Étiquette : Esthétique

à la Une

LES RENCONTRES D’ARTISTES

L’art en fragments, en sons et en images

par Barbara Olszewska

Mes remerciements chaleureux à toutes les personnes ayant contribué à la réalisation de ce livre-film : les artistes qui m’ont accueillie chez eux et qui se sont laissé filmer, ceux qui ont contribué à co-créer des situations racontées, ceux qui ont participé par des échanges sur internet en temps réel à garder la trace des événements et à faire naître les données de cette collection de récits fondés sur les échanges, conversations, ainsi que les vidéos et les images qui ont été réalisées dans ces occasions singulières. Merci à tous ceux qui ont relu maintes fois les différentes versions de ce livre (Michel Barthélémy, Anna Rebière, Sandra Laugier) ou certains chapitres (Paul Adams Sittney, Christian Xatrec, Lionel Magal, Boris Lehman, Johnas Mekas, Gabrielle Reiner …). Merci aux amis et aux inconnus qui ont facilité ma route, mes voyages et égayé mes journées par leur présence bienveillante, leurs invitations, accompagnements, offrandes, aides, repas, boissons, spectacles de musique et de poésie, expositions et discussions et sans lesquels rien n’aurait été possible… Merci à Caterina Gualco pour cette magnifique photo prise lors de l’exposition « Fluxus Eptastellare » à Blois, son soutien épistolaire. Merci !

Introduction

IL Y A DES RENCONTRES marquantes, comme il y en a que l’on aurait préféré éviter, des rencontres éphémères et celles qui durent. Celles qui nous laissent amers et celles qui nous énergétisent. Il peut y avoir bien sûr la rencontre avec une œuvre, un livre, celle avec un paysage, une divinité, un animal, une plante, mais seules les rencontres avec d’autres hommes ont une véritable portée pour celui qui se sent égaré et cherche à se sentir vivant. En regardant ce paysage j’ai encore en moi ce sentiment amoureux qui s’est attaché à mon corps et qui me poursuit où que j’aille. Je vois ce paysage d’une manière rêveuse, j’apprécie sa beauté, je le contemple alors que mes pensées vaquent, des souvenirs affluent et leur image se mêle à celle de la vallée que je suis en train de regarder. Quelle beauté, quel véritable sens de la vie d’avoir osé parcourir tout ce chemin, d’être assis au milieu de cette resplendissante chaine de montagnes, sur un rocher sur lequel, depuis des siècles, les moines viennent méditer. 

         La réalité est là, loin des propos bruyants des gens des villes, silencieuse. Elle se découvre dans ses multiples dimensions : tout aussi bien géographique, chimique qu’esthétique. Car je ne pense pas à cette montagne comme à une image statique, à la manière d’une carte postale. Je l’ai saisie, bien plutôt, comme une belle forme à contempler, forme pleine de couleurs, forme dans la forme, englobant d’autres formes dans laquelle il me sera possible bientôt de me faufiler, pour en apprécier tous les détails. La nature terrestre, tantôt de loin, tantôt de près. Une question de perspective. Car je suis plantée en hauteur, j’ai la chaine montagneuse devant moi, se détachant sur un horizon de ciel bleu intense. Quelle luminosité ! Quel contraste.

Puis, je me décide de me lever, je rentre dans le petit temple sur la route, un ancien monastère désaffecté. Des artefacts humains : des manuscrits coincés dans un petit grenier en train de s’abimer, des taganka sur les murs, des masques,… Les bougies signalent la fraiche présence des humains. Quelle idée de s’implanter à une telle altitude, dans cette zone de haute montagne dans laquelle les températures sont très basses en hiver et les routes peu accessibles ?

Aujourd’hui, comme jadis, les moines bouddhistes s’établissent souvent dans des endroits reculés, comme pour mieux se rapprocher du ciel.

Les Portraits

UNE VISITE au Louvre, le jour de mon anniversaire, à l’occasion de l’exposition de Raphaël : la découverte des portraits des nobles, ô combien photographiques ! Les regards des yeux globuleux, les détails des tissus, les couleurs. On ne peut pas dire que les visages des hommes dépeints soient beaux. Rien à voir avec la douceur des visages pastoraux d’un Il Correggio. On peut dire néanmoins que Raphaël avait un souci de vérité. Une sorte de justesse s’y exprime ; lorsque l’on regarde le tableau, on a l’impression d’apprendre quelque chose sur le caractère du personnage, ses vertus et ses vices. Ce sont ces derniers qui frappent souvent le regard, comme si le peintre refusait de se soumettre à l’embellissement de son commanditaire. Alors les portraits prennent la forme d’allégories. 

Je consulte l’un des plus grands maîtres du portrait, celui dont les peintures m’inspirent. J’aime les contempler pour la complexité de ce quelque chose d’indéfinissable qui en émane. Quelque chose qui m’échappe. Qui me rend confuse. Est-ce une pure technique de superposition ? Une manière peu habituelle de représenter les traits d’un visage, comme si certains d’entre eux entraient en contradiction avec d’autres ? En quoi est-ce différent de tant d’autres portraits des peintres de la Renaissance ? Des peintres et dessinateurs d’aujourd’hui ? En quoi ? Bonne question. Je ne sais pas. Une forme de naturalisme transformé. Transcendé. Une expérience s’en dégage. 

Je lis dans le chapitre des Carnets de Léonard de Vinci, « Pourquoi doit être évitée la représentation des groupes de figures superposées » : « Avant de peindre, l’adolescent devra apprendre d’abord la perspective et les proportions de toutes choses, ensuite il travaillera sous l’égide d’un bon maître pour s’habituer à bien faire les membres ; puis d’après la nature, pour avoir confirmation des raisons de ce qu’il a appris ; enfin pendant un temps, il étudiera les œuvres de divers maîtres, pour s’accoutumer à la pratique et à l’exercice de son art ». 

Léonard conseille d’éviter qu’un grand nombre de personnages encombrent et rendent confuse la nature.[i] Il accuse la vision par superposition adoptée sur les murs des chapelles par les peintres des siècles précédents d’être une « pure folie » et leur oppose cette vision autre où le point de vue se trouve devant l’œil du spectateur. Il énumère les avantages de l’ordonnancement que la perspective apporte au regard, permettant d’éviter cette impression de trop-plein. Il faut, d’après lui, tout au contraire, arriver à la décomposition du point de vue, apprendre la proportion des choses, en observant les lois de la nature : Le jeu des ombres et de la lumière, la diminution de la taille des personnages en proportion de leur éloignement dans l’espace de la toile,… L’application des méthodes géométriques implique indirectement la question de l’importance, de la priorité des choses et des figures dans l’espace. 

 Je découvre avec étonnement que cette approche scientifique des proportions vaut également pour les attitudes psychologiques. Léonard met ainsi sur le même plan ces lois dites naturelles et ce qu’il perçoit des attitudes humaines. L’apprenti peintre devra donc « peindre les femmes figurées dans des attitudes modestes, les vieilles femmes avec des mouvements violents et emportés, les vieillards comme nonchalants et au mouvement lent » ! 

Que l’on s’éloigne d’une conception mimétique du paysage ou que l’on critique la notion de cohérence sous-jacente, on doit bien avouer que le monde représenté par les peintres de la Renaissance acquérait enfin une profondeur spatiale et psychologique. Bien qu’elle ne date pas de la Renaissance, (on retrouve l’illusion de la profondeur dans la peinture chinoise par exemple ou dans l’antiquité gréco-romaine dont témoignent les fresques de Pompéi)[i], il est étonnant de constater de quelle manière Léonard en dégage des réflexions sur la modification de la perception chez le spectateur. De là se dégage la capacité de discriminer, de suivre l’ordonnancement de figures dans l’espace de la toile. Et, il va de soi, une certaine complexité des corps, certes toujours immobiles, mais comme cristallisant une grande quantité de mouvements. Je m’adonnais à la suite de cette citation surprenante à quelques observations sur le mystère de ces peintures qui s’étend bien au-delà de ce que peut en faire apparaître une analyse purement géométrique. Plus loin, plus près, on attribue à tel ou tel objet ou personnage, à tel ou tel de ses traits devant être vu en premier, une importance particulière. Et, me disais-je : Léonard avait une capacité rare d’injecter dans ses portraits géométrisés le sublime poétique. Quand bien même on pourrait les fixer et les analyser, quelque chose s’y déroberait constamment à l’attention ou se présenterait plus tard, sans être là au premier coup d’œil. C’est bien sûr souvent vrai des visages et des corps en mouvement que nous observons d’ordinaire. Mais que le secret de cette mutation permanente puisse être capturé sur une toile, voilà un mystère non résolu pour moi. Et le spectateur ne se trompe pas, puisque, peu importe ses connaissances et sa culture, quelque chose de troublant ou de surprenant s’impose à sa vue. Mona Lisa. Sainte Anne. La vierge aux rochers. Le vieil homme… La complexité des « choses à voir » dans ces tableaux, la perplexité du regard face à cette multiplicité de traits et de couleurs estompés, aux contours à peine visibles.  La technique du sfumato permettant de créer des contours imprécis et atténués. Et grâce au glacis, un liant à base d’huile, auquel Léonard ajoutait très peu de pigments, il jouait sur les ombres et les lumières en introduisant, telles les peintures chinoises des paysages, une dimension non seulement géométrique, mais également symbolique, aux figures disposées dans l’espace. Et comme a pu le révéler tout récemment le système d’imagerie électronique de la caméra à multiples filtres (multispectrale) mise au point par Pascal Cotte[ii] permettant de « scanner » les profondeurs des peintures de Léonard, ce travail était réalisé par couches successives. Léonard apposait la peinture légèrement teintée sur des croquis assombrissant les contours et les surfaces de manière progressive (et non par ajout du noir).

Je me suis mise à enquêter, à parcourir l’espace du tableau, à m’arrêter sur tel ou tel détail qui invitait à la contemplation. Et une idée incongrue m’est venue de nouveau à l’esprit : les portraits de Léonard sont en un sens de pures fictions. Tout un travail de superposition et d’agencement d’éléments, de modifications progressives, de mises en scène, réalisées et complexifiées au fil des années. Et on le sait ne serait-ce que d’après l’étude sur la réalisation de la peinture « Sainte Anne »[iii]. Mais également à travers d’autres peintures, où chaque petite esquisse de personnages ou d’animaux ne servait que d’étude provisoire, perfectionnée à travers de nombreux essais, des personnages devant se fondre dans le paysage d’une peinture plus grande, telle « L’adoration des mages », dont on peut contempler de nombreuses études préalables de personnages et d’éléments décoratifs. Un cavalier sur le fond du tableau semble non achevé, ce qui remplit la toile d’une beauté bien mystérieuse. La réflectographie infrarouge de ce tableau[iv] permet d’apprécier plus encore les modifications effectuées et de mesurer la distance temporelle entre elles. Des esquisses et études préparatoires révèlent le travail en train de se faire, de sorte qu’un visage acquiert peu à peu une dimension atemporelle, lissée, ornée, située dans un lieu tout aussi atemporel, un paysage pittoresque. Quelquefois, on a comme l’impression, en le regardant, que le visage et le corps ont été apposés sur le paysage qui était là avant lui. Mona Lisa pose accoudée devant un tableau d’une autre époque, est-ce le tableau d’un autre peintre dont nous n’avons plus de traces, mais qui plaît aux habitants du palais devant lequel se met à poser Mona Lisa ? Ou bien est-ce le paysage élaboré par Léonard lui-même, mais bien avant la posture humaine qui vient ainsi l’habiter ? … Le cadrage du tableau laisse cette hypothèse ouverte, bien que l’on pourrait tout aussi bien penser que Mona Lisa pose devant le paysage réel, se trouvant derrière la balustrade, le flou permettant d’apprécier la distance qui le sépare du palais. 

Faute d’avoir un appareil photo, Mona Lisa réalise ainsi son selfie par l’entremise du peintre, devant un bien joli paysage-tableau. Et bien sûr, pas n’importe quel peintre, le peintre de la cour princière. Car Léonard était en ce temps-là embauché à Milan par Ludovico Il Moro, un neveu du roi Sforza. Ce que l’on a déjà écrit maintes fois et ce qui, une fois dit, est devenu visible à tous ses spectateurs successifs : le regard de Mona Lisa, comme son sourire, laissent en eux quelque chose d’étrange. Est-ce un sourire de conquête que Mona Lisa adresse au peintre ? On pourrait croire à tout un tas de choses. Est-elle enceinte, comme quelques spécialistes de l’art l’avancent ? Léonard est-il pour quelque chose dans cette affaire ? Pourquoi gardait-il ce portrait près de lui depuis si longtemps ? Jusqu’à même l’emmener avec lui en France à la cour du roi, François 1er ? Toutefois, c’est tout autre chose qui m’intriguait dans le portrait du même genre, pourrait-on dire, et d’une même époque, le Portrait de Pietro Bembo de Raphaël. Le portait qui ressemblait d’ailleurs aux portraits de Léonard, tant par la disposition du corps du modèle, que par l’orientation de ses yeux, le regard plein de fierté et là aussi, on retrouve comme chez Mona Lisa, cette sorte de sourire défiant le spectateur. L’élève de Léonard à Florence, Raphaël, s’est probablement inspiré de la technique et du style des portraits de ce dernier. Le portrait de Bembo date de 1506, soit la même période, à peu près, que les premières versions de Mona Lisa qui sont de 1503 et que Raphaël a dû voir, comme en témoigne le dessin de 1504, « Young Woman on a Balcony ». Je regarde le dessin de Raphaël et je me dis qu’il n’arrive cependant pas à reproduire le mystère du sourire de la Joconde et encore moins la finesse de ses mains, pire : il les a totalement ratées ! 

Les explications récentes de Daniel Arras et son analyse du tableau apportent quelques informations supplémentaires permettant de fonder l’interprétation sur des faits historiques. Premièrement, la Joconde est le portrait de la femme de Francesco Giocondo[1], un riche mécène de Florence. Le tableau est une commande faite par un mari à qui elle aurait, à cette époque, pu offrir un héritage de deux garçons et pour lequel le mari lui offre ce portrait par le grand peintre de la cour. Deuxièmement, afin d’expliquer l’étrangeté d’arrière-plan rocheux derrière la Joconde, s’expliquerait par le fait qu’à la même période Leonardo travaillerait sur les cartes géologiques de la Toscane. Arras y voit un assemblage poétique d’activités de Leonard, voire à travers l’asymétrie du sourie de la Joconde un lien entre le temps géologique de la terre et l’éphémère de la beauté humaine, le pont laissé dans le paysage symboliserait le temps qui passe, la préoccupation continue de Leonard, par laquelle il finit son journal à propos de l’inachèvement ou la non réalisation des plans esquissés de ses oeuvres : « le temps m’a manqué… ». Ceci est fort plausible, mais n’explique pas à mon sens le défit lancé au spectateur par le regard de la Joconde donnant au sourire ce caractère légèrement ironique voire défiant. Est-ce la même femme que la vierge-enfant à l’enfant peinte quelques années avant devenue désormais épouse et mère, ou peu importe son substitue, n’est ce pas une sorte de défit lancé à l’ingénieur de la nature, incapable ou refusant d’engendrer la vie, sur le thème même de la création ? La femme Joconde est désormais mère, n’est-ce par d’un phénomène naturel « ultime » de la création ? L’engendrement de la vie que la femme célèbre et dont témoigne le regard défiant qu’elle adresse au peintre et à travers lui, à tout un chacun qui regardera le tableau. Un regard et un sourire énigmatique, mais néanmoins victorieux, qu’elle lui adresse. Le paysage n’est-il pas dans ce cas, le symbole de la terre, de ses rochers et ses rivières, le contraste entre un chemin rouge menant vers un horizon bleuté, peut être bien représentation de ce chemin aride qu’est la maternité, si on pense aux fresques d’annonciation où la vie est un miracle (on ne voit pas la bonheur ni la douleur de la mère qui accouche, si ce n’est que devant la mort de son fils crucifié. Etant lui-même probablement homosexuel, on peut néanmoins supposer que le thème de la maternité n’a pas échappé à interroger celui qui a tant exploré les secrets du corps humain. Mona Lisa, n’est ce pas alors ce tableau de « secret de la vie » que Leonardo avait emporté avec lui, parmi les deux autres (« La vierge aux rochers » et « le saint Baptiste », l’androgyne)  en France ? Les trois figures des formes possibles de la conception, de l’existence même ? … Pas étonnant qu’elle aurait pu tant « énerver » d’autres créateurs du « trouble du genre », dont Marcel Duchamp qui n’a pas pu s’empêcher à lui recoller une moustache et dégrader son sourire victorieux de la mère, on le qualifiant de purement sexuel : L.H.O.O.Q !

Je me suis arrêtée, sans savoir pourquoi, sur la représentation de Mona Lisa, au détriment des autres portraits de Léonard, pourtant plus « attirants ». Peut-être bien à cause de ce sourire défiant, ou peut-être bien à cause de ce paysage rocheux escarpé. Pourtant le visage de la vierge aux rochers m’inspire tout autant et le paysage de la grotte encore plus. En sortant d’une exposition au Louvre consacrée aux portraits réalisés par un autre grand peintre du portrait de la Renaissance, Raphael, je me suis demandée ce qui constituait la différence entre les deux. Malgré le manque évident de technicité que l’on pouvait remarquer dans les portraits de ce dernier, en comparaison avec les peintures de Leonard, les portraits de Raphaël transmettent toutefois quelque chose dont Léonard avait l’air de se désintéresser : le caractère brut, net, du trait de pinceau sur une toile et une « simple » « vérité » au sujet d’une personne. Raphaël était en tout cas capable de rendre compte en un coup d’œil (j’exagère) de ce quelque chose de son identité présumée, manifeste, laquelle, chez Léonard, est noyée sous une couche de corrections, d’ajustements, de modifications invisibles à l’œil nu. C’est en cela sans doute que les portraits de Raphaël ont une qualité de reproduction de l’identité du modèle quasi photographique. Ceux de Léonard sont bien trop sophistiqués pour que l’on croit à une quelconque imitation de la nature (malgré ses instructions « naturalistes », délivrées à ses apprentis). Pourtant, lorsque je regarde le portrait de Mona Lisa, je me dis qu’elle a également la qualité esthétique d’un portrait réaliste bien fait (Mona Lisa ressemble bien à une femme et le paysage autour d’elle ressemble bien à des paysages vallonnés que j’ai pu visiter autour de Florence), mais qu’elle est en même temps transformée ; une sorte d’impressionnisme cinématographique inventif surgit de la superposition de différentes couches de traits de crayons, pinceaux, va savoir quoi d’autre… Toute une archéologie. Les trajectoires entre les ombres et la lumière, l’avant et l’arrière-fond du tableau, rappellent les trainées de lumière que laisse la caméra sur une pellicule lorsqu’elle se déplace en essayant de capter l’image d’un sujet en mouvement. 

Des portraits aux rencontres filmées

         Que peut-on dire, à partir de ce cadre « portraitiste » à la Raphaël et Léonard dont la forme continue à s’imposer, certes avec quelques variations, mais elle perdure à travers les différentes versions, de siècle en siècle, d’un portrait à un autre, au sujet des artistes photographiés, vidéographiés que je me suis décidée à exposer ici ?

         Exposer, n’est ce pas interroger à nouveaux frais la raison du portrait, de son rapport à la réalité, et, ici, à l’artiste, de la personne qui s’apprête ainsi à le réaliser ? Enquêter après coup, non seulement sur les différentes techniques de création de ce lien, mais également, à travers elles, sur la relation esthétique établie par le photographe, le filmeur, avec son « modèle ». Quelque chose de cette relation, sa qualité psychologique, esthétique, transparaît dans la représentation retenue par l’image ou le document visuel qui en est fait. Il va de soi que la réalisation d’un portrait passe nécessairement par une certaine forme de relation avec le modèle, l’atmosphère de la situation dans laquelle les deux protagonistes se trouvent, le lien direct entre créait par la co-présence. Et, plus cette relation est « inspirante », « plaisante », quelques fois « troublante », plus le portrait est réussi. Pourtant, ce quelque chose, cette qualité diffuse comme l’appelle Dewey[v], ne peut pas être perçu en détail au moment de la réalisation du portrait. La conscience que le peintre, le photographe ou le filmeur peuvent avoir de leur acte de représentation est relative à la situation constitutive, tant de la relation que de l’image, dans laquelle l’artiste et son modèle sont pris et à la manière particulière, « subjective » de l’artiste d’user de la technique du medium sur lequel il laisse la trace. On peut penser qu’une peinture, grâce au  caractère direct, entre le geste de peindre et la peinture permet d’établir cette connexion de manière plus personnelle. Lorsque l’on filme, l’attention se partage entre la situation de rencontre et l’activité plutôt complexe d’usage de la caméra, nécessitant des compétences particulières de l’appareil. Bien qu’une prise en charge automatisée de ce dernier permette de faciliter et/ou se dispenser du contrôle de l’appareil, il n’en reste que son usage induit des contraintes à la représentation de la scène. Il produit ainsi l’implication simultanée dans deux activités différentes, du film et de la relation, rendant difficile, l’engagement spontané dans cette dernière et bien que l’on puisse le rendre de plus en plus routinier, tel l’usage d’une canne par un aveugle, aide et partie intégrante de l’activité de la marche dans laquelle il se trouve et sans laquelle se déplacer ne lui serait pas possible. Quoi qu’il en soit, représenter l’acte de filmer autant que l’acte de peindre, nécessite une certaine distance intellectuelle, la mise en abyme de la relation qui a été le plus souvent représentée par les artistes eux-mêmes,  représentant un mélange de situations enchâssées l’une dans l’autre, comme par exemple dans « Les Ménines » de Velasquez, dont la composition crée une relation incertaine entre les personnages observés, le peintre et le spectateur. La relation complexe qui se dissout dans différentes formes d’abstraction, lesquelles libèrent la représentation de la ressemblance avec son « modèle », ie. l’imitation de la nature, que l’on pense notamment aux portraits des artistes d’avant-gardes, d’un Picasso, de Chirico, Duchamp, Magritte ou Dali dont chaque portrait questionne la réflexivité et la connexion avec le modèle de manière particulière (en créant le trouble, en démultipliant la forme dans l’espace, en superposant les objets de manière incongrue, …) ou les représentations plus symboliques des arts primitifs (les masques incarnant les divinités et leur traits de caractère),…

Malgré l’intérêt qu’ont pu lui porter les théories esthétiques, le moment constitutif de la relation particulière entre le peintre et son modèle, reste pour ces différentes raisons, un point aveugle ou « perdu ». L’historien ne peut que tenter de la restituer à travers l’analyse des signes et des traces, l’entrée en matière étant un détail singulier ou troublant, une anecdote romancée, mise en intrigue après coup par l’historien d’art (Aby Warburg, Daniel Arrasse, …). Ce dernier se concentre le plus souvent sur l’analyse de l’œuvre, la peinture achevée, le contexte (social, économique) de sa production ou encore sur son appréhension par le spectateur.

La visibilité de ce processus a été rendue possible en partie grâce aux techniques du film, lequel, contrairement à une prise de vue photographique (cliché instantané), permet de relever les détails de l’ordonnancement progressif de la rencontre (ce que font et disent les protagonistes) qu’il rend observable en se réalisant. Considéré souvent comme un moment ponctuel décisif, isolé ou culminant de sa transformation ou transcendance (« le concentré créatif » surgissant sous forme d’un flash : l’illumination soudaine des mystiques, l’« eurêka » d’Archimède, le « aha » des théories cognitivistes…), l’acte de créer est ici considéré comme un processus émergeant, réalisé à travers un accomplissement progressif, rythmé, d’une configuration qualitative d’événements hétérogènes lesquels, du point de vue de l’organisme/ l’individu en action, se déploient dans l’espace circonscrits et à travers des variations produites dans le temps.

On peut identifier ainsi de nombreuses tentatives de « capturer » grâce à la caméra l’acte créatif d’un artiste, les films montrant l’artiste au travail (films ethnographiques, les documentaires) ; les films d’art (que l’on pense à « Anna Magdalena Bach » de Daniel Huillet et Jean Marie Straub), le film d’auteur révélant l’interchangeabilité des rôles entre l’artiste et le filmeur, comme l’exemple du film de Boris Lehman « Peintre dans l’atelier », les films sur le travail artistique, les « Portraits » de Pip Chodorov (sur Patrick Bokanowski) ou encore le portrait du peintre Sam Francis réalisé pendant plusieurs années par le cinéaste Jeffrey Perkins. Plus rares sont cependant ceux qui exhibent librement le rôle et les actions du filmeur tout autant que ceux de l’artiste. Or, il ressort de ce changement de perspective, comme une forme de conversation filmée, plutôt qu’un film « sur ». A vrai dire l’idée même de l’existence d’une technique créative et/ ou d’une identité est quelque chose de problématique. Comme s’il s’agissait d’épingler l’insecte en mouvement sur une planche de botaniste afin d’un répertoire des espèces. D’une certaine manière tous les efforts de catégorisation sont un leurre.

         Il en va ainsi d’une approche « non interventionniste » qui est promue en anthropologie et/ou dans les films d’entretiens, et dont la démarche de Jean Rouch a bousculé les normes. La relation du filmeur au modèle est ainsi « interrogée » visuellement par le caméraman, voire mise en scène. Le cinéaste ayant volontairement sorti l’anthropologue de la relation asymétrique qui définissait conventionnellement sa relation avec les personnes filmées. En l’occurrence, si l’on prend pour exemple le film : 

« Cocorico Monsieur Poulet », dans lequel un chamane noir est filmé en train de se mettre en transe. On peut s’interroger alors sur ce que vaudrait l’acte filmique de Rouch s’il n’avait pas pris part à l’expérience qu’il observait ? Si d’autres auteurs, Georges Bataille, Michel Leiris, ont délaissé pour un moment leur rôle d’anthropologue pour vivre véritablement une expérience de transe, Jean Rouch avait l’idée de munir les personnes filmées elles-mêmes d’une caméra, voulant briser ainsi par ce geste, croyait-il peut-être un peu naïvement, l’autorité qu’exerçait sur eux le preneur d’images. L’acte filmique, dans le geste même de la prise d’images montrant l’acte de peindre, de créer, d’entrer en relation, en transe…, dévoile l’activité de création de cette manière personnelle, en cherchant ainsi à briser la frontière « technique » établie par le médium entre le participant et le filmeur. Une tâche impossible, sauf à oublier l’existence de la caméra, ce qui repousse toujours plus loin le corridor de l’observateur de la scène. De l’objet de recherche, il ne reste pour ainsi dire que ce qu’il y a : le film, les agissements du preneur d’images, à la fois témoin d’une rencontre et co-créateur de la situation. Un document visuel (texte, images) tâchant de rendre « vrai » le geste créatif du peintre (comme dit Emmanuel Carrère : « le genre de littérature que je pratique : c’est le lieu où on ne ment pas »)[vi] et montrant dans un même mouvement la créativité du filmeur qui l’appréhende. Que montre-t-il et de quelle manière ? De quelle manière la relation entre la personne photographiée, filmée et le filmeur est rendue visible, est justement l’objet de ce livre tenant ensemble la source/l’origine de l’acte créatif immersif et son référent (l’œuvre de l’artiste, la relation du filmeur à son modèle dans la situation de la rencontre filmée). 

Du film au texte

         A partir de l’expérience filmique, témoin fragmentaire de la rencontre avec un artiste, d’un entretien, d’une promenade, de l’exploration d’un atelier, d’un appartement, je me suis livrée à une série de réflexions, d’essais sur l’art. En interrogeant à ma manière l’étanchéité présumée entre l’art et la vie, l’art et la recherche. L’emploi de la première personne vise à prendre sur soi la responsabilité de l’acte de voir, de montrer et de décrire la relation d’un point de vue personnel. Raconter ce moment particulier de la rencontre tel que je le vois, raconter ce qu’il me fait, m’inspire, comment je vois celui qui se tient devant moi, qui m’accueille. Aller de la personne à l’œuvre, de l’œuvre à la personne, à son regard particulier sur l’art, à son travail, l’accès à l’un se faisant par l’entremise de l’autre, éprouvé en situation par le fait de ma présence. L’acte d’écrire s’expérimente ici dans des formes langagières diverses, donnant lieu à une série de chapitres-essais, selon la relation qu’en tant qu’autrice, filmeuse, photographe je maintiens à mon modèle et à ses œuvres, en me « dénudant » en même temps. C’est de cette façon, à double face, que chaque chapitre restitue quelques-unes de mes relations avec les artistes filmés, capte ou fige quelques moments, ou traits constitutifs d’un portait en évolution.

Qu’en est-il de la relation entre l’artiste filmé et l’enquêtrice-observatrice dont j’ai endossé le rôle ? Du cadre de vie de la personne que je suis venue filmer ? De l’attitude du « modèle » et de l’interchangeabilité labile des rôles entre nous ? De la qualité de la relation qui s’est créée, du lieu de la rencontre, de son atmosphère ? Des activités et œuvres des artistes filmés ? Et à quoi ressemblera la fresque sociologico-fantastique à laquelle je suis en train de travailler ? Que peut-on dire du placement des différents personnages dans le livre ? Les portraits sont-ils réalistes ou impressionnistes ? Et que dira-t-on du mien ? Dépeinte, filmée et entendue par toutes ces personnage, saurai-je me découvrir davantage ?

Création d’une relation esthétique « outillée »

         Une technique particulière appliquée par le peintre à la composition de la scène constitue l’essence du portrait. Le cadrage, « la prise de vue », le choix et l’usage des couleurs, le jeu des ombres et des lumières et à travers elles, ce qui lui est propre, ce qui révèle son talent, son style, son savoir-faire. Et de tout cela une certaine autonomie du modèle, de son identité, de son caractère surgit parfois. C’est en cela qu’un dessin de Raphaël peut bel et bien ressembler à celui de Léonard. Mais, ce n’est ni cette ressemblance, ni cette « injection » particulière de style qui m’importe, mais plutôt la création d’une relation esthétique qui surgit à travers ce dessin (l’œuvre à faire) entre le peintre et son modèle, tout d’abord, le tableau et le spectateur (l’œuvre à apprécier), par la suite. Le sens d’un regard, d’une pose, de la perspective depuis laquelle le peintre nous fait accéder à un visage, à une figure, un paysage, et qui le lie à l’observateur d’une manière particulière, et qui l’interpelle d’un certain point de vue, ce sens est produit dans l’acte même de la peinture. C’est à travers ces moments uniques d’interaction entre des objets, identités, êtres et personnes « disjointes » par leurs enveloppes corporelles, mais néanmoins réunies à travers cet acte unique de voir et de sentir, de se parler et de se comporter, à des fins particulières d’une représentation picturale, que se crée un lien, à la description duquel je me suis attachée. C’est ainsi que la réalisation d’un portrait permet l’émergence d’une relation. Bien qu’elle lui soit propre, la technique employée est accomplie par le peintre dans l’acte même de la peinture. 

         Compte tenu du caractère unique de la rencontre, son caractère rare, imprévu, voire improbable, il serait vain de vouloir différencier les éléments pris dans cette « alchimie » d’ensemble, l’ensemble qui crée l’influence mutuelle entre le peintre et son modèle, que l’on soit attiré par un regard, une partie du corps ou un lieu particulier. Le paysage qui en fait partie est tout aussi toucher, son, vent, chaud, froid, lumière et tout autre élément aux propriétés actives. La nature, si elle n’emploie pas de langage humain, se manifeste néanmoins de diverses manières. Les bruissements des feuilles d’un arbre, les apparitions et bruits des insectes, des animaux, les chants des oiseaux, les arbres accueillant la vie, les aspects sans cesse changeants des vagues de la mer, de l’air, de sa qualité, de sa lumière, de ses couleurs. 

Les bruits des machines, des voitures, des usines. Les odeurs des villes, les formes et les lumières d’ateliers, d’appartements. L’ameublement. Les objets. Le peintre se saisit de ces détails à sa manière. Il voit des couleurs, des lumières, des formes, s’exerce à comprendre leur coexistence. En un sens, le paysage et le portrait contribuent par leur manière d’être à créer le sentiment d’une qualité atmosphérique, une situation que le spectateur peut sous certaines conditions faire sienne.

Tant de choses à voir dans un visage, dans un regard, dans un corps, dans toute une vie déployée en filigrane devant le spectateur hébété. Non seulement je fabrique en filmant cette fixation de la personne en mouvement, mais j’y contribue par ma présence, mes commentaires sont bien audibles. Je l’incite à continuer sur tel ou tel thème, je l’interromps, je lui expose mes réflexions. Il me demande d’où je viens, d’où viennent mes parents, quelle est la signification de mon nom, pourquoi je suis là, qu’est-ce que je cherche. Caméra à la main, je filme dès les tous premiers instants de la rencontre. Une posture plus proche de l’intrusion dans l’espace intime d’un inconnu que d’une visite courtoise, comme si par cette présence filmique je souhaitais lui arracher son âme. Comme si la caméra que je tiens négligemment à la main en le filmant, avait le pouvoir de se saisir de quelque chose de plus que ce que l’on peut voir à travers ses images apprêtées. J’aime ce moment de début de capture et j’appréhende la réaction de celui que je filme, la réaction qui témoigne souvent de la nature de la relation qui va s’en suivre. Cette entrée en situation inhabituelle permet par ailleurs de susciter une attention, dans une situation qui, autrement, ne ferait de la rencontre peut-être qu’une rencontre habituelle ? C’est en cela que « la méthode » que je me suis mise, plus ou moins consciemment à employer, m’aidait à affronter cet inconnu, réputé dans le champ de l’art, mais que je ne connaissais pas personnellement et qui permettait de le voir sous un nouvel aspect. La caméra permet-elle quelques fois de me faire remarquer et de me faire prendre au sérieux, dans une situation où je passerais autrement inaperçue ? Certes, ce n’est pas toujours très adroit, mais n’apprend-on pas en filmant, comme le suggérait l’inventeur du Journal filmé, Jonas Mekas ? 

Les personnes sont captées dans leurs contextes de vie, moments ordinaires, expressions publiques, moments festifs, euphoriques, petites et grandes aventures de tous les jours. Les résidences d’artistes, les visites des ateliers, des studios-appartements, les rendez-vous dans des cafés, dans des librairies, des conférences avant et après les films. Les expérimentations sonores. Les agissements festifs. Les expositions mondaines des écritures-tableaux, des poèmes-objets. Voici donc les fragments d’une grande fresque d’un monde culturel contemporain décrit selon mes inspirations littéraires : des échanges à la Henry Miller et Anaïs Nin, des monologues à la Marguerite Duras, des portraits d’une Gertrude Stein surtout pour l’audace qu’elle a eue à les dépeindre à sa façon. Mes journaux filmés à la Jonas Mekas, mes autofictions à la Sophie Calle, mes dévoilements à la Boris Lehman ? Pas tout à fait. Et bien sûr ces portraits vidéos ne ressemblent pas aux portraits soigneusement travaillés d’un Léonard, ni aux portraits de ces écrivains, cinéastes-là. Ils ne se fondent pas non plus dans une perspective permettant de les hiérarchiser, de donner aux uns plus d’importance qu’aux autres. 

Les rencontres se succèdent sans ordre, disposant les sujets sur le même plan. Une esquisse où l’existence de tous est équivalente, pourvu que la rencontre puisse offrir une découverte, un apprentissage, un moment d’égayement, inciter au voyage, initier ou réorienter quelque chose dans ma vie, comme la rencontre de ce dessinateur inconnu d’origine laotienne arrivé dans le fin fond d’un bar tabac local du sud de la France. Son, apparu là pour me parler de son appartement qu’il cherchait à louer. N’est pas ce que je recherche ? Son, un peu restaurateur, un peu dessinateur, un peu tout, m’a préparé des sashimis en me racontant des fragments de sa vie de réfugié politique et sa confucéenne-sagesse de se saisir des opportunités qui se présentent. Il se vantait d’avoir beaucoup de chance et les mains en or : ses dix doigts avaient en effet d’étranges empreintes-terminaisons, s’achevant par des fleurs d’or. 

Les rencontres vidéographiées

A première vue, les situations, ce que font et disent les personnages, sont prosaïques. Les conversations se rapprochent des bavardages entre amis, lesquels ne sont pas tellement destinés à être partagés avec un spectateur étranger à la scène. De plus, il faut avoir la patience, l’œil et l’oreille attentifs, pour pouvoir les entendre et en saisir le sens. La caméra s’agitant dans un mouvement incessant où l’intrusion des bruits ambiants et des voix signale au spectateur sa présence. C’est comme si la camérawoman refusait de laisser croire que le film se fait tout seul. Oui, je refuse ma disparition derrière un œil électronique, silencieux et immobile. Dans la situation vécue qui prime, l’image même perd de son importance. Je découvre l’autre en le filmant, je souhaite vivre ce quelque chose qui se produit, éprouver le sentiment d’être au cœur de l’événement en train de se former. Cette praxéologie de la situation permet à la caméra de saisir l’autre et de se saisir soi-même dans un même mouvement, dans une relation vidéographiée dont on ne sait pas à priori ce qu’elle deviendra.

Les études documentaires. Les essais filmiques. Le jeu. La prose libre. Que reste-t-il d’un portait de Raphaël ou de celui de Léonard, si ce n’est l’attention accrue, noyée dans le bruit de la parole gazouillante, d’une image en mouvement capturée par la caméra, se frayant impudiquement un chemin vers l’intimité créative d’un inconnu, ses oeuvres, son corps, sa manière d’être à cet instant imprévu, mais si heureusement complice ? L’autre s’agitant, paradant, s’interrogeant, essayant de m’impressionner. Devant moi ou devant la caméra ? Moi sans la caméra aurais-je un intérêt pour lui ?

Mais tout art implique un détachement, aussi intime soit-il. Bien qu’il provoque quelquefois un trouble, il implique une mise en forme, le trouble permettant non seulement de conserver le phénomène à travers une expression authentique, mais également de le conserver sous une expression nouvelle qui le rend précisément, par son étrangeté, banalité ou beauté, visible. Devant l’œil d’un lecteur curieux, je déploie ma vie en filigrane. Je la transforme en une histoire imagée. L’art et l’écriture, comme la prise d’image, doivent être improvisées, imparfaites, impressionnistes, créer des analogies, servir de pretexte et créer des liens. Elles doivent être performatives.

Les cinéastes, musiciens, écrivains, toute sortes d’artistes, se prenant pour, l’étant, mais ne se définissant pas comme, des poètes à la recherche de la reconnaissance, des hommes joueurs, des hommes séducteurs. De véritables créateurs et des créateurs peu intéressants. Mais qui suis-je pour en juger ? Ils arrivent. Je me cache derrière ma caméra. Je me cache de l’art ? Ne suis-je pas, tout au contraire, en train de me montrer ?

Le monde de l’art, ses mondanités, ses personnalités gonflées, ses plugs dégonflés, ses expositions est ce qui m’intéresse le moins au monde. Les Biennales, les foires, les festivals…Je me suis fait prendre bêtement là-dedans, prendre jusqu’au cou ! Tous ces déballages, gadgets en plastique, objets polluants. Les musées en sont remplis. Des gadgets technologiques, des gadgets numériques, plastiques, en béton, en verre coloré, des portraits robots, des espaces claustrophobes, des verres réfléchissants, des boîtes à musique, des animaux en plâtre, des papiers peints récupérés, créés, déchirés… C’est comme si l’état désastreux du monde causé par la consommation exagérée de ses ressources, de plus en plus rares, ne suffisait pas et qu’il fallait l’enlaidir encore plus. Je suis asphyxiée par toutes ces images et objets. Mais que puis-je faire, au-delà de cette réaction négative-ci, à part me recentrer. Me concentrer sur ces fragments de pratiques qui valent la peine d’être décrits. D’après l’idée que je m’en fais, du moins. De ce qui me semble important d’être sauvegardé. Pour leçon, pour mémoire, pour la beauté, pour la subversion, pour l’humour avant tout. Raconter, montrer là où elles se présentent, ces rares traces de vies artistiques en train de se faire où l’humain, pris comme par surprise dans l’image, se manifeste dans sa complexité. Là où il tente, tant bien que mal, de résister. Découvrir, décrire ce qui vaut encore la peine d’être vécu, ce qui crée du sens, ne serait-ce que par le non-sens apparent. A quoi bon créer sinon? 

Des rencontres. Ponctuelles, de hasard, recherchées, conseillées. Des invitations à voir quelque chose, à entendre, à se réunir… Des artistes très connus, des artistes inconnus, des gens ordinaires créatifs, des collectionneurs inventifs, des galeristes à l’esprit provocant, des farceurs, des… J’en ai aimé quelques-uns. Ceux qui semblaient avoir ce « loca », une petite folie, comme l’appellent les chamans mexicains. Ceux, en tout cas, qui ont eu en eux ce quelque chose d’indéfini ou de difficilement cernable, aidant un peu à transformer les noirceurs grises de ma vision du monde de l’art. Car, il est désormais certain que même dans un monde ensoleillé, on peut broyer du noir.

L’inventaire…

Les arts-actions où la vie et l’art, la fiction et la mort, se mélangent sans cesse, formule commune à toutes les avant-gardes, des plus classiques à nos jours. J’y étais enrôlée de diverses manières. La rencontre avec Sophie Calle par laquelle débute ce livre m’a mise sur la piste bien personnelle qu’avait pris ce projet d’écriture et mon intérêt pour l’art contemporain, l’art d’une certaine sorte d’art cependant.

A Jim Richie, une parenthèse sculpturale, je dois un étrange portrait, la maquette en cire d’abeilles de ma sculpture sur un mode cubiste ! Je lui dois également le rappel du romancier Witold Gombrowicz, son ami et voisin, dont les livres manient à la perfection l’art de l’absurde et me sortent réellement des moments down par le rire. Plusieurs années plus tard, c’est à Rita Gombrowicz que je dois ce rappel. 

Pip Chodorov, X et Jeff Perkins m’ont mis en contact avec les filmeurs et les artistes Fluxus, et avec leur propres flux-projets d’art et de films. Pip m’attirant tantôt dans sa galerie d’art microscopique à au Re: Voir, puis à Séoul, et puis encore à Syros pour des événements festivals filmiques et concerts « différents ». 

A Naples, Giuseppe Zevola m’a fait visiter son atelier où l’art du voyage côtoyait la magie ésotérico-alchimique, un fil qui m’a conduit dans le sous-sol des archives de la banque napolitaine et à ses manuscrits annotés, gribouillés par, quelquefois, des peintres tels que Dürer, Il Caravaggio… A deux rues près, sur le toit circulaire du palazzo napolitain du XVIIIe s., habité par Nathalie Heidsieck de Saint Phalle et l’association d’artistes Locus Solus, j’ai pu découvrir l’art sonore et expérimenter par moi-même, en bien joyeuse compagnie, l’art de la performance teintée des traces d’œuvres d’art contemporain, des portraits des poètes de la Beat Generation, des photocopies de livres accrochées au mur, des livres et tout un tas d’œuvres d’art contemporain et d’objets curieux dont un cercueil. Je suis dans une galerie, je vends des œuvres, me rappelle-t-elle. Mais elle écrit et vend des tapis tout aussi bien.

De Jeffrey Perkins, vers Christian Xatrec, de Xatrec vers quelques « échantillons » de poètes français fluxus ou associés, dont Jean Dupuy, dont la brève rencontre a pu néanmoins me rapprocher de l’œuvre sculpturale et anagrammatique de cet artiste, puis de celle des mots-performances de Charles Dreyfus, puis vers Ben Vautier et, à travers Caterina Gualco, vers la Fondation du doute à Blois, puis de l’art en action chez Lara Vinci, à Nice, le temps de son exposition « La vie est un film », ponctuée par un défilé de mode bien à la… Ben ! 

Retour à New York, puis à Paris. Musique. Sons. Lary 7 m’a présenté ses machines tiraillantes, stridentes sur le toit de la Clock Tower avec une vue resplendissante sur New York. Une nouvelle forme de bruitisme, à la Russelo ou presque.

Mon corps a tremblé sous les bruits continus produits par le musicien Phill Niblock, puis est rentré dans une forme d’hypnose d’émerveillement devant la beauté des images de la nature et des corps rythmés par le mouvement des hommes au travail, quelques réactions aux films-concerts de Phill. 

Des effets sonores se prolongeant à travers les concerts-rituels chamaniques de Charlemagne Palestine en compagnie de ses peluches, des guérisseurs des plaies en tout genre trainaient leur valise errante d’un lieu à l’autre, comme ces tourmentes juives dont témoignait l’exposition brillante et colorée au Mahj. Son concert au piano/verre/chant sous la pyramide du Louvre, qui accompagnait le mouvement aléatoire en cercles relatifs de la danseuse Simone Forti, était l’un des plus bouleversants. 

Mon voyage à New York. Lofts, musées, espaces et galeries d’art. Les audio-meubles et les rangements dans le studio d’Alan Berliner témoignaient d’une étrange manière de classer les événements, les faits médiatiques mélangeant étroitement l’intimité de sa vie et de sa famille à ses films. Les archives visuelles et sonores, la mémoire…

La re-rencontre avec l’art contemporain subversif et les films musicaux, œuvres politiques de Robert Attanasio, qui m’introduisit dans les méandres des expositions dans des musées et galeries et à sa propre art-perspective, un peu dada, street-art engagé, un peu pop art, kitch.

Et comme pour souligner le caractère bien aventureux de toutes ces rencontres, la re-rencontre avec Lionel Magal (Foxx) et ses psychédéclics subversions, musiques et films, Fox m’envoyant sans pitié sur la route, ô combien rude, de l’Himalaya. Quelques années après me voilà à Digne-les-Bains en compagnie de musiciens dont un drôle de poète-trompettiste agité, Koyot, un Baba Jo et un autre Jo Erratum ad infinitum éditeur de disques, tout cela pour fêter les cent ans de l’exploratrice himalayenne Alexandra David Néel ! Ainsi de suite, les connexions spirituelles, chamanico-bouddhisto-zen-yogiko-artistiques. Un an après je me retrouve au Tibet. Je continue mon voyage spirituel sur l’art et la nature, sur la route escarpée des monastères perchés au sommet des montagnes himalayennes. Mais tout ça, c’est dans le livre suivant…

L’art comme forme de vie esthétique

Ce livre. Diverses rencontres et événements y sont décrits comme des petites solutions vitales. Des sorties, promenades et discussions intellectuelles, l’art exposé, l’analyse de quelques « œuvres », performances, concerts, films. Il s’en suit une série de portraits-expériences. De quel genre d’art s’agit-il ? Qui est l’artiste dont la trajectoire s’est par le hasard des rencontres incrustée dans la mienne ? Où vit-il ? Que fait-il ? Pourquoi m’amène-t-il à telle ou telle exposition ? Tout m’intéressait… Les paysages, les gens, les maisons, les cafés. Toucher les arbres. Sentir les plantes et les fleurs. Caresser un hérisson. L’art « différent » donc (j’ai horreur des espaces clos des musées, me sens enfermée dans les salles de cinéma, et le gigantisme des événements artistiques me fait habituellement fuir), cet art de la rencontre filmée se diffusait petit à petit dans ma vie. Esquisser de nouvelles voies. Créer autrement. Ecrire autrement. Vivre autrement. Ma vie se brouillait avec l’art, mes essais avec les « œuvres » et, quelques fois avec la vie des artistes rencontrés. Je m’en moque un peu, je me moque de moi-même tellement cette approche se transforme parfois en une pièce de théâtre comique. L’art : entre le drame et la farce ? La réalité tangible m’approchât de plus en plus, les images se réalisaient. Car, de quelle manière la réalité attrape-t-elle un livre si ce n’est par cette sorte de promenades joyeuses, petites et grandes découvertes du monde, mises-en-intrigue, petites fuites ou grandes plaintes ? Mais la vie, sans plainte et sans désir, aurait-elle encore un sens ? N’est-ce pas du reste le nom de Désirade que l’explorateur Christophe Colomb a donné à la première île rencontrée d’Amérique du Sud ? Bon, il croyait arriver en Inde, ce n’était pas le cas, mais c’était déjà bien qu’il soit arrivé quelque part et qu’il y trouve ce qu’il n’avait pas cherché … N’est-ce pas de vivre ce genre d’aventures dont il s’agit avant tout dans l’art ? 

Ce n’est pas uniquement d’une introduction aux pratiques artistiques atypiques dont il s’agit donc à travers cette série de portraits et d’événements rapportés, mais d’un véritable changement de point de vue, de transformation d’un jugement esthétique sur l’art, sur la vie, d’une forme d’apprentissage et quelques fois d’une véritable rencontre. N’est-ce pas ainsi que l’on peut le mieux apprendre quelque chose dans le champ de l’art, se faire une idée de la diversité des formes créatives qui l’animent, de l’approcher, et d’en tirer quelques enseignements ? C’est du moins la démarche que j’ai entreprise en urgence. 

Car, je dois bel et bien m’avouer que je commençais à ressentir, comme la plupart des artistes autour de moi, un profond sentiment de découragement, sinon d’étouffement quant aux possibilités qu’aurait un individu, femme en plus, d’améliorer quelque chose dans le monde. Comme si toute action, décision prise se détournait sans cesse de l’objectif visé. En chavirant ainsi entre les souvenirs du passé et les excès de l’imagination créative, cette pratique de l’écriture s’est imposée pour ainsi dire de soi-même, sur le fond de l’actualité, dans un monde de plus en plus violent et autoritaire. « Surveiller et punir ». N’est-ce pas le monde des institutions décrit par Michel Foucault, dans lequel nous nous trouvons de plus en plus engouffré ? Toutefois, si l’actualité sociale et politique ressort quelque part de ce livre, c’est comme malgré moi. A travers les « œuvres » des artistes visant, aussi minimalement soit-il, à prendre position, à dénoncer certains faits. Mais le livre, tout au contraire, ne s’oppose à rien de précis, il ne fait que résister. Résister à la récupération de mon être, à la crainte intentionnellement créée par des annonces médiatiques, à la soumission et aux injonctions de vies standardisées, établies à l’avance. 

Que peut faire un être privé de la liberté de créer, de choisir aussi minimalement que possible la vie qui lui convient, non pas celle qui le prive de joie. Comment retrouver l’harmonie et le chemin de l’authenticité dans un monde d’épidémies, de chaos sociaux, moraux ? En quoi l’art compris comme une esthétique de vie peut-il aider à retrouver la sérénité ? A vivifier l’être. L’art de composer, l’art de lire, d’écrire, de filmer, d’être pleinement, peu importe la forme que cet être va prendre, puisqu’il s’agit de vivre cette esthétique de maturation de soi à travers l’art, au jour le jour. L’art n’est, bien sûr, pas l’unique mode de cette réappropriation de la liberté d’action, d’autres trouvent leur épanouissement ailleurs (action humanitaire, militante, spirituelle,…).

S’approprier l’art comme un medium, comme un perfectionnement de soi, comme un art de vivre. L’art ne doit-il pas avant tout venir de cette recherche d’apaisement d’être, viser sa connexion plus étroite avec l’existence ? La nature, qui ne réduit pas à l’environnement, à l’extérieur du corps, mais qui est aussi celle qui vit en nous, qui nous constitue. Parmi les addictions florissantes dont certains arts sont les principales causes, l’art peut apparaître comme une forme d’ascèse de vie ou d’expérimentation et de maîtrise de soi, comme le suggèrent certains artistes « anti-art ». Ascèse ne signifiant pas le « don de soi » ou « l’amour de l’autre », version religieuse ou sacrificielle, mais bel et bien un travail sur soi, l’auto-observation, la présence « entière » à la vie, afin de ne pas mourir bouche bée, en regrettant, surpris, comme nous le rappellent quelques gourous ou sages, que le film est déjà fini… 

Je pensais bel et bien, dans ces temps agités, à une forme d’éducation intime : voyager, voir le monde, ses différentes cultures et manières de créer, manières de vivre. Converser au café, s’arrêter devant les œuvres des artistes qui les créent, méditer, apprécier le bleu du ciel la journée et la lune à la nuit tombée, lire, écrire, marcher dans la forêt, boire et manger, plonger dans l’eau. Plouf. Les ressources naturelles et les paysages qui ont sauvé tant d’autres s’épuisent…Que puis-je y faire ? La population augmente, les bords de mer s’enlaidissent de béton, les voitures circulent et polluent. Malgré les paroles agitées et des convictions de transformation affichées, concrètement, peu ou rien, n’a été fait. Gaspillages. Plastiques. On se compare aux autres, on dénonce, mais on ne se voit pas. On ne tente pas de changer nos habitudes, des supermarchés qui poussent à la consommation de l’eau en bouteilles en plastique, nourriture, boisson, drogues… des géants du numérique qui développent de plus en plus de batteries, de téléphones, d’ordinateurs, d’images… Bref diminuer ce qui est en trop, ce qui nous rend dépendant. Difficile. Nos routines de vie sont notre seul port d’attache. La plupart des humains ne cultivent pas des habitudes réfléchies, mais des addictions, des désirs hérités, cultivés patiemment, à travers de longs conditionnements. C’est lorsque cette harmonie entre le soi et le monde est rendue précaire, voire impossible que tout devient violence, sacrifice, lutte et conflit. Et c’est à ce moment-là que l’art s’écarte de la société, s’hermétise, devient silence, se transforme en petite ou grande révolte que l’on garde provisoirement en soi. Alors, la raison dit au corps : résiste dans la joie, à travers des éclats de rire, résiste dans des fragments de beauté, décelés dans ces rencontres providentielles, dont tu dessines le « plan » sur une nappe de table en papier. Des écritures perçues à travers des levers et des couchers de soleil au bord d’une mer turquoise, peu importe que tu sois dans un environnement touristique ou sauvage, crée les « coïncidences de beauté », réjouis-toi de tes repas, de la chance que tu as de découvrir des arts et des vestiges anciens, des villes, des arts vivants, explore d’autres modes de penser, de vivre en parcourant le monde. Change de perspective, change your mind.

[1]   Deux fois veuf, Francesco del Giocondo épousa en 1495 une jeune femme prénommée Lisa. C’est cette histoire qui donna le nom par lequel ce petit tableau d’une dimension de 77×53 cm. Pourtant une autre théorie veut que la jeune femme représentée ne soit autre qu’une favorite de Julien de Médicis, dirigeant de la République florentine. À ce jour, le mystère n’a toujours pas été résolu.

[i] Ernst Gombrich, Representation of space in western art :

[ii] A propos di système des caméras de Pascal Cotte : https://www.facebook.com/NatGeoFrance/videos/1664839816988925

[iii] Léonard de Vinci, Exposition « Sainte Anne, Leonardo da Vinci’s ultimate masterpiece », March 29, 2012 to June 25, 2012, Louvre.

[iv] Léonard de Vinci, Exposition au Louvre, October 24, 2019–February 24, 2020

[v] John Dewey définit une situation de manière holiste, qui possède une qualité d’ensemble émergeante et ne se réduit pas au nombre d’éléments qui la composent. Dewey souligne que la forme la plus élémentaire de l’expérience esthétique – l’unité immédiatement saisie qui relie les uns aux autres les éléments d’une expérience – est une condition nécessaire qui seule permet de faire d’une situation ou d’un état de choses une expérience cohérente et identifiable, cf. Richard Schusterman, introduction à l’ « Art comme expérience » (John Dewey, éd. Folio Essais, trad. Jean Pierre Cometti et alii, 2010pp.18-19. Pour la définition de la situation voir également « Logique. Théorie de l’enquête », PUF, 1967.

[vi] Emmanuel Carrère, Yoga, POL, 2020, p. 186

[i] Leonard de Vinci, Notes, tome 2, p.237

à la Une

L’ART, L’INTERACTION SOCIALE ET LA NATURE

L’enquête sur la production des expériences esthétiques

B. Olszewska1

Résumé

Je me suis engagée dans une enquête exploratoire mêlant recherche, création filmique et rédaction d’un ouvrage traitant de l’art, des dynamiques sociales et de la nature. Ce projet s’appuie sur des enquêtes empiriques et s’articule autour de deux axes fondamentaux. Le premier aborde les enjeux de l’expérience esthétique et de son émergence au sein des interactions sociales, mettant particulièrement l’accent sur les activités artistiques. Le second axe accorde une importance capitale à la nature et à l’environnement que j’appréhende à travers mes expériences de voyage et enquêtes sur des projets d’art écologique. Ce deuxième axe permet de questionner la notion d’identité et de territoire, d’explorer la diversité des formes culturelles, tout en remettant en question le cours déterministe de leur histoire et observant leurs modes d’évolution actuels. Le projet repose sur une étude d’un éventail représentatif de lieux, englobant les espaces naturels préservés ainsi que les patrimoines culturels. Ces investigations questionnent le rôle constitutif des dispositifs techniques d’enregistrement des moments et des expériences esthétiques, des formes de leur description, diffusion et de leur archivage.

Si ces réflexions prennent principalement racine dans les interactions filmées des artistes, les arts étant, de par leur nature même, aptes à créer des formes d’expériences esthétiques, je m’intéresse en réalité à toute rencontre ou événement propice à l’émergence d’une expérience esthétique. Cela englobe les échanges humains, les environnements naturels et les lieux insolites, les pratiques et les expériences captivantes, surgissant dans divers contextes de la vie quotidienne, comme en témoigne la série d’articles accompagnés de vidéos, regroupés par thèmes : « Les portraits d’artistes », série 2 : « Les cinémas différents », série 3 : « Voyages d’étude ».

Cette dernière série d’articles se focalise particulièrement sur des liens entre l’art et la nature. La nature y est appréhendée dans son sens environnemental comme existentiel, en tant que « matière » première de toute création. Je questionne en particulier le pouvoir transformateur de certaines situations, des rencontres et découvertes réalisées lors des voyages. A travers l’éloignement des aspects culturels et familiers, le voyage offre en effet la possibilité du dépaysement, ainsi que la découverte des modes de vie artistiques, culturelles, spirituelles, alternatives, visant la re-connexion plus harmonieuse avec l’environnement naturel. Les enquêtes empiriques sont restituées à travers une description personnelle accompagnée de vidéos, photos et des journaux de voyage relatant ces rencontres et apprentissages.

Le projet inclue des recherches menées sur le concept d’art-nature de Cesare Manrique à la Fondation Cesare Manrique à Lanzarote et à Grande Canarie (2022/23) ; les paysages des îles grecques ; les expériences à « Temenos » (2018, 2022, Lyssarea, Grèce), intégrant le cinéma dans la nature ; « la nature méditée » (méditation vipassana, yoga lors des «Mahashivaratri »), le projet « Save Soil » d’Isha Foundation (Coimbatore, Inde, 2020), la découverte de vestiges et des paysages au Nepal (2012), Chine (2019), Inde (2015, 2016, 2017, 2020, 2023), Tibet (2019), Cambodge (2017), Chilli (2018), l’enquête à bord du Transsibérien, les Moaï de l’île de Pacques…

Visées de Recherche :

– Examiner l’évolution de la notion d’expérience esthétique, de son déplacement du rapport exclusif aux beaux-arts vers un contexte social plus large, son lien avec l’environnement naturel et interactions sociales

– Analyser la distinction entre deux modes d’immersion distincts : l’immersion ciblée qui caractérise le terme d’une enquête qui qualifie l’expérience d’esthétique et l’absorption plus diffuse, comme par exemple celle vécue lors de la contemplation d’un paysage

– Explorer certaines pratiques de travail et/ou formes de vies artistiques conçues de manière à fournir la matière à « une œuvre d’art », celles qui abordent l’art et la vie dans un même élan d’expérience esthétique et éthique

– Questionner les rapports entre l’art contemporain, la science et l’environnement naturel

Problématique

1° L’esthétique comme « une valeur ajoutée » et la transformation de l’ordinaire[1]

Le sujet de l’expérience esthétique que je m’apprête à aborder ici, dépasse celui devenu, depuis Hegel, un objet de réflexion philosophique sur l’art, l’art lequel à l’époque de Hegel était principalement considéré à travers les beaux-arts tels que la peinture, la sculpture, l’architecture, la poésie et la musique. Hegel tentait d’établir leurs caractéristiques et les différences concernant les formes de médiation entre le monde sensible et le monde de l’esprit permettant aux individus de comprendre et de ressentir des « vérités » universelles. L’art constituait donc le moyen privilégié de relier la sensibilité humaine à la nature. En mettant l’accent sur l’interaction sociale, la philosophie le pragmatisme, de Mead et de Dewey notamment, a permis de déplacer l’objet d’étude de l’esthétique comme une discipline visant à analyser le fonctionnement des concepts inhérents aux développement des arts vers des phénomènes plus généraux se produisant au sein de la vie sociale. Dewey s’intéressait notamment aux formes d’expression esthétique dans la vie quotidienne, au-delà des activités artistiques à proprement dites. Dans ce cadre, la notion d’expérience esthétique, n’est plus rattachée exclusivement aux notions traditionnelles de « beau » ou de « sublime ». Elle se détache également des interprétations courantes associées au terme « esthétique » que l’on relie à des éléments tels qu’une personne séduisante, un paysage pittoresque, ou encore un objet attrayant, voire à des particularités stylistiques d’un édifice, ou à des lieux qui rehaussent notre perception, souvent considérés comme nobles ou valorisants. En effet, la diversité considérable de nos expériences esthétiques dépasse ces classifications restrictives. Une expérience esthétique implique par exemple exploration de nouvelles idées, suscite des émotions et des états qui transcendent le simple attrait visuel ou sensoriel. Elle peut inclure des éléments conceptuels qui suscitent des réflexions approfondies, provoquent des remises en question, ou génèrent des émotions complexes voire contradictoires.

L’expérience esthétique est ainsi étroitement liée aux normes érigées par une culture ou une société, pour catégoriser et différencier les divers actes, comportements, expressions ou formes d’événements. Kant, dans sa « Critique de la faculté de juger », a introduit l’idée d’un jugement esthétique « désintéressé », soulignant que l’expérience esthétique ne se limite pas à une simple préférence individuelle, mais repose également sur des notions de plaisir désintéressé et de jugement partagé. D’autre part, elle est associée au désir, à la souffrance et à la « volonté » propre au déroulement de la vie, si l’on se réfère à Schopenhauer. La volonté, notion centrale dans sa philosophie, associe l’esthétique à des désirs, des souffrances et à une force motrice fondamentale inhérente à la vie organique comme à la matière inerte. Schopenhauer considérait que l’art offrait une évasion temporaire de la souffrance inhérente à la volonté, offrant ainsi une contemplation esthétique qui transcendait les préoccupations quotidiennes. Comme Maurice Merleau-Ponty l’a illustré également dans la « Phénoménologie de la perception », l’esthétique est étroitement liée à la perception et à la corporéité. : « Le corps comme puissance motrice et projet du monde donne sens à son entourage, fait du monde un domaine familier, dessine et déploie son Umwelt, il est « puissance d’un certain monde ».

Expérience de l’art et éducation

John Dewey interroge la nature de l’expérience esthétique dans le champs artistique, le résultat qu’il délivre dans son ouvrage « L’art comme expérience » (1934). Celui ci a inspiré de nombreux artistes et collectionneurs d’art, dont Albert C. Barnes avec lequel Dewey partageait ses réflexions. Ce dernier a appliqué les principes exposés par Dewey dans sa manière de collectionner et d’exposer l’art. Plutôt que de simplement afficher des œuvres d’art dans un cadre traditionnel de musée, Barnes a créé une disposition performative pour sa collection. Sa Fondation proposait une présentation unique d’œuvres, organisées selon les principes éducatifs et esthétiques de Dewey. Contrairement aux pratiques muséales traditionnelles, Barnes a organisé sa collection en « ensembles muraux » : des groupements d’œuvres de différentes époques, styles et cultures, juxtaposant peintures, sculptures, objets africains, mobilier ancien et fer forgé. Cette approche visait à encourager une perception comparative et contextuelle de l’art, favorisant une expérience immersive et réflexive .Barnes Foundation

Cette disposition a été influencée par les idées de John Dewey, philosophe pragmatiste et éducateur, avec qui Barnes entretenait une relation intellectuelle étroite. Dewey a été conseiller de la Fondation en 1925 et a contribué à façonner sa vision pédagogique. Il considérait l’art comme un moyen d’éducation esthétique, capable de transformer l’expérience quotidienne et de stimuler la pensée critiqueDes ensembles visuels complexes où des peintures, des sculptures et des objets étaient juxtaposés encourageant les visiteurs à établir des connexions entre les différentes œuvres, favorisant ainsi une expérience d’apprentissage et d’appréciation esthétique dynamique.

Cette collaboration permet d’illustrer concrètement le lien entre l’idée de l’expérience esthétique que se faisait Dewey et sa conception de la pédagogie, active et expérimentale, proche en cela des expériences menées dans des écoles en ce temps en Russie soviétique post-révolutionnaire que Dewey a pu visiter. C’est en lien avec de nouvelles idées de pédagogie expérimentale que Dewey insiste sur le fait qu’afin de mieux comprendre la spécificité des productions artistiques, il est nécessaire de s’en éloigner dans un premier temps et de reconsidérer ce qui dans l’expérience ordinaire suscite le sentiment de beauté, d’horreur, de laideur, d’enchantement… ce qui attire l’attention et ce qui permet à un individu d’enrichir son expérience par un « jugement » d’ordre « réfléchissant » plutôt que par un raisonnement, pour reprendre la distinction kantienne. Dewey cherchait ainsi à décloisonner les catégories réifiées de l’existence, permettant ainsi à l’esthétique de s’émanciper du champ purement artistique où elle a été reléguée. Elle a suscitait par ailleurs au sein des arts, de nouvelles attitudes visant à une reconsidération des liens entre l’art et la vie, en déplaçant l’objet même de l’art et la place de public dans son appréhension (cf. Avant-gardes artistiques). Pour Dewey, la philosophie se doit questionner les usages, les « jeux de langage » (pour reprendre également le concept de L. Wittgenstein), et les conditions pragmatiques concrètes dans lesquelles les qualificatifs du beau, de la création, de sublime et d’autres termes réservées à ce que nous considérons comme expérience esthétique, sont exprimés. Il souligne par ailleurs que l’observation d’une œuvre d’art ne conduit pas nécessairement à une expérience esthétique profonde, car la relation que nous entretenons avec l’objet peut demeurer superficielle et rudimentaire. À l’inverse, une expérience ordinaire peut revêtir une dimension esthétique [2]. L’étude de phénomènes esthétiques s’intéresse donc à la manière dont ils se manifestent dans des conditions et des contextes spécifiques, appréhendée au cœur des situations, ce qui représente le paradigme même de l’étude de l’expérience esthétique, car elle seule permet de prendre conscience des transformations résultant des interactions entre l’individu et l’environnement naturel et social dans lequel tant l’émergence que l’appréciation esthétique d’un événement a lieu. Ainsi, pour Dewey, le qualificatif « esthétique » découle davantage d’une expérience, d’un processus, que d’un environnement ou un objet « tout fait », comme l’est, par exemple, un beau tableau ou un paysage. L’expérience esthétique, remarque Dewey, « marque chaque expérience satisfaisante et transformatrice de son empreinte, en ce sens elle renvoie à une valeur ». [1] Elle joue le rôle essentiel dans d’autres formes d’expérience (scientifique, politique), comme dans l’émergence des formes de vies nouvelles ou de la prise de conscience de leur qualité. En ce sens, elle transcende les frontières disciplinaires et s’étends à différentes facettes de l’existence. Sa manifestation sensible est le moyen par lequel nous pouvons accéder à une appréciation plus profonde de la qualité de la vie, au-delà des créations matérielles des objets d’art. L’esthétique telle qu’elle est appréhendée chez Dewey est intrinsèquement liée à notre interaction directe avec le monde naturel ou social. Le succès dans la culture de plantes, une conversation, l’immersion dans un paysage naturel ou la création d’une œuvre d’art peuvent donc constituer autant d’occasions d’un épanouissement et appréciation de la vie, devant tout à la fois esthétique comme éthique.

2° Le sentiment esthétique dans l’enquête

« Il n’y a pas de solution, parce qu’il n’y a pas de problème » (Marcel Duchamp)

Voilà une citation à l’encontre de la théorie de l’enquête de John Dewey qui décrit en effet l’expression de divers sentiments de satisfaction que procure une enquête menée à son terme et attire notre attention sur des conditions dans lesquelles émergent nos jugements du beau et nos sentiments esthétiques. Comme lors d’une découverte scientifique, lorsque, arrivée à son terme l’enquête se clôture par l’expression de la qualité esthétique la plus fortement éprouvée. Suite à la résolution d’un problème, l’individu prend conscience du problème, la solution trouvée requalifie la situation problématique d’une nouvelle manière. C’est le fameux « eureka » (j’ai trouvé !) d’Archimède, l’expression de la joie, le sentiment de justesse et d’apaisement qui s’en suive. La solution trouvée permet de comprendre la situation problématique, lui confère une forme, lui attribue un sentiment de totalité qualitative unie : « L’enquête est la transformation contrôlée ou dirigée d’une situation indéterminée en une situation qui est si déterminée en ses distinctions et relations constitutives qu’elle convertit les éléments de la situation originelle en un tout unifié » (Dewey, p.169). Inhérente à la résolution de problème, le sentiment esthétique concerne en fait toute sorte de situations d’enquête. Dewey cherche à montrer que les enquêtes scientifiques comme celles de sens commun suivent en réalité un schème semblable. Il attire notre attention sur les différentes étapes de constitution de l’expérience d’un individu pris dans une situation problématique. Allant de la perception, plutôt sentie, que réfléchie de la situation problématique, jusqu’à la découverte de ce qui causait la perturbation. Cette dernière constitue le focus de sa réflexion sur l’enquête, mais également dans des situations de découverte de la solution, l’apprentissage, la transformation logique du raisonnement quant aux étapes et les erreurs commis, l’analyse et le réarrangement des relations cognitives entre les données, etc. C’est seulement au terme de l’enquête, d’après Dewey, que l’on peut définir une expérience authentique, le fait « d’avoir eu une expérience ». Car, si d’une certaine manière toute activité implique un changement, seulement dans ce cas précis nous vivons émotionnellement et intellectuellement une véritable requalification de choses ou d’états de faits et acquérons à leur sujet une perception nouvelle, vivons la dispersion de la tension accumulée. Parvenue au terme de l’enquête, l’individu vit alors une véritable transformation émotionnelle et psychologique dans laquelle l’expérience vécue acquiert un nouveau sens. D’incertaine et chaotique, la situation devient clairement définie. Le sentiment d’apaisement qui surgit au moment de la découverte de la solution s’étale sur la situation vécue comme problématique dans le passé immédiat, permet à l’individu de comprendre les différentes étapes de la recherche, ses erreurs, ses errances et ses impasses. Il la requalifie, comme en témoignent souvent les différentes formes langagières ponctuant voire constituant les différentes étapes de l’enquête, pour ainsi dire d’une nouvelle manière. De l’expérience anesthétique, vécue dans un état de tension et de « négativité », l’activité retrouve le sens de l’équilibre, l’individu perçoit et exprime des relations justes entre les données et les informations qu’il reçoit et auxquels il réagit à présent de manière harmonieuse. La transformation de la situation qui s’ensuit, bien que vécue individuellement, n’est pas pour autant subjective ou arbitraire, ni purement cognitive. Elle est fondée organiquement et socialement, se fonde sur des faits, des significations et des symboles, des conventions sociales historiquement établies, devenus « faits sociaux », elle implique des personnes et des objets matériels perçus en rapport avec l’enquête. Le sentiment désagréable, comme par exemple « avoir sur le bout de la langue le terme recherché », la tension, le déséquilibre, se transforme en sentiment de satisfaction, la « trouvaille » coïncide avec ce qui a été recherché, la situation change d’aspect.

Dewey considérait que l’expérience esthétique implique un engagement, en particulier lorsque un individu s’implique dans une situation de création (musique, poésie, œuvre d’art ou tout autre objet constitutif  de « forme de vie » différentes). L’expérience esthétique ne se limite donc pas à une contemplation passive de l’objet ou de « spectacle » sensoriel, mais implique une interaction dynamique entre le sujet (sa conception sociale/morale de vie), l’environnement et la situation vécue. L’individu explore pour ainsi dire les évènements qui surgissent, inspecte les objets qui se présentent, observe, contemple ou interagit avec eux, se pose des questions, exprime des émotions, et finalement développe une compréhension plus approfondie et une appréciation enrichie de l’expérience. Dans ce processus, autant symbolique que physique, spatial que temporel, intuitif comme intentionnel, le jugement esthétique émerge comme une conséquence naturelle. Il n’est pas fondé sur des normes rigides ou des critères prédéfinis, mais constitue l’expérience même de l’individu qui le vit, implique le hasard et l’intuition, la logique et l’imagination, et souvent le sentiment d’apaisement à l’issue d’une situation problématique. Il en est de même de la perception de qualités esthétiques dans un environnement naturel, lors de la conception d’un objet ou une situation d’interaction, qui n’est pas moins active et exploratoire afin de permettre l’appréciation esthétique. Rappelons toutefois, que la notion de la satisfaction due au terme d’une enquête ne se confonds pas chez Dewey à la réalisation achevée d’une œuvre/chose matérielle. Le sentiment de satisfaction a plutôt lien avec la qualité et à la forme (belle, harmonieuse, créative…) que prennent des situations dès lors qu’elles ne sont plus troublées. Ce sont des états et des situations problématiques, inachevées, perpétués de manière « avortée », qui sont pour ainsi dire anesthétiques (car elles manifestent la persistance du problème, la répétition des logiques erronées et de ce fait l’insatisfaction continuelle de l’individu qui les vit et dont l’état « raisonne » dans la vie sociale qu’il mène…). Ce sont donc ces situations troublées qui doivent se clore et non pas des « créations » (objets, œuvres d’art) que ces situations impliquent. En un sens plus profond, toute réification de nos « pulsions », réactions, créations en des « objets » délimités n’est que provisoire. Elle n’a pas de réalité définie une fois pour toutes, mais l’incarne à l’issu des processus complexes d’interactions autant matérielles que symboliques, de ce que nous comprenons des lois de la nature et de leur logique. Car, comme nous rappelant les philosophies orientales, il n’y a pas dans le monde naturel de formes d’évènements déterminées une fois pour toutes, la nature nous mène de la naissance vers la mort, ainsi, dans le monde social, il existe seulement des formes qui évoluent, se perfectionnent, au sein de différentes cultures et sociétés et d’après des logiques qui leur sont propres, et que ses membres transmettent, telles des pierres immuables, de génération en génération. Ces « formes logiques/raisonnements/principes ou idéaux » s’expriment à travers des interactions sociales et jeux de langage, à travers usages et production d’objets, qui varient selon des lieux ou des techniques. Ces dernières ayant pour but de « figer » ou de « contraindre » certaines pratiques, raisonnements, d’en constituer d’autres. Pourtant, ce n’est que d’un point de vue limité de jugement et de la perception qui sont les nôtres à un moment donné, relatif aux contextes d’interaction et de vie particuliers, que ces objets, telles les œuvres d’art ou les projets que l’on cultive patiemment au jour le jour, acquièrent une force de réalité. A son état de plus primaire, la vie n’est qu’un flux continu d’énergies, un amas de forces se cristallisant à un moment dans une forme provisoire dont la finalité nous échappe.

3° Film et l’écriture comme lien social et matière artistique : « JE-vidéo »

« l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » ! (Robert Filliou)

Aussi instructifs soient-ils, ces concepts et idées philosophiques ne nous permettent cependant pas de comprendre pleinement la diversité des manifestations et des expériences vécues de manière esthétique par des personnes dans divers contextes, ni de saisir le statut et l’évolution de nos conceptions contemporaines de l’esthétique.

S’appuyant sur l’idée deweyenne soulignant que l’art est avant tout une expérience, je me suis munie d’une caméra/appareil photo et je souhaitais, à ma manière, de capter ces situations et moments permettant de rendre visible la nature de l’expérience esthétique dans différents contextes de la vie : la mienne pour commencer en tant qu’apprentissage, création et appréciation artistique, à travers les rencontres et les expériences de voyage, en essayant de saisir l’art de la nature, les fragments de beauté dans des situations ordinaires…

En me référant tout d’abord aux moments d’échanges et interactions filmées auprès des artistes et milieux d’art contemporain, cette enquête m’a permis d’identifier rétrospectivement ces quelques moments au sein de situations où se produit l’émergence d’une qualité esthétique partagée, transformant le cours ordinaire de la situation. Sur la base des vidéos et des récits réalisés de ces moments et cela malgré le caractère unique des situations dans lesquelles ils se produisent, j’ai tenté esquisser quelques traits génériques et des conditions de leur émergence qui les caractérisant.

Il s’agissait en particulier de questionner les configurations entre l’interaction sociale médiée par la caméra, objets d’art et/ou environnement naturel transformant la perception du réel, faisant émerger des idées, de nouveaux objets de connaissance, émotions. De manière plus générale, il s’agissait de poser à nouveaux frais la question dans quelle mesure est-il possible d’affirmer que l’art a le pouvoir/la capacité de transformer les situations sociales particulières, d’ouvrir au questionnement les états de choses les plus solidement conçus comme « allant de soi », et de reconsidérer les normes et les valeurs qui leur sont communément associés ? Ce constat apparemment banal, selon lequel « l’art transforme le réel », ouvre en réalité une piste d’enquête au plus près, non pas des courants artistiques et de leur histoire, mais de la production et reconnaissance « ordinaires » du phénomène esthétique qui sont observables et descriptibles dans les pratiques mêmes de la création (ici la création de situations filmées) et qui lui donnent une forme reconnaissable. Si cet énoncé est pourvu de sens, la question qui se pose est dès lors de retrouver la réalité phénoménale que la formule évoque en mettant l’accent sur quelque chose qui est fondamentalement de l’ordre de l’expérience communicable, à la manière du jugement réfléchissant [2], et non de l’expérience privée réputée incommunicable, bien que toute expérience esthétique implique les sentiments intimes, les sensations et les émotions personnelles que la personne vit pour ainsi dire « de l’intérieur ». L’adoption de cette posture phénoménologique et praxéologique autorise d’examiner les deux volets de ladite proposition de manière solidaire : le premier se traduit par un programme d’investigation empirique de situations au sein desquelles une activité créatrice se déroule qui, pour le champ artistique qui nous intéresse, joue sur un mode contrastif, émotionnel, ironique ou métaphorique avec les situations, les codes sociaux, les pratiques artistiques professionnelles, l’environnement physique et matériel, employés comme autant de ressources pour mettre en question le rapport conventionnel à l’art, à sa place dans la société et à sa rupture supposée avec le monde de la vie ordinaire. Le second volet, contigu au premier, est celui de la reconnaissance de la survenue de cette transformation esthétique d’une situation de la vie courante, dégagée par cette grammaire en acte, qui s’appuie sur l’expérience que l’observateur-participant en fait in situ et sur l’image que le film en capte, témoin impliqué de et dans ses conditions uniques d’occurrence .

Un des enjeux majeurs de cette recherche résidait dans l’examen des procédés et processus créatifs, conçus comme des activités socialement organisées et descriptibles en tant que telles. Il s’agissait de comprendre comment, dans le cadre des interactions sociales, la production et la réception de chaque acte (qu’il s’agisse d’un geste, d’une parole ou d’une autre forme d’expression), intrinsèquement liées et complémentaires, contribuent de manière réflexive à l’émergence d’un objet esthétique partagé, qualifié d’« intersubjectif ». Cet objet n’est pas simplement une construction ou sentiment individuel, mais le fruit d’une co-création où la singularité de chacun de participant entre en dialogue avec celle des autres, façonnant ainsi une réalité esthétique collective. L’activité filmique, à la fois prétexte, enquête et expérience, constitue ainsi un point de départ et une ressource de ce projet. Elle occupe cette place en observant, provoquant et filmant les moments des rencontres avec des personnes particuliers, dans lesquelles une activité créatrice est déployée. Dans ces circonstances en effet, l’observateur-participant peut saisir ce travail créatif en acte, par lequel quelque chose qui se produit se transforme en quelque chose d’autre (en tant qu’émergence de la « nouveauté » dans la situation actuelle, ou d’une situation apparaissant comme nouvelle, car appréhendable d’une manière autre que précédemment, l’acquisition d’une connaissance, la transformation d’une catégorie en une autre…), sur le moment même de sa réalisation, une métamorphose qui peut être reconnue comme telle par les protagonistes et observateurs des situations examinées. La caméra peut être vue comme un témoin voire un élément faisant partie intégrante du dispositif scénique dans lequel des pratiques créatives se déroulent de manière occasionnée. Le film acquiert ainsi un caractère hybride, en ce qu’il montre et donne accès à une « performance », une réalisation artistique ou une expérience esthétique située. Il permet ainsi de découvrir les méthodes employées par les membres pour façonner les situations et les actions pratiques mises en œuvre localement afin de réaliser une activité donnée, dans son environnement spécifique. Ces méthodes sont perceptibles comme des manières d’agir appropriées à la situation considérée. J’ai examiné en particulier la manière dont le film en train de se faire, in vivo et in situ, participe à l’activité de rendre visible l’impondérable de la situation, le basculement de l’ordinaire vers le registre esthétique. Le projet consistait ainsi à étudier la façon dont cette transformation s’opère matériellement, à la regarder en situation, à travers son déploiement sous forme de réalisations concrètes, lesquelles font surgir de l’intérieur des situations d’occurrence naturelles qui en sont le foyer les éléments non encore explorés ou non perçus par leurs membres et les transforment en objet d’art ou matière à création. L’enquête consistait en la constitution et l’analyse d’un corpus de films se focalisant sur des moments particuliers dans lesquels émerge une « nouveauté », objet de l’enquête (Dewey, 1938). Une partie de ce matériel constitue le support premier des réflexions qui seront prolongées lors de cette étude, notamment à travers la réflexion portant sur le montage de vidéos, rapport entre les textes, commentaires, descriptions et images.

ll s’agit d’examiner la manière dont l’activité filmique, en incluant la présence de l’observateur que la réalisation de cette activité indexe à la situation vécue, a pu suivre la technique d’étrangeté mise en œuvre dans un travail cinématographique J.M. Straub:  http://fr.wikipedia.org/wiki/JeanMarie_Straub_et_Danièle_Huillet ), a suscité l’émergence d’une sculpture (Jim Ritchies : http://www.jim-ritchie.com/), a compris le rôle du désordre et de l’intelligible dans la magie de l’art (lors de la visite de l’appartement-musée de G.Zevolla : http://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Zevola) ou a pu établir pratiquement (en filmant l’activité de se rendre sur place et de découvrir l’agencement de ce lieu) la connexion endogène entre l’aménagement de l’habitat et la pratique artistique visant la publicisation de l’intime (chez Nathalie Saint Phalle :http://paris-ontheothersideofintimacy.blogspot.fr/2009/06/albergo-del-purgatorio-lieudexposition.html), a contribué à la mise en situation filmique concernant un projet d’art (dans le cadre du projet « Prenez soin de vous » de Sophie Calle : http://fr.wikipedia.org/wiki/Sophie_Calle), a été impliquée de manière festive à la manière de susciter les situations et de filmer qui est caractéristique de la manière du cinéaste Jonas Mekas : http://jonasmekasfilms.com/diary/, de la manière dont la vie et le film s’imbriquent chez le réalisateur Boris Lehman, Alan Berliner, Ken Jacobs, Robert Attanasio, etc.)…

Le matériel mobilisé a permis d’interroger les processus de transformation créatifs accomplis lors de ces rencontres et situations filmées afin de souligner plus concrètement les liens que la perception esthétique entretient avec ses médiations : le film en tant qu’il est susceptible de rendre publique la situation enregistrée, les objets et les personnes présentes (observateurs, public), l’environnement immédiat (habitat, rue, café, environnement naturel…), mais également de leur transformation esthétique. En s’appuyant sur les travaux de l’ethnométhodologie sur les activités de travail (Ethnomethodological Studies of Work) et également sur la philosophie pragmatiste de « l’art comme expérience » (J. Dewey) ou les « jeux de langage » (L. Wittgenstein), ce projet a permis d’esquisser les caractéristiques plus générales de cette esthétique située dans le « monde de l’art », de sa « grammaire », ses objets, ses procédés, ses artistes et à s’interroger sur sa place dans la vie sociale en général, en étendant la réflexion menée sur cette question en relation aux milieux de l’art vers d’autres milieux et situations d’activités de la vie ordinaire, (voyage, apprentissage, découverte scientifique, résolution d’un problème) …

Ainsi, si le sens commun et de nombreuses théories de l’esthétique attribuent la perception et le jugement esthétique à un individu, à ses caractéristiques émotionnelles, psychologiques, voire mystiques, l’artiste comme un créateur-génie y est souvent considéré comme un médium des apparitions soudaines, d’une forme, d’une idée ou d’un esprit qui viendraient soudainement l’habiter ; de son côté, l’approche pragmatiste le place au contraire au cœur de la rationalité, des formes objectives de la représentation artistique et de la « grammaire » du champ culturel dans lequel elles opèrent. La conception que l’on peut nommer romantique ou mystique sépare, souligne Dewey, le moment d’émergence de la nouveauté des opérations de l’enquête qui lui a donné naissance et contribue, ce faisant, à rendre le processus créatif opaque, inaccessible à l’analyse. La notion d’enquête permet ainsi de situer le moment de transformation créative dans un processus d’expérience plus large et montre comment on arrive progressivement au changement qualitatif de la situation et à sa qualification esthétique nouvelle. Ainsi, si on devait dégager un schème commun au surgissement d’une nouveauté, au sens de réorientation ou d’appréciation différente de ce qui précède, qui se traduit en particulier par le fait que l’on est désormais à même d’en rendre compte d’une manière explicitement fondée, on pourrait dire qu’elle se produit tout d’abord au cours des différents moments de l’enquête (comme une ressource permettant d’apprécier correctement ses différentes étapes) et qu’elle a une fonction décisive dans sa clôture, en tant qu’elle est liée au jugement esthétique qui la réalise, via la reconnaissance d’un résultat satisfaisant (la résolution d’un problème), et requalifie l’ensemble des phases de l’enquête sous une catégorie nouvelle et, semble-t-il, plus appropriée. Ainsi, si la créativité a quelque chose à voir avec une rupture, une mise en tension ou un départ délibéré des modes habituels de voir ou de faire de l’art, comme de se rapporter au monde de la vie dans l’attitude naturelle de la pensée courante, il serait toutefois erroné de ne l’appréhender qu’à la lumière d’un changement qualitatif simplement ponctuel et soudain.

4° L’environnement de la perception esthétique

Ainsi, à la manière de Dewey, nous avons porté l’attention sur la nature de l’expérience esthétique dans différents contextes de la vie et à travers l’expérience des moments dit « esthétiques », c’est-à-dire ceux où quelque chose d’un apprentissage, d’une découverte, d’une nouveauté surgit que ce soit au sein même de la création et appréciation artistique, expérience de voyage, contact avec les éléments naturels d’un paysage, conversations et activités ordinaires « inspirantes »…

Les voyages constituent en cela la source d’inspiration d’innombrables expériences artistiques que ce soit à travers les paysages découverts, le contact avec la nature, les découvertes, rencontres et apprentissages. Le voyage impliquent la mobilité, la traversée des frontières, l’immersion, l’accueil de « l’étrangeté » culturelle ou paysagère. Il est ancrée dans des contextes précis, relative aux situations particulières vécues par des voyageurs, à l’état émotionnel de personnes, aux moyens et aux « techniques » à leur portée. Si, dans certains cas, comme lors de migration volontaire ou forcée, le déplacement engendre l’angoisse lié à la survie et la volonté de préserver son intégrité, voire sa vie, dans d’autres circonstances, il est la source d’émerveillement, de découverte des environnements culturels, géographiques et paysages jusque-là inconnus, créant le sentiment de bien-être dans l’atmosphère insouciante des lieux, il évoque la légèreté de l’existence. Quelles que soient les circonstances et les raisons du départ, qu’elles soient avantageuses ou désastreuses, le voyage peut non seulement servir de catalyseur à des expériences esthétiques enrichissantes, mais offre également des conditions propices à la transformation de cadre de vie, à la « métamorphose du soi», voire, dans certains cas, à la formation d’un individu éthique ou spirituel.

Ce second volet du projet propose d’explorer la notion d’expérience esthétique en puisant son essence dans les méandres des situations vécues, là où se dessine l’art subtil de la perception d’innombrables manifestations de l’esthétique en acte. Je me suis particulièrement attachée à élucider les circonstances dans lesquelles, au cours de ces voyages, certaines situations tendent à revêtir une dimension vitale intensifiée. Qu’il s’agisse du dépaysement ressenti par les voyageurs lors de la découverte de lieux insolites, des rencontres fortuites et culturelles, de l’état d’esprit des individus confrontés à des contraintes et des dangers, ou encore de la sensation de libération d’un fardeau qu’ils laissent derrière eux, les traces des expériences de voyage constituent un terreau propice non seulement à la compréhension de l’expérience esthétique vécue, mais également à son émergence sous des formes littéraires et filmiques.

Ces dernières permettent d’interroger les qualités de l’environnement de l’expérience esthétique, ainsi que la manière dont celui-ci façonne, en retour, le sentiment et le jugement esthétique d’un individu. Il influe sur sa manière d’être et de ressentir, sur la conception qu’il a de lui-même, voire sur la transformation de son identité. Je souhaitais élargir cette réflexion en questionnant la formes des descriptions de ces interactions (journaux intimes, carnets de voyage) et de leurs traces visuelles. Ces documents offrent la possibilité de questionner le rapport de l’art à la nature, à la technologie et à l’art, et de reconsidérer, à l’ère de l’Anthropocène, notre relation au paysage, à ses usages touristiques et à ses exploitations industrielles, tout en renouvelant la réflexion sur la relation entre esthétique et écologie.

Sous quelle forme les récits portent-ils les traces de l’authenticité des expériences vécues ? Comment le film devient-il un journal de voyage ? Un « journal filmé » ? Comment concevoir l’archivage de traces visuelles et écrites sans pour autant perdre leur caractère dynamique, lié à la biographie des protagonistes ? Comment préserver leur intimité, voire, dans certains cas, leur anonymat ?

Les observations, découvertes « ethnographiques » ainsi que les expériences autobiographiques vécues et « mises en scène » visuelle et sonore sont répertoriées dans un tableau numérique, qui classe les événements par années et par mois. Les titres des événements fournissent des liens vers divers chapitres accompagnés des traces visuelles que le lecteur-spectateur pourra explorer au gré de sa curiosité. Une série de parcours possibles lui sera néanmoins suggérée.

RESUME DE CONTENUS :

Le projet d’ouvrage fondées sur les traces de ces expériences se décline en trois parties :

Le premier chapitre explore la notion d’expérience esthétique à partir des concepts philosophiques à l’appui des exemples de pratiques artistiques permettant de les illustrer. J’ai voulu, à ma manière, commenter quelques idées de philosophes tels que Hegel, Schopenhauer, Dewey et Wittgenstein pour évoquer quelques idées sur la façon dont ces philosophes ont abordé l’art comme expérience. Je me focalise ici en particulier sur la constitution d’expérience esthétique à travers l’interaction sociale (milieux d’art) et à travers l’interaction médiatisée de la nature. La démarche d’auto-fiction de Boris Lehman, d’Alan Berliner ou les projets d’art de Sophie Calle questionnent quant à eux la nature sociale, la manière dont l’expérience humaine (la sienne en l’occurrence) offre la matière première de la création, allant jusqu’à transformer les événements de sa propre vie en « une œuvre d’art ». Les artistes réactualisent en cela l’esprit des avant-gardes et leurs démarches de transformation esthétique de l’ordinaire : dada, surréalisme, expressionisme abstrait, lettrisme, situationnistes, beat generation, fluxus,…On examinera quelque-unes de ces rencontres.

Bien que l’environnement naturel soit considéré ici sous sa forme « autonome », comme intégrant les éléments sensoriels et esthétiques, ouvrant la voie à une expérience vitale, laquelle, au-delà de l’intellect, transcende toute forme de production et de représentation, (la nature s’appréhende sentie plutôt que purement « vue » ou réfléchie), l’expérience esthétique qui en émerge est elle également « médiatisée ». Cette idée est développée dans le chapitre suivant qui questionne la distinction entre la notion d’esthétique en tant que résultat final d’une enquête, prenant la forme d’une immersion ciblée, et celle plus diffuse ou « désintéressée », telle qu’on peut la vivre lors de l’expérience vécue d’un paysage, discutée par différents écrivains et philosophes (Hadot, Rancière, Bégout). Cette discussion se concentre sur la façon dont le paysage vécu offre une expérience immersive directe, engageant les sens et les émotions de l’individu de manière très différente de celle qui naît de l’interaction avec une personne ou une œuvre d’art.

Cette s’appuie sur plusieurs exemples de pratiques des artistes me permettant d’illustrer comment l’art et la nature coexistent dans un même élan. L’environnement naturel étant « célébré » de diverses manières. L’architecture « trouvée » de Cesare Manrique, le cinéma artisanal de Jean Marie Straub, le Journal filmée de Jonas Mekas, le cinéma expérimental de Peter Kubelka, Jaap Pieters, les films-concerts et expériences psychédéliques de Lionel Magal, le projet « Temenos » de cinéma de G. Markopoulos/ R. Beavers, les concerts-films de Phill Niblock, sont en ce sens exemplaires.

La dernière partie prolonge ces mêmes réflexions à travers un journal de voyage, rapportant les fragments d’expérience esthétique et anesthétique saisit au sein de la vie quotidienne, impulsion et matière à « l’œuvre d’art », construite à l’aide des expériences de rencontres, voyages, de prise d’images et d’écriture à travers le monde et partagés avec mes lecteurs sous forme de confidences, d’observations, de méditations et de découvertes, réunis dans différents chapitres consacrés aux « voyages d’étude ». Les deux derniers chapitres esquissent les difficultés auxquelles se heurte la description scientifique de l’expérience esthétique face à celle promue par des artistes qui privilégient des formes d’expression personnelle.

Présentation de l’auteur

  1. Barbara Olszewska, Anthropologue/Sociologue, Maître de conférences en Sciences de la Communication à l’Université de Technologie de Compiègne, depuis 2004 au laboratoire Costech (Connaissance, Organisations et Systèmes Techniques), responsable des enseignements « Art et société », « Interaction sociale et numérique ». Auteure de nombreux articles, communications et films de recherche sur le « travail » artistique et les concepts mis en oeuvre: « Olszewska B., « Les répétitions. Rendre étrange ce qui va de soi. A propos du travail de préparation des acteurs et mon expérience filmique sur le tournage des films « Un héritier » et « Inconsolable » par Jean-Marie Straub », 2010-2017, (texte et vidéos disponibles sur le blog « Je-vidéo » : barbara2 olszewska.com et youtube/ ; • Olszewska B., Barthélémy M. & M. Dupont, « La production interactionnelle de l’espace chorégraphique : le corps comme donnée et outil », in B. Olszewska, M. Barthélémy & M. Dupont (eds), Les données de l’enquête, Paris, PUF, 2010 ; Olszewska B., (2007) « D’une rupture sentimentale vers une rupture technologique ? », texte publié dans Sophie Calle, Prenez soin de vous, Actes Sud (ed.), catalogue de l’exposition de la Biennale de Venise ; Olszewska B., Barthélémy M., Dupont M., (2007), «La production interactionnelle de l’espace chorégraphique: le corps comme donnée et outil », colloque international Les données de l’enquête, Compiègne, UTC, 21-23 novembre; Olszewska B., Garreta G., (2008), « Sémiotique et pratique de la danse : la production située du sens chorégraphique », XVIIIème congrès AISLF, Istanbul, 7-11 juillet; Olszewska B., (2009), « L’esprit dans la danse. Technique du corps et chorégraphie mentale   », Colloque : Les lieux de l’esprit, 4-6 juin 2009, Collège International de Philosophie (CIPh), Organisation : Guillaume Garreta, Pascale Gillot, Pascal Séverac, … ↩︎
à la Une

Voyages d’étude

De la constitution d’une expérience esthétique

Résumé

Que veut dire faire une expérience esthétique ? Quelles sont les expériences qui ne sont pas esthétiques ? Dans quelles conditions le sentiment esthétique/anesthétique survient-il ? De quelle manière l’ordinaire devient-il véritablement extraordinaire ? Faire une expérience de l’art plutôt que de l’observer ou l’analyser, tel est le véritable propos de cet ouvrage, à l’appui de ces quelques voyages d’étude sur les traces des arts, cultures et civilisations anciens dont la contemporanéité s’y incruste et s’y mélange.

         Vivre au temps présent sans oublier ce qui c’est passé, interroger la manière dont le monde fonctionne actuellement avec les yeux d’une ethnographe, filmeuse, écrivaine. Celle qui transforme toutes ces découvertes en une aventure continue. Que font les gens dans tous ces différents pays ? Quelles activités mènent-ils ? De quelle manière ? Qu’est ce qui les préoccupe ? Quelles logiques, activités, les animent ? Tous ces différents pays, dont les géographies, cultures et histoires sont si différents de la mienne. Et pourtant… De quelle manière les arts du passé, leurs vestiges, rites, subsistent-ils ? Comment sont-ils intégrés aux formes de vies actuelles ?

         Dans son ouvrage « L’art comme expérience » John Dewey interroge la nature de l’expérience esthétique au-delà de la création artistique proprement dite :  

« Le décloisonnement qu’il (Dewey) opère entre les catégories de l’existence permet en effet à l’esthétique de s’émanciper du champ purement artistique. Non seulement observer une œuvre d’art n’aboutit pas nécessairement à une expérience esthétique – la relation que nous avons avec l’objet peut rester superficielle et rudimentaire – mais une expérience ordinaire peut à l’inverse se parer d’une dimension esthétique 2 »

« L’évaluation d’une expérience ne s’effectue donc pas selon des critères internes mais au regard de la qualité relationnelle, c’est-à-dire de l’engagement de l’individu dans une activité donnée. L’expérience esthétique est, par conséquent, le paradigme de l’expérience pour Dewey puisqu’elle permet la prise de conscience des transformations opérées par les interactions entre l’individu et l’environnement. De fait, le qualificatif d’esthétique n’est pas tant ce qui dicte la contemplation que le résultat d’une activité : il vient marquer de son sceau chaque expérience satisfaisante et transformatrice. Il renvoie à une valeur »[1]

Les réflexions que nous livre Dewey portent sur le rôle essentiel que joue l’expérience esthétique dans d’autres formes d’expérience (scientifique, politique,…) et dans la création des formes de vie, de la prise de conscience de leur qualité. Que l’on parvienne à faire pousser des légumes, des arbres, ou à achever une œuvre d’art de manière qui nous satisfait, nous procurant un sentiment de bien-être ou d’harmonie, ces sentiments d’expérience relèvent tous une forme esthétique.

         Dewey décrit le sentiment de satisfaction que procure souvent l’activité menée à son terme. Que vaut alors une œuvre inachevée ? Serait-elle pour autant inesthétique ? Pas forcement, répondrait-il probablement, car ce qui importe n’est pas tant le résultat mais le plaisir d’être entièrement engagé dans l’activité créative, celle que l’on cultive patiemment, au jour le jour, tel un jardin secret, à l’abri des regards curieux. L’activité même procure la satisfaction, le plaisir même, la joie qui affecte notre manière de vivre plus entièrement, plus consciemment, n’est ce pas le but de toute expérience véritable ? En ce sens n’importe quelle petite étape accomplie, telle des pages d’un ouvrage qui se constituent au jour le jour, peut, en ce sens, procurer la satisfaction. Le philosophe interroge en particulier les conditions suscitant la dimension esthétique de l’expérience, ses contextes d’émergence, d’accomplissement. 

Si on suit son idée qui consiste à dire que l’art, comme tout autre activité, est une activité située, on peut ainsi tenter de l’appliquer à l’approche de l’histoire de l’art, en se référant aux ouvrages du passé exposés, en les «phénoménologisant». L’histoire de l’art n’est pas dissociée de la manière de l’approcher concrètement, du parcours que l’on effectue à la recherche de ses traces, de la forme de vie de ceux qui la découvre et qui mènent à son sujet une enquête. L’enquête laquelle arrive, après plusieurs années d’expériences, vers une terminaison provisoire, ayant enfin pu trouver son port d’attache, je tourne la page et je regarde dans une nouvelle direction. La recherche, comme la vie et la création, continuent.

Découvrir le monde. Cette enquête s’appuie non seulement sur l’analyse de certaines données culturelles archivées, accumulées (œuvres, notes, peintures, romans, récits, mythes, photographies, films,…), elle se constitue également à travers les données de première mains : situations, rencontres, expériences et apprentissages divers, lesquelles forment ces voyages. En délivrant quelques instructions (signes,  actions, astuces), à prendre pour soi, à essayer d’appliquer, cherchant par là à améliorer l’état de la vie, susciter l’imagination. Routes, paysages, rencontres, l’expérience de voyage permets à faire émerger de nouvelles formes de vie. Pas à pas, nous nous transformons en des « esthètes prosaïques » de notre existence. Celle qui nous incombe à former par nous-mêmes, à unifier de manière harmonieuse ses différentes composantes.

[1] Léa Casagrande est titulaire d’un master de philosophie et d’esthétique, et travaille dans le cadre de ses études de journalisme pour les Inrockuptibles et les Ecrans Terribles : https://www.les-philosophes.fr/esthetique-et-philosophie-de-lart/art-comme-experience-dewey.html