenêtre. Il y a d’abord toutes ces vues les plus proches, prises depuis sa fenêtre. Et on retrouve alors les couchers de soleil, la pluie, les orages qui montrent cet environnement immédiat. Les couleurs sont dans la nature, oui, le ciel orangé provoqué par la réfraction de la lumière dans l’air, se déposant sur les gouttes d’eau des nuages. Ce ciel orangé est là. En fait, on ne voit jamais les couleurs seules, détachées de leurs objets/environnements, c’est presque dire que les couleurs n’existent pas « en soi », il n’y a que des tonalités de lumière qui s’imprègnent de teintes plus ou moins colorées.
Une autre scène : Winter in Central Park
Lorsque la lumière du soleil se mélange à la neige, le blanc s’y reflète et donne lieu à de fortes surexpositions. On obtient des images comme délavées. Lorsque de plus la neige continue à tomber et qu’elle est filmée derrière une vitre, une peinture à la Pissaro et à la Picasso se voient assemblées en un seul tableau mouvant. On passe d’une image à l’autre, on arrive au chapitre « Winter in Central Park » et la chanson de la radio annonce « children, children,… I love you la la la..» tandis que des enfants sont en train de glisser et tomber sur la glace. On se retrouve ensuite projeté dans l’appartement de Jonas qui filme la rue enneigée en la superposant avec les images prises dans un passage. Puis le tableau devient gris bleuâtre à cause de cette neige qui envahit l’air et on aperçoit l’ombre enneigée d’un homme qui écarte vigoureusement la neige avec une pelle dans la quasi obscurité du jour voilé par une tempête de neige.
Et je m’arrête sur cette vue-tableau prise depuis le pont de Brooklyn qui pourrait se substituer aux perspectives dignes d’un tableau de Leonardo da Vinci, puis encore sur ce portrait du chat roux filmé dans toute sa majesté sur le fond de la musique du ballet « Le lac des cygnes », puis encore sur ce portrait rosâtre d’Oona, à la Degas, qu’Hollis coiffe et qui tord sa bouche vers la caméra. C’est un environnement qui pourrait tout aussi bien se trouver ailleurs. Les seuls objets reconnaissables sont des constructions de l’esprit.
Les douleurs intimes de Jonas Mekas et les miennes
Mais si « Walden » ressemble à une fresque gigantesque de la vie et des saisons qui passent et se rapproche parfois d’« Anticipation of the Night » de Brakhage, «As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty» frappe par son intimité. Intimité, intimité, intimité me disais-je, alors que j’étais en train de regarder ce film, les souvenirs de ma vie amoureuse, rangés quelque part sur une étagère sous forme de cassettes dv, affluaient sans cesse dans ma tête et me mettaient dans un état de tristesse indéfinissable. Le film de Jonas me faisait littéralement pleurer. Puis, ce matin, je repris le film, j’ai fait dérouler les images de Jonas au hasard, en essayant de m’y prendre avec un regard plus analytique, mais non, à nouveau des larmes m’embuaient les yeux. Et je me suis demandée, ok, il y a là-dedans quelque chose qui me fait pleurer : « Une réaction en apparence excessive pour des images en apparence banales »[xvii]
Je dois prendre au sérieux cet état de mélancolie soudaine et comprendre ce qui exactement me faisait ainsi pleurer là-dedans ? L’image d’un gros plan sur une boucle d’oreille de Hollis, elle et Jonas heureux dans une chambre, à moitié nus, la fenêtre entr’ouverte, le rideau battant au vent, la pièce ensoleillée, simple, les images du chat roux sur le lit que Hollis recouvre avec la couette, les visages souriants, heureuse d’elle et de Jonas, du bébé Oona, leur fille. Oui, tout ça. Ce bonheur pour ainsi dire me saute aux yeux et me rappelle mon propre bonheur passé. Et je me suis dit, non, je n’ai pas envie de voir ces images, elles sont à présent comme des aiguilles qui rentrent dans mon cœur et me blessent. Puis, je me disais : c’est idiot, ces images sont comme des tableaux, elles sont remplies de lumière, de couleurs. Je ne peux pas, sous prétexte de je ne sais quel sentimentalisme, les condamner ainsi à l’oubli, même si, probablement ce qui me menace en elles, ce n’est pas ce que je vois, mais ce à quoi elles me font penser, ce bonheur amoureux perdu.
Le poème de Jonas. Oui, changer, changer, changer quelque chose. Mais comment quand on porte cette douleur terrible en soi ? Je me suis enfin décidée à regarder les détails du film. Je vois ces images qui me font tant pleurer et je pense aux miennes propres, celles de mon propre paradis perdu que j’ai tenté d’analyser, de rejeter, de me convaincre raisonnablement de la nécessité de l’oublier. Je re-regardais les images de Jonas et, me disais-je, il en a fait un film sur le bonheur, certes douloureux, mais si poétique.
Je me reprends, Proust est là heureusement, pour me sauver. Et Proust dit quelque chose que j’aurais pu me dire tout aussi bien :
« Chaque personne qui nous fait souffrir peut-être rattachée par nous à une divinité dont elle n’est qu’un reflet fragmentaire et le dernier degré, divinité (Idée) dont la contemplation nous donne aussitôt de la joie au lieu de la peine que nous avions. Tout l’art de vivre c’est de nous servir des personnes qui nous font souffrir que d’un degré permettant d’accéder à leur forme divine et de peupler ainsi joyeusement notre vie de divinités. Alors, moins éclatante sans doute que celle qui m’avait fait apercevoir que l’œuvre d’art était le seul moyen de retrouver le Temps perdu, une nouvelle lumière se fit en moi. Et j’ai compris que tous ces matériaux de l’œuvre littéraire, c’était ma vie passée ; je compris qu’ils étaient venus à moi, dans les plaisirs frivoles, dans la paresse, dans la tendresse, dans la douleur, emmagasinés par moi sans que je devinasse plus leur destination, leur survivance même, que la graine mettant en réserve tous les aliments qui nourriront la plante. »[xviii]
J’aime le visage de cette femme, de ces enfants, des amis certains que j’ai pu rencontrer, j’aime cette voix jonasienne, avec sa dramaturgie tragico-heureuse, ces moments de drôlerie. Le poème lu d’une voix métallique, qui me touche et qui vient en décalage temporel avec les images et les colore d’une tonalité métaphysique. Les différentes scènes, suivant l’atmosphère qu’elles dégagent, sont ponctuées par les silences, par la musique du piano, du jazz, de l’accordéon. Une épopée. Une saga mekassienne dans le désordre. Cinq heures. Et les images, comme la vie, continuent. Et leur assemblage qui est dit être le résultat d’un pur hasard, parait comme évident, naturel. Jonas raconte une histoire poétique de sa vie. Il est tantôt pris par des affaires techniques, revoir le matériel accumulé, tantôt dépassé par les images qui lui parlent, le remettent dans des états émotionnels, lui rappellent les différents moments de sa vie passée, en contraste, avec là où il se trouve à présent. Et je vois ce film se structurant comme un triptyque, le paradis, puis l’enfer, puis le retour au paradis, comme bravant le temps.
Alors la première partie est une sorte d’hymne à la vie et à la joie de la vie dont Jonas dit tout d’abord ne rien comprendre, mais dont il dit, juste après, qu’il n’a pas besoin de comprendre, et on le comprend ! La seconde partie raconte la souffrance, elle vient juste après la scène du mariage, mais se déploie véritablement lorsque le panneau annonce le séjour dans le New Hampshire. La voix a changé, mais les mêmes images de la vie continuent. Le mariage et d’autres scènes quotidiennes qui bravent le temps et la chronologie des étapes naturelles de la vie (naître, grandir, vieillir, mourir). Pas de cette chronologie-là dans le film de Jonas, pas de mort non plus, puisqu’elle a eu lieu à 40 ans, si ce n’est pas à 20. Et l’une des dernières images du film est un toast à la vie, contre la mort, à travers l’image du couple plus récente où Jonas porte un toast devant la caméra et Hollis l’embrasse affectueusement sur la joue. Peu importe l’ordre et ce qui arrive, on va tous par le même chemin. On vient de quelque part et on retourne là d’où l’on vient. Alors « enjoy » dit Jonas. Sois content de cette vie qui s’offre à toi, remarque ce que tu ne vois pas.
Cavell a raison sans doute de dire à propos d’une scène clef du film de Max Ophüls d’après Stefan Zweig, « Lettre d’une inconnue », que découvre le protagoniste principal du film : « les images qui le menacent ne sont pas celles qu’il a vues mais celles qu’il n’a pas vues, qu’il a refusé de voir, nous pouvons considérer que ses mains cherchent à chasser un type d’horreur particulier. »[xix] Et peu importe que Cavell parle de « Lettre d’une inconnue » et moi du film de Mekas, le sentiment douloureux me revient d’autant plus que ces images du paradis perdu et les fragments de beauté donnent lieu, au milieu du film, à un apparent retournement des événements : « Il y a une chambre dans laquelle il y a une femme qui ne cesse de pleurer. » Le commentaire qui arrive sur les images du voyage, après la cérémonie du mariage de Jonas. De quelle femme qui pleure s’agit-il ? On ne le saura pas.
« Continuer à chercher des choses dans des endroits où il n’y a rien. Le rêve. La chambre pleurante. La chambre pleurante. Le champ pleurant. Il y a une chambre… Il y a une chambre dont on ne voit jamais l’intérieur… it’s (sous- titre : Avec Friedl sur le chemin de l’Italie) inside. Il y a une chambre dans laquelle il y a une femme qui ne cesse de pleurer. Nous l’entendons pleurer, mais nous ne la voyons jamais (image de Hollis avec une autre femme brune). Le champ pleurant…Il y a une chambre…(image d’un coucher de soleil). Nous ne connaissons à priori (sous-titre : Beauté d’être en Provence et amoureux) (il lit en allemand), des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes. (image des orchidées violettes et des fleurs blanches, puis des fleurs violettes, bleues, jaunes posées sur la voiture en train de rouler ; on aperçoit une route vide dans un environnement boisé, pendant que la voix continue à lire en allemand) Emmanuel Kant. (Son des cloches sur l’image de la route qui continue à se dérouler devant la caméra. Puis l’image du visage d’Hollis de profil). (Chap. Son : « les cloches de l’église de Venasque ».) On aperçoit ces cloches, puis l’église. Puis quelqu’un travaillant dans ses vignes. La caméra embrasse le paysage d’un seul trait. Une fontaine d’eau, l’eau qui coule d’un masque-visage, le mouvement de la caméra suit l’écoulement du filet d’eau dans la fontaine entre deux petites rampes en pierre. On voit à nouveau l’image de l’église, au niveau de la porte cette fois-ci.
Après une série d’images du bonheur domestique, Hollis et Oona dans le parc, Oona parcourant l’appartement déjà sur ses pieds sur un fond de musique du Velvet Underground que la voix de Jonas découpe sur une image d’Oona euphorique, en train de courir, et demande : « Mais que se passe-t-il pendant les silences ? ». La musique du Velvet Underground reprend, puis on entend une sorte de musique de cornes celtiques. Puis à nouveau celle du Velvet.
Un panneau rouge, on continue à voir Oona dans l’appartement jouant avec sa voiture-chien sur une musique classique. Puis on entraperçoit un récipient avec des myrtilles, puis l’image de Hollis éclairée par la lumière du soleil changeant la couche d’Oona posée sur le ventre sur le lit, le visage quelque peu crispé. Puis, on voit Kubelka avec elle dans les bras (bien coiffé, content, cheveux en arrière avec quelques boucles qui rappellent un peu la chevelure légèrement bouclée d’Oona. Kubelka regarde la caméra, pendant que Oona regarde droit devant, puis il regarde Oona, pendant qu’elle se tourne toute fière, regardant la caméra d’un air boudeur. Puis elle regarde Kubelka qui la regarde en souriant).
Sur le même fond de musique on aperçoit Jonas avec une grappe de raisin, chemise bleue, visage plongé dans l’ombre. Il boit à la bouteille. On voit sa bague de mariage au doigt, le vin blanc…Des images de feuilles vertes au soleil, puis une femme blonde, foulard sur la tête, en tee-shirt, boit à la bouteille également. La même musique continue, Hollis avec l’enfant sur un chemin vert (eh oui, encore, le chemin couvert de feuilles d’arbres, comme on en voit en Lituanie l’été, ce vert-là. Le pique-nique encore et une image de la statue de la liberté s’y superpose, une sorte d’hymne à l’Amérique, le pays d’accueil et de la liberté adopté ?
Les réminiscences de l’enfer
Le film continue. L’image de Jonas en chapeau de paille, le panneau gris avec le sous-titre : « In New Hampshire. » La voix métallique lit comme une machine à écrire ou un homme anesthésié, à intervalle égal, comme si l’émotion en était extraite, réprimée. Il n’y a probablement que par cette voix monotone, non expressive, quasi automatique, d’où l’émotion a été enlevée, que l’on peut dire les choses les plus chargées d’émotion. La voix lit, se superposant aux images :
« La douleur est plus forte que jamais. J’ai vu des bouts de paradis perdus et je sais que je vais vainement essayer d’y retourner, même si ça fait mal. Plus je bascule dans les régions profondes du néant, plus je suis renvoyé loin en moi-même, chaque fois dans des profondeurs de plus en plus effrayantes jusqu’à ce que mon être devienne vertigineux. (bruit d’une machine à écrire qui va à la ligne, l’image de Hollis en gros plan, puis de Jonas avec une casquette assis dans une voiture. Il sourit, pas sûr de lui. L’image couleur verdâtre/bleu, claire, comme surexposée, mais sans le soleil) Il y a de brèves éclaircies comme tombant du ciel (l’image de la route encore vue à contrejour depuis l’intérieur de la voiture, entourée d’arbres), et j’ai donc une vague idée d’où je vais, mais il y a encore trop de clarté et d’ordre strict dans les choses, et je tombe toujours sur le même chiffre. Alors je vomis des morceaux brisés de mots et de syntaxe, de pays où je suis passé, de membres brisés, de maisons abattues, de géographies.
Mon cœur est empoisonné, mon cerveau abandonné, dans des lambeaux d’horreur et de tristesse. Je ne t’ai jamais laissé tomber, monde, mais tu m’as fait des choses infectes. Cette sensation de n’aller nulle part, d’être coincé, de la première strophe de Dante, comme effrayé de la prochaine étape, du prochain pas. Tant que je ne me résume pas, que je reste à la surface, je n’ai pas à avancer plus loin, à prendre de terribles et douloureuses décisions, de choix, où aller et comment, parce que plus profondément il y a de terribles décisions à prendre, de terribles pas à faire. C’est à 40 ans qu’on meurt, quand on n’est pas mort à 20 ans. C’est à 40 ans que l’on se trahit, notre corps, notre âme, soit en restant à la surface soit en allant plus loin, mais à travers les décisions les plus faciles, retardant, rejetant nos âmes par des centaines d’incarnations (Oona court dans la rue dans un sens puis dans l’autre, image accélérée, effet comique, bruit de la machine à écrire, à la ligne) Mais je suis proche de la fin maintenant, la question est : « vais-je le faire ou non ? Ma vie est devenue trop pénible et je continue à me demander ce que je fais pour sortir d’où je suis, ce que je fais de ma vie. (L’image d’Oona derrière une vitre, puis de Hollis) (silence/pause). Il m’a fallu du temps pour comprendre que c’est l’amour qui distingue les hommes des pierres (l’image de Jonas avec Oona), des arbres, de la pluie, et que l’amour croît à travers l’amour, (Jonas dans la cuisine en train de préparer un plat), oui, j’étais si perdu, véritablement perdu. Il y a eu des fois où j’ai voulu changer le monde, me frayer un chemin dans la civilisation occidentale à coup de révolver. Maintenant je veux laisser les autres seuls, ils ont leur propre et terrible destin à suivre. Maintenant, je veux me frayer un chemin en moi- même, dans l’épaisse nuit de moi-même. Ainsi je change mon cours, vers l’intérieur, (retour à la ligne, bruit de la machine à écrire) ainsi je plonge dans ma propre obscurité (Oona avec un parapluie dans la rue, l’ensemble de ce texte est sur les images de la vie domestique heureuse, comme en décalage – le texte de douleur sur des images de bonheur). Il doit y avoir très bientôt quelque chose, je le sens, ça devait me donner un signe pour aller dans une direction ou dans l’autre. (les images de New York) Je dois être très ouvert et observateur maintenant, (les images de fleurs, bleu, gris complètement ouvert. Je sais que ça vient. Je marche tel un somnambule qui attend un signal secret, prêt à aller dans une direction ou une autre, (l’image de fleur rouge et des feuilles devant la fenêtre) guettant dans l’immense silence blanc le moindre signe ou appel. (le gros plan sur la fleur rouge, l’image d’Oona souriante en train de descendre de la chaise) Et je suis ici seul et loin de toi, (les images des fleurs) et c’est la nuit, et je réfléchis à tout ce qui est autour de moi, (les images des fleurs rouges passant de l’ombre vers la lumière – très beau) et c’est la nuit, et je réfléchis à tout ce qui est autour de moi, et je pense à toi. (l’image de Oona en train de dormir sur une couverture, bleue, la caméra va ensuite des pieds vers la tête pour voir la position de son corps, se rapproche du visage de la dormeuse, puis va vers le rideau, puis revient vers le bébé qui bouge) Je l’ai vu dans tes yeux, dans ton amour, tu plonges dans les profondeurs de ton être (le bébé, les fleurs rouges vues de l’autre côté de l’appartement) en des cercles de plus en plus larges. (les pommes, les poires rouges, vertes, dans un plat vert, le visage de quelqu’un, la pluie, l’image de la rue vue d’en haut). J’ai vu le bonheur et la douleur dans tes yeux et des reflets de paradis perdus et retrouvés et perdus à nouveau, cette terrible joie et solitude. Oui, et je réfléchis à cela, et je pense à vous, tels deux pilotes dans l’espace froid, (sur l’image noire), tandis que je suis assis là, seul en cette nuit tardive et je pense à tout ceci »… (coupé, silence sur l’image noire).
Par quelle espèce d’horreur Jonas est-il passé ? De quelles décisions à prendre parle-t-il ? Le spectateur ne le saura pas. Mais a-t-il besoin d’en connaître tous les détails ? Non, il entend quelqu’un qui raconte un moment terrifiant, où il frôle de manière vertigineuse la folie ou la mort, une crise profonde en tout cas au moment crucial de sa vie et adresse ce récit à quelqu’un, à Hollis ? On ne le saura pas non plus. Se sauver seul ou avec quelques autres. Plus loin dans le film, le texte apparaît à nouveau sur l’image du drapeau d’Anthology Film Archives et il suffit de jeter un coup d’œil sur la biographie officielle de Jonas pour rapprocher ce moment de choix du moment de la création d’Anthology, l’institution devenue depuis légendaire. Revoir sa propre vie se dérouler ainsi en un seul trait, cette nuit-là et dire ce qu’elle a été se constituent réflexivement avec le film. L’un et l’autre s’accomplissent en même temps : la « thérapie créative » de l’auteur et la réalisation du film ; laquelle, au début du montage, compte tenu de la masse des images accumulées, paraissait une tâche impossible à effectuer. Dire cette impossibilité de faire le film, que ce soit à cause de ces images qui ressemblent à un paradis perdu et qui lui font tant de mal ou à cause de la masse des images accumulées, s’est avéré être LA solution.
« C’est l’art, nous dit-on, qui nous permet d’étendre notre compréhension particulière en adoptant la perspective, en rentrant dans le monde d’un autre être humain concret ; cette sorte d’attention et de réaction concrète procure, d’après le narrateur, l’unique route possible pour sortir de nous-même que nous n’aurions pas pu acquérir autrement. Nous commençons à comprendre pourquoi une autre forme de représentation serait artificielle et fausse : le style et ses prétentions sont intimement liés à une conception de ce que sont les vérités psychologiques et de la manière dont on peut les atteindre. »[xx]
Ce n’est pas uniquement par la beauté des images, mais aussi par cette performativité que le film est un chef d’œuvre : il se montre en se réalisant depuis le présent, le temps et le lieu où se trouve l’auteur, avec toute l’épaisseur affective, relative aux images qu’il montre. Il y a quelque chose de la manière d’écrire d’Henri Miller à propos de ses livres (cf. l’ouvrage « La vie de mes livres »)[xxi] et du journal intime d’Anaïs Nin là-dedans, du moins dans la façon de s’en sortir… Un film-poème, le nouveau roman ou un livre à la Kerouac, un poème ginsbergien avec, tout au long, des tableaux impressionnistes, pointillistes, des natures mortes, des scènes de la vie domestique et de la ville … Un film poème-sonore, un peu à la John Giorno ou à la Bernard Heidsieck, je pense, entre autres, à l’une de ces œuvres en particulier, L’Affiche 28[xxii] que le graphiste Didier Vergnaud devait réaliser et qu’il n’arrivait pas à faire. Et il a eu un échange avec lui à ce propos. Du coup, l’affiche raconte cet échange sur l’obligation de faire et l’incapacité de le faire, à travers un dialogue écrit… Et c’est précisément ça, l’affiche. Mais, pour aller plus loin, dit Nussbaum, dans cette analyse de l’état d’âme, il faut aussi comprendre ses éléments constitutifs : la vérité sur l’amour à travers la souffrance.
« La souffrance constitue le contenu de cette histoire qui veut nous apprendre une vérité humaine : une souffrance violente, qui « déchire » le cœur humain. Le récit montre que cette vérité psychologique fondamentale n’est pas comprise par une réflexion calme, mais à travers la souffrance elle-même (…) Ce qui est dans notre imagination et dans notre cœur n’est pas une connaissance, mais le visage et le corps d’une personne particulière que nous évoquons dans notre for intérieur. Et nous ressentons de nouveau des émotions profondes à son sujet. Et il ne serait pas étonnant que ce surgissement d’émotion provoqué par cette procédure soit si puissant qu’il interrompe momentanément la lecture elle-même.»[xxiii]
Voici deux autres tableaux qui ponctuent les images du bonheur de visions sombres et dans lesquels il ne s’agit que de Jonas face à lui-même. Sur un fond jaune : « A propos d’un homme dont la lèvre tremble toujours de douleur et de chagrin éprouvés dans un passé connu de lui seul ». L’image du sol mouillé de la rue dans la nuit, quelques lumières de phares de voitures sous la pluie. Jonas commence à chanter en jouant de l’accordéon « oh oh ho », l’image de la ville sombre, par temps orageux, quelques lumières. La ville éclairée de temps en temps par un éclair, retombe à nouveau dans le noir. L’image noire de l’eau qui coule.
Un autre fragment relate le voyage de Jonas à Avignon. Le texte défile sur la musique de l’accordéon, le texte écrit et non plus lu, écrit à la machine : un journal ? :
« Je me souviens du matin où j’ai passé Avignon. L’express de Nice traversait la France à toute vitesse. Je me suis réveillé, j’ai regardé par la fenêtre et j’ai vu le matin, c’était le matin le plus pastoral, le plus paisible que j’eusse vu depuis mon enfance. Oh, sérénité perdue, ai-je pensé, puis je me suis rendormi, sombrant dans un sommeil tourmenté et douloureux. »
Un nouveau tableau très beau sur la musique de l’accordéon continue, l’image du ciel rose, orangé, du soleil levant se frayant à travers le gris des nuages, et les paysages vus depuis le train. Les effets d’abstraction, proche du film « Anticipation » de Brakhage. Le cadre de la fenêtre ressemblant à l’image (photogramme) de la pellicule. On peut y voir à nouveau une forme de réflexivité de l’activité de montage. La scène se termine avec Jonas arrivé sur la terrasse d’un café à Avignon. Tables blanches, café, croissans. Jonas en train de manger des croissants, accompagné d’un chat qui vient se nourrir à côté de lui (très drôle, cette scène avec les chats). La musique de l’accordéon s’arrête. L’image de Jonas buvant son café continue en silence.
30/06/2014 à 16 :59 Jonas Mekas a écrit :
« Barbara, thanks for the manuscript
I read most of it on the plane and I think what you wrote is very beautiful and personal… thank you! — jonas »
30/06/2014 à 17 : 22 Jonas Mekas a écrit :
« I forgot from what animal is that tooth you gave me???? »
30/06/2014 à 17 :50 Barbara a écrit :
« dear Jonas, The tooth is from the Yak: very resistant animal!. I found it in Himalaya, Kibber village, at 4270 ! Thank you so much for your appreciation of my personal study of your films : it is the most important message that I received from so long time and help me right now finish my book ! The beauty of your films has so great impact on me, I’m happy that you like it. Hope be able see you again soon, With love, Barbara [photo de Barbara avec le Yak envoyée à Jonas] »
L’urgence
La chambre à coucher chez Jonas, la chambre à archives : Fox qui y dort en ce moment vient de m’envoyer une photo des dossiers jonasiens rangés, stockés et, à côté des autres travaux sur Jonas figure le dossier jaune avec mon nom. Le jaune, pourquoi mon texte se trouve-t-il dans un dossier jaune, alors que les autres sont blancs ? Cette photo, je ne sais pas bien pourquoi, me conduit à me consacrer à la relecture de mon chapitre sur lui et au remontage de mes propres vidéos. Alors je relis. Je revois les films de Jonas. Les miens. Les siens. Novembre 2018. Je recommence. Il en ressort un film un peu dada, un peu fluxus, un peu fou, un peu drôle, Jonas continue à occuper mes pensées et je guette impatiemment nos nouvelles rencontres.
[i] Henry Miller, La vie de mes livres, Imaginaire Gallimard, 1957, p.239
[ii] https://barbara2olszewska.wordpress.com ; https://photos.app.goo.gl/1tvbc8EvJHGt6KdX8 ;
[iii] Alan-Alcide Sudre, Dialogues théoriques avec Maya Deren, L’Harmattan, Paris, 1996, p.237.
[iv]John Cage, Lectures on Nothing, Incontri Musicali, 1959 https://seansturm.files.wordpress.com/2012/09/john-cage-lecture on-nothing.pdf
[v] https://www.youtube.com/watch?v=XhmZ7C-oXDY
[vi] Henri David Thoreau, Walden, Imaginaire Gallimard, Paris, 2003, p.215
[vii] Henri David Thoreau, Walden, Imaginaire Gallimar, Paris, 2003, p.204
[viii] Gertrude Stein, The autobiography of Alice B-Tokals, Harcourt, Brace and Company, 1933
[ix] Merleau Ponty, Le visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Gallimard,1964, Paris p.27-p.28
[x] Merleau Ponty, Le visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Gallimard,1964, Paris p.27-p.28, p.29
[xi] Pierre Hadot, Le voile d’Isis, Gallimard, Paris, 2004,
[xii] Merleau Ponty, Le visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Gallimard,1964, Paris p.27-p.28
[xiii] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re:Voir Video, 2003.
[xiv] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re: Voir Video, 2003.p.125
[xv] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re: Voir Video, 2003.p. 128
[xvi] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re:Voir Video, 2003.p.116
[xvii] Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Éditions Capricci, coll. « Cinéma », 2012, p.124.
[xviii] Marcel Proust, Le temps retrouvé, Gallimard, 1989, p.206
[xix] Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Éditions Capricci, coll. « Cinéma », 2012, p.124.
[xx] Martha Nussbaum, La connaissance d’amour, Cerf, Paris, 2010, p.376
[xxi] Henri Miller, La vie de mes livres, Imaginaire, Gallimard, Paris,1957.
[xxii] http://www.lebleuducieleditions.fr/produit/laffiche-28
[xxiii] Martha Nussbaum, La connaissance d’amour, Cerf, Paris, 2010, p.377.
barbara olszewska 