L’enquête sur la production des expériences esthétiques

B. Olszewska¹

Résumé

Je me suis engagée dans une enquête exploratoire mêlant recherche, création filmique et rédaction d’un ouvrage traitant de l’art, des dynamiques sociales et de la nature. Ce projet s’appuie sur des enquêtes empiriques et s’articule autour de deux axes fondamentaux. Le premier aborde les enjeux de l’expérience esthétique et de son émergence au sein des interactions sociales, mettant particulièrement l’accent sur les activités artistiques. Le second axe accorde une importance capitale à la nature et à l’environnement que j’appréhende à travers mes expériences de voyage et enquêtes sur des projets d’art écologique. Ce deuxième axe permet de questionner la notion d’identité et de territoire, d’explorer la diversité des formes culturelles, tout en remettant en question le cours déterministe de leur histoire et observant leurs modes d’évolution actuels. Le projet repose sur une étude d’un éventail représentatif de lieux, englobant les espaces naturels préservés ainsi que les patrimoines culturels. Ces investigations questionnent le rôle constitutif des dispositifs techniques d’enregistrement des moments et des expériences esthétiques, des formes de leur description, diffusion et de leur archivage.

Si ces réflexions prennent principalement racine dans les interactions filmées des artistes, les arts étant, de par leur nature même, aptes à créer des formes d’expériences esthétiques, je m’intéresse en réalité à toute rencontre ou événement propice à l’émergence d’une expérience esthétique. Cela englobe les échanges humains, les environnements naturels et les lieux insolites, les pratiques et les expériences captivantes, surgissant dans divers contextes de la vie quotidienne, comme en témoigne la série d’articles accompagnés de vidéos, regroupés par thèmes : « Les portraits d’artistes », série 2 : « Les cinémas différents », série 3 : « Voyages d’étude ».

Cette dernière série d’articles se focalise particulièrement sur des liens entre l’art et la nature. La nature y est appréhendée dans son sens environnemental comme existentiel, en tant que « matière » première de toute création. Je questionne en particulier le pouvoir transformateur de certaines situations, des rencontres et découvertes réalisées lors des voyages. A travers l’éloignement des aspects culturels et familiers, le voyage offre en effet la possibilité du dépaysement, ainsi que la découverte des modes de vie artistiques, culturelles, spirituelles, alternatives, visant la re-connexion plus harmonieuse avec l’environnement naturel. Les enquêtes empiriques sont restituées à travers une description personnelle accompagnée de vidéos, photos et des journaux de voyage relatant ces rencontres et apprentissages.

Le projet inclue des recherches menées sur le concept d’art-nature de Cesare Manrique à la Fondation Cesare Manrique à Lanzarote et à Grande Canarie (2022/23) ; les paysages des îles grecques ; les expériences à « Temenos » (2018, 2022, Lyssarea, Grèce), intégrant le cinéma dans la nature ; « la nature méditée » (méditation vipassana, yoga lors des «Mahashivaratri »), le projet « Save Soil » d’Isha Foundation (Coimbatore, Inde, 2020), la découverte de vestiges et des paysages au Nepal (2012), Chine (2019), Inde (2015, 2016, 2017, 2020, 2023), Tibet (2019), Cambodge (2017), Chilli (2018), l’enquête à bord du Transsibérien, les Moaï de l’île de Pacques…

Visées de Recherche :

– Examiner l’évolution de la notion d’expérience esthétique, de son déplacement du rapport exclusif aux beaux-arts vers un contexte social plus large, son lien avec l’environnement naturel et interactions sociales

– Analyser la distinction entre deux modes d’immersion distincts : l’immersion ciblée qui caractérise le terme d’une enquête qui qualifie l’expérience d’esthétique et l’absorption plus diffuse, comme par exemple celle vécue lors de la contemplation d’un paysage

– Explorer certaines pratiques de travail et/ou formes de vies artistiques conçues de manière à fournir la matière à « une œuvre d’art », celles qui abordent l’art et la vie dans un même élan d’expérience esthétique et éthique

– Questionner les rapports entre l’art contemporain, la science et l’environnement naturel

Problématique

1° L’esthétique comme « une valeur ajoutée » et la transformation de l’ordinaire[1]

Le sujet de l’expérience esthétique que je m’apprête à aborder ici, dépasse celui devenu, depuis Hegel, un objet de réflexion philosophique sur l’art, l’art lequel à l’époque de Hegel était principalement considéré à travers les beaux-arts tels que la peinture, la sculpture, l’architecture, la poésie et la musique. Hegel tentait d’établir leurs caractéristiques et les différences concernant les formes de médiation entre le monde sensible et le monde de l’esprit permettant aux individus de comprendre et de ressentir des « vérités » universelles. L’art constituait donc le moyen privilégié de relier la sensibilité humaine à la nature. En mettant l’accent sur l’interaction sociale, la philosophie le pragmatisme, de Mead et de Dewey notamment, a permis de déplacer l’objet d’étude de l’esthétique comme une discipline visant à analyser le fonctionnement des concepts inhérents aux développement des arts vers des phénomènes plus généraux se produisant au sein de la vie sociale. Dewey s’intéressait notamment aux formes d’expression esthétique dans la vie quotidienne, au-delà des activités artistiques à proprement dites. Dans ce cadre, la notion d’expérience esthétique, n’est plus rattachée exclusivement aux notions traditionnelles de « beau » ou de « sublime ». Elle se détache également des interprétations courantes associées au terme « esthétique » que l’on relie à des éléments tels qu’une personne séduisante, un paysage pittoresque, ou encore un objet attrayant, voire à des particularités stylistiques d’un édifice, ou à des lieux qui rehaussent notre perception, souvent considérés comme nobles ou valorisants. En effet, la diversité considérable de nos expériences esthétiques dépasse ces classifications restrictives. Une expérience esthétique implique par exemple exploration de nouvelles idées, suscite des émotions et des états qui transcendent le simple attrait visuel ou sensoriel. Elle peut inclure des éléments conceptuels qui suscitent des réflexions approfondies, provoquent des remises en question, ou génèrent des émotions complexes voire contradictoires.

L’expérience esthétique est ainsi étroitement liée aux normes érigées par une culture ou une société, pour catégoriser et différencier les divers actes, comportements, expressions ou formes d’événements. Kant, dans sa « Critique de la faculté de juger », a introduit l’idée d’un jugement esthétique « désintéressé », soulignant que l’expérience esthétique ne se limite pas à une simple préférence individuelle, mais repose également sur des notions de plaisir désintéressé et de jugement partagé. D’autre part, elle est associée au désir, à la souffrance et à la « volonté » propre au déroulement de la vie, si l’on se réfère à Schopenhauer. La volonté, notion centrale dans sa philosophie, associe l’esthétique à des désirs, des souffrances et à une force motrice fondamentale inhérente à la vie organique comme à la matière inerte. Schopenhauer considérait que l’art offrait une évasion temporaire de la souffrance inhérente à la volonté, offrant ainsi une contemplation esthétique qui transcendait les préoccupations quotidiennes. Comme Maurice Merleau-Ponty l’a illustré également dans la « Phénoménologie de la perception », l’esthétique est étroitement liée à la perception et à la corporéité. : « Le corps comme puissance motrice et projet du monde donne sens à son entourage, fait du monde un domaine familier, dessine et déploie son Umwelt, il est « puissance d’un certain monde ».

Expérience de l’art et éducation

John Dewey interroge la nature de l’expérience esthétique dans le champs artistique, le résultat qu’il délivre dans son ouvrage « L’art comme expérience » (1934). Celui ci a inspiré de nombreux artistes et collectionneurs d’art, dont Albert C. Barnes avec lequel Dewey partageait ses réflexions. Ce dernier a appliqué les principes exposés par Dewey dans sa manière de collectionner et d’exposer l’art. Plutôt que de simplement afficher des œuvres d’art dans un cadre traditionnel de musée, Barnes a créé une disposition performative pour sa collection. Sa Fondation proposait une présentation unique d’œuvres, organisées selon les principes éducatifs et esthétiques de Dewey. Contrairement aux pratiques muséales traditionnelles, Barnes a organisé sa collection en « ensembles muraux » : des groupements d’œuvres de différentes époques, styles et cultures, juxtaposant peintures, sculptures, objets africains, mobilier ancien et fer forgé. Cette approche visait à encourager une perception comparative et contextuelle de l’art, favorisant une expérience immersive et réflexive .Barnes Foundation

Cette disposition a été influencée par les idées de John Dewey, philosophe pragmatiste et éducateur, avec qui Barnes entretenait une relation intellectuelle étroite. Dewey a été conseiller de la Fondation en 1925 et a contribué à façonner sa vision pédagogique. Il considérait l’art comme un moyen d’éducation esthétique, capable de transformer l’expérience quotidienne et de stimuler la pensée critiqueDes ensembles visuels complexes où des peintures, des sculptures et des objets étaient juxtaposés encourageant les visiteurs à établir des connexions entre les différentes œuvres, favorisant ainsi une expérience d’apprentissage et d’appréciation esthétique dynamique.

Cette collaboration permet d’illustrer concrètement le lien entre l’idée de l’expérience esthétique que se faisait Dewey et sa conception de la pédagogie, active et expérimentale, proche en cela des expériences menées dans des écoles en ce temps en Russie soviétique post-révolutionnaire que Dewey a pu visiter. C’est en lien avec de nouvelles idées de pédagogie expérimentale que Dewey insiste sur le fait qu’afin de mieux comprendre la spécificité des productions artistiques, il est nécessaire de s’en éloigner dans un premier temps et de reconsidérer ce qui dans l’expérience ordinaire suscite le sentiment de beauté, d’horreur, de laideur, d’enchantement… ce qui attire l’attention et ce qui permet à un individu d’enrichir son expérience par un « jugement » d’ordre « réfléchissant » plutôt que par un raisonnement, pour reprendre la distinction kantienne. Dewey cherchait ainsi à décloisonner les catégories réifiées de l’existence, permettant ainsi à l’esthétique de s’émanciper du champ purement artistique où elle a été reléguée. Elle a suscitait par ailleurs au sein des arts, de nouvelles attitudes visant à une reconsidération des liens entre l’art et la vie, en déplaçant l’objet même de l’art et la place de public dans son appréhension (cf. Avant-gardes artistiques). Pour Dewey, la philosophie se doit questionner les usages, les « jeux de langage » (pour reprendre également le concept de L. Wittgenstein), et les conditions pragmatiques concrètes dans lesquelles les qualificatifs du beau, de la création, de sublime et d’autres termes réservées à ce que nous considérons comme expérience esthétique, sont exprimés. Il souligne par ailleurs que l’observation d’une œuvre d’art ne conduit pas nécessairement à une expérience esthétique profonde, car la relation que nous entretenons avec l’objet peut demeurer superficielle et rudimentaire. À l’inverse, une expérience ordinaire peut revêtir une dimension esthétique [2]. L’étude de phénomènes esthétiques s’intéresse donc à la manière dont ils se manifestent dans des conditions et des contextes spécifiques, appréhendée au cœur des situations, ce qui représente le paradigme même de l’étude de l’expérience esthétique, car elle seule permet de prendre conscience des transformations résultant des interactions entre l’individu et l’environnement naturel et social dans lequel tant l’émergence que l’appréciation esthétique d’un événement a lieu. Ainsi, pour Dewey, le qualificatif « esthétique » découle davantage d’une expérience, d’un processus, que d’un environnement ou un objet « tout fait », comme l’est, par exemple, un beau tableau ou un paysage. L’expérience esthétique, remarque Dewey, « marque chaque expérience satisfaisante et transformatrice de son empreinte, en ce sens elle renvoie à une valeur ». [1] Elle joue le rôle essentiel dans d’autres formes d’expérience (scientifique, politique), comme dans l’émergence des formes de vies nouvelles ou de la prise de conscience de leur qualité. En ce sens, elle transcende les frontières disciplinaires et s’étends à différentes facettes de l’existence. Sa manifestation sensible est le moyen par lequel nous pouvons accéder à une appréciation plus profonde de la qualité de la vie, au-delà des créations matérielles des objets d’art. L’esthétique telle qu’elle est appréhendée chez Dewey est intrinsèquement liée à notre interaction directe avec le monde naturel ou social. Le succès dans la culture de plantes, une conversation, l’immersion dans un paysage naturel ou la création d’une œuvre d’art peuvent donc constituer autant d’occasions d’un épanouissement et appréciation de la vie, devant tout à la fois esthétique comme éthique.

2° Le sentiment esthétique dans l’enquête

« Il n’y a pas de solution, parce qu’il n’y a pas de problème » (Marcel Duchamp)

Voilà une citation à l’encontre de la théorie de l’enquête de John Dewey qui décrit en effet l’expression de divers sentiments de satisfaction que procure une enquête menée à son terme et attire notre attention sur des conditions dans lesquelles émergent nos jugements du beau et nos sentiments esthétiques. Comme lors d’une découverte scientifique, lorsque, arrivée à son terme l’enquête se clôture par l’expression de la qualité esthétique la plus fortement éprouvée. Suite à la résolution d’un problème, l’individu prend conscience du problème, la solution trouvée requalifie la situation problématique d’une nouvelle manière. C’est le fameux « eureka » (j’ai trouvé !) d’Archimède, l’expression de la joie, le sentiment de justesse et d’apaisement qui s’en suive. La solution trouvée permet de comprendre la situation problématique, lui confère une forme, lui attribue un sentiment de totalité qualitative unie : « L’enquête est la transformation contrôlée ou dirigée d’une situation indéterminée en une situation qui est si déterminée en ses distinctions et relations constitutives qu’elle convertit les éléments de la situation originelle en un tout unifié » (Dewey, p.169). Inhérente à la résolution de problème, le sentiment esthétique concerne en fait toute sorte de situations d’enquête. Dewey cherche à montrer que les enquêtes scientifiques comme celles de sens commun suivent en réalité un schème semblable. Il attire notre attention sur les différentes étapes de constitution de l’expérience d’un individu pris dans une situation problématique. Allant de la perception, plutôt sentie, que réfléchie de la situation problématique, jusqu’à la découverte de ce qui causait la perturbation. Cette dernière constitue le focus de sa réflexion sur l’enquête, mais également dans des situations de découverte de la solution, l’apprentissage, la transformation logique du raisonnement quant aux étapes et les erreurs commis, l’analyse et le réarrangement des relations cognitives entre les données, etc. C’est seulement au terme de l’enquête, d’après Dewey, que l’on peut définir une expérience authentique, le fait « d’avoir eu une expérience ». Car, si d’une certaine manière toute activité implique un changement, seulement dans ce cas précis nous vivons émotionnellement et intellectuellement une véritable requalification de choses ou d’états de faits et acquérons à leur sujet une perception nouvelle, vivons la dispersion de la tension accumulée. Parvenue au terme de l’enquête, l’individu vit alors une véritable transformation émotionnelle et psychologique dans laquelle l’expérience vécue acquiert un nouveau sens. D’incertaine et chaotique, la situation devient clairement définie. Le sentiment d’apaisement qui surgit au moment de la découverte de la solution s’étale sur la situation vécue comme problématique dans le passé immédiat, permet à l’individu de comprendre les différentes étapes de la recherche, ses erreurs, ses errances et ses impasses. Il la requalifie, comme en témoignent souvent les différentes formes langagières ponctuant voire constituant les différentes étapes de l’enquête, pour ainsi dire d’une nouvelle manière. De l’expérience anesthétique, vécue dans un état de tension et de « négativité », l’activité retrouve le sens de l’équilibre, l’individu perçoit et exprime des relations justes entre les données et les informations qu’il reçoit et auxquels il réagit à présent de manière harmonieuse. La transformation de la situation qui s’ensuit, bien que vécue individuellement, n’est pas pour autant subjective ou arbitraire, ni purement cognitive. Elle est fondée organiquement et socialement, se fonde sur des faits, des significations et des symboles, des conventions sociales historiquement établies, devenus « faits sociaux », elle implique des personnes et des objets matériels perçus en rapport avec l’enquête. Le sentiment désagréable, comme par exemple « avoir sur le bout de la langue le terme recherché », la tension, le déséquilibre, se transforme en sentiment de satisfaction, la « trouvaille » coïncide avec ce qui a été recherché, la situation change d’aspect.

Dewey considérait que l’expérience esthétique implique un engagement, en particulier lorsque un individu s’implique dans une situation de création (musique, poésie, œuvre d’art ou tout autre objet constitutif  de « forme de vie » différentes). L’expérience esthétique ne se limite donc pas à une contemplation passive de l’objet ou de « spectacle » sensoriel, mais implique une interaction dynamique entre le sujet (sa conception sociale/morale de vie), l’environnement et la situation vécue. L’individu explore pour ainsi dire les évènements qui surgissent, inspecte les objets qui se présentent, observe, contemple ou interagit avec eux, se pose des questions, exprime des émotions, et finalement développe une compréhension plus approfondie et une appréciation enrichie de l’expérience. Dans ce processus, autant symbolique que physique, spatial que temporel, intuitif comme intentionnel, le jugement esthétique émerge comme une conséquence naturelle. Il n’est pas fondé sur des normes rigides ou des critères prédéfinis, mais constitue l’expérience même de l’individu qui le vit, implique le hasard et l’intuition, la logique et l’imagination, et souvent le sentiment d’apaisement à l’issue d’une situation problématique. Il en est de même de la perception de qualités esthétiques dans un environnement naturel, lors de la conception d’un objet ou une situation d’interaction, qui n’est pas moins active et exploratoire afin de permettre l’appréciation esthétique. Rappelons toutefois, que la notion de la satisfaction due au terme d’une enquête ne se confonds pas chez Dewey à la réalisation achevée d’une œuvre/chose matérielle. Le sentiment de satisfaction a plutôt lien avec la qualité et à la forme (belle, harmonieuse, créative…) que prennent des situations dès lors qu’elles ne sont plus troublées. Ce sont des états et des situations problématiques, inachevées, perpétués de manière « avortée », qui sont pour ainsi dire anesthétiques (car elles manifestent la persistance du problème, la répétition des logiques erronées et de ce fait l’insatisfaction continuelle de l’individu qui les vit et dont l’état « raisonne » dans la vie sociale qu’il mène…). Ce sont donc ces situations troublées qui doivent se clore et non pas des « créations » (objets, œuvres d’art) que ces situations impliquent. En un sens plus profond, toute réification de nos « pulsions », réactions, créations en des « objets » délimités n’est que provisoire. Elle n’a pas de réalité définie une fois pour toutes, mais l’incarne à l’issu des processus complexes d’interactions autant matérielles que symboliques, de ce que nous comprenons des lois de la nature et de leur logique. Car, comme nous rappelant les philosophies orientales, il n’y a pas dans le monde naturel de formes d’évènements déterminées une fois pour toutes, la nature nous mène de la naissance vers la mort, ainsi, dans le monde social, il existe seulement des formes qui évoluent, se perfectionnent, au sein de différentes cultures et sociétés et d’après des logiques qui leur sont propres, et que ses membres transmettent, telles des pierres immuables, de génération en génération. Ces « formes logiques/raisonnements/principes ou idéaux » s’expriment à travers des interactions sociales et jeux de langage, à travers usages et production d’objets, qui varient selon des lieux ou des techniques. Ces dernières ayant pour but de « figer » ou de « contraindre » certaines pratiques, raisonnements, d’en constituer d’autres. Pourtant, ce n’est que d’un point de vue limité de jugement et de la perception qui sont les nôtres à un moment donné, relatif aux contextes d’interaction et de vie particuliers, que ces objets, telles les œuvres d’art ou les projets que l’on cultive patiemment au jour le jour, acquièrent une force de réalité. A son état de plus primaire, la vie n’est qu’un flux continu d’énergies, un amas de forces se cristallisant à un moment dans une forme provisoire dont la finalité nous échappe.

3° Film et l’écriture comme lien social et matière artistique : « JE-vidéo »

« l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » ! (Robert Filliou)

Aussi instructifs soient-ils, ces concepts et idées philosophiques ne nous permettent cependant pas de comprendre pleinement la diversité des manifestations et des expériences vécues de manière esthétique par des personnes dans divers contextes, ni de saisir le statut et l’évolution de nos conceptions contemporaines de l’esthétique.

S’appuyant sur l’idée deweyenne soulignant que l’art est avant tout une expérience, je me suis munie d’une caméra/appareil photo et je souhaitais, à ma manière, de capter ces situations et moments permettant de rendre visible la nature de l’expérience esthétique dans différents contextes de la vie : la mienne pour commencer en tant qu’apprentissage, création et appréciation artistique, à travers les rencontres et les expériences de voyage, en essayant de saisir l’art de la nature, les fragments de beauté dans des situations ordinaires…

En me référant tout d’abord aux moments d’échanges et interactions filmées auprès des artistes et milieux d’art contemporain, cette enquête m’a permis d’identifier rétrospectivement ces quelques moments au sein de situations où se produit l’émergence d’une qualité esthétique partagée, transformant le cours ordinaire de la situation. Sur la base des vidéos et des récits réalisés de ces moments et cela malgré le caractère unique des situations dans lesquelles ils se produisent, j’ai tenté esquisser quelques traits génériques et des conditions de leur émergence qui les caractérisant.

Il s’agissait en particulier de questionner les configurations entre l’interaction sociale médiée par la caméra, objets d’art et/ou environnement naturel transformant la perception du réel, faisant émerger des idées, de nouveaux objets de connaissance, émotions. De manière plus générale, il s’agissait de poser à nouveaux frais la question dans quelle mesure est-il possible d’affirmer que l’art a le pouvoir/la capacité de transformer les situations sociales particulières, d’ouvrir au questionnement les états de choses les plus solidement conçus comme « allant de soi », et de reconsidérer les normes et les valeurs qui leur sont communément associés ? Ce constat apparemment banal, selon lequel « l’art transforme le réel », ouvre en réalité une piste d’enquête au plus près, non pas des courants artistiques et de leur histoire, mais de la production et reconnaissance « ordinaires » du phénomène esthétique qui sont observables et descriptibles dans les pratiques mêmes de la création (ici la création de situations filmées) et qui lui donnent une forme reconnaissable. Si cet énoncé est pourvu de sens, la question qui se pose est dès lors de retrouver la réalité phénoménale que la formule évoque en mettant l’accent sur quelque chose qui est fondamentalement de l’ordre de l’expérience communicable, à la manière du jugement réfléchissant [2], et non de l’expérience privée réputée incommunicable, bien que toute expérience esthétique implique les sentiments intimes, les sensations et les émotions personnelles que la personne vit pour ainsi dire « de l’intérieur ». L’adoption de cette posture phénoménologique et praxéologique autorise d’examiner les deux volets de ladite proposition de manière solidaire : le premier se traduit par un programme d’investigation empirique de situations au sein desquelles une activité créatrice se déroule qui, pour le champ artistique qui nous intéresse, joue sur un mode contrastif, émotionnel, ironique ou métaphorique avec les situations, les codes sociaux, les pratiques artistiques professionnelles, l’environnement physique et matériel, employés comme autant de ressources pour mettre en question le rapport conventionnel à l’art, à sa place dans la société et à sa rupture supposée avec le monde de la vie ordinaire. Le second volet, contigu au premier, est celui de la reconnaissance de la survenue de cette transformation esthétique d’une situation de la vie courante, dégagée par cette grammaire en acte, qui s’appuie sur l’expérience que l’observateur-participant en fait in situ et sur l’image que le film en capte, témoin impliqué de et dans ses conditions uniques d’occurrence .

Un des enjeux majeurs de cette recherche résidait dans l’examen des procédés et processus créatifs, conçus comme des activités socialement organisées et descriptibles en tant que telles. Il s’agissait de comprendre comment, dans le cadre des interactions sociales, la production et la réception de chaque acte (qu’il s’agisse d’un geste, d’une parole ou d’une autre forme d’expression), intrinsèquement liées et complémentaires, contribuent de manière réflexive à l’émergence d’un objet esthétique partagé, qualifié d’« intersubjectif ». Cet objet n’est pas simplement une construction ou sentiment individuel, mais le fruit d’une co-création où la singularité de chacun de participant entre en dialogue avec celle des autres, façonnant ainsi une réalité esthétique collective. L’activité filmique, à la fois prétexte, enquête et expérience, constitue ainsi un point de départ et une ressource de ce projet. Elle occupe cette place en observant, provoquant et filmant les moments des rencontres avec des personnes particuliers, dans lesquelles une activité créatrice est déployée. Dans ces circonstances en effet, l’observateur-participant peut saisir ce travail créatif en acte, par lequel quelque chose qui se produit se transforme en quelque chose d’autre (en tant qu’émergence de la « nouveauté » dans la situation actuelle, ou d’une situation apparaissant comme nouvelle, car appréhendable d’une manière autre que précédemment, l’acquisition d’une connaissance, la transformation d’une catégorie en une autre…), sur le moment même de sa réalisation, une métamorphose qui peut être reconnue comme telle par les protagonistes et observateurs des situations examinées. La caméra peut être vue comme un témoin voire un élément faisant partie intégrante du dispositif scénique dans lequel des pratiques créatives se déroulent de manière occasionnée. Le film acquiert ainsi un caractère hybride, en ce qu’il montre et donne accès à une « performance », une réalisation artistique ou une expérience esthétique située. Il permet ainsi de découvrir les méthodes employées par les membres pour façonner les situations et les actions pratiques mises en œuvre localement afin de réaliser une activité donnée, dans son environnement spécifique. Ces méthodes sont perceptibles comme des manières d’agir appropriées à la situation considérée. J’ai examiné en particulier la manière dont le film en train de se faire, in vivo et in situ, participe à l’activité de rendre visible l’impondérable de la situation, le basculement de l’ordinaire vers le registre esthétique. Le projet consistait ainsi à étudier la façon dont cette transformation s’opère matériellement, à la regarder en situation, à travers son déploiement sous forme de réalisations concrètes, lesquelles font surgir de l’intérieur des situations d’occurrence naturelles qui en sont le foyer les éléments non encore explorés ou non perçus par leurs membres et les transforment en objet d’art ou matière à création. L’enquête consistait en la constitution et l’analyse d’un corpus de films se focalisant sur des moments particuliers dans lesquels émerge une « nouveauté », objet de l’enquête (Dewey, 1938). Une partie de ce matériel constitue le support premier des réflexions qui seront prolongées lors de cette étude, notamment à travers la réflexion portant sur le montage de vidéos, rapport entre les textes, commentaires, descriptions et images.

ll s’agit d’examiner la manière dont l’activité filmique, en incluant la présence de l’observateur que la réalisation de cette activité indexe à la situation vécue, a pu suivre la technique d’étrangeté mise en œuvre dans un travail cinématographique J.M. Straub:  http://fr.wikipedia.org/wiki/JeanMarie_Straub_et_Danièle_Huillet ), a suscité l’émergence d’une sculpture (Jim Ritchies : http://www.jim-ritchie.com/), a compris le rôle du désordre et de l’intelligible dans la magie de l’art (lors de la visite de l’appartement-musée de G.Zevolla : http://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Zevola) ou a pu établir pratiquement (en filmant l’activité de se rendre sur place et de découvrir l’agencement de ce lieu) la connexion endogène entre l’aménagement de l’habitat et la pratique artistique visant la publicisation de l’intime (chez Nathalie Saint Phalle :http://paris-ontheothersideofintimacy.blogspot.fr/2009/06/albergo-del-purgatorio-lieudexposition.html), a contribué à la mise en situation filmique concernant un projet d’art (dans le cadre du projet « Prenez soin de vous » de Sophie Calle : http://fr.wikipedia.org/wiki/Sophie_Calle), a été impliquée de manière festive à la manière de susciter les situations et de filmer qui est caractéristique de la manière du cinéaste Jonas Mekas : http://jonasmekasfilms.com/diary/, de la manière dont la vie et le film s’imbriquent chez le réalisateur Boris Lehman, Alan Berliner, Ken Jacobs, Robert Attanasio, etc.)…

Le matériel mobilisé a permis d’interroger les processus de transformation créatifs accomplis lors de ces rencontres et situations filmées afin de souligner plus concrètement les liens que la perception esthétique entretient avec ses médiations : le film en tant qu’il est susceptible de rendre publique la situation enregistrée, les objets et les personnes présentes (observateurs, public), l’environnement immédiat (habitat, rue, café, environnement naturel…), mais également de leur transformation esthétique. En s’appuyant sur les travaux de l’ethnométhodologie sur les activités de travail (Ethnomethodological Studies of Work) et également sur la philosophie pragmatiste de « l’art comme expérience » (J. Dewey) ou les « jeux de langage » (L. Wittgenstein), ce projet a permis d’esquisser les caractéristiques plus générales de cette esthétique située dans le « monde de l’art », de sa « grammaire », ses objets, ses procédés, ses artistes et à s’interroger sur sa place dans la vie sociale en général, en étendant la réflexion menée sur cette question en relation aux milieux de l’art vers d’autres milieux et situations d’activités de la vie ordinaire, (voyage, apprentissage, découverte scientifique, résolution d’un problème) …

Ainsi, si le sens commun et de nombreuses théories de l’esthétique attribuent la perception et le jugement esthétique à un individu, à ses caractéristiques émotionnelles, psychologiques, voire mystiques, l’artiste comme un créateur-génie y est souvent considéré comme un médium des apparitions soudaines, d’une forme, d’une idée ou d’un esprit qui viendraient soudainement l’habiter ; de son côté, l’approche pragmatiste le place au contraire au cœur de la rationalité, des formes objectives de la représentation artistique et de la « grammaire » du champ culturel dans lequel elles opèrent. La conception que l’on peut nommer romantique ou mystique sépare, souligne Dewey, le moment d’émergence de la nouveauté des opérations de l’enquête qui lui a donné naissance et contribue, ce faisant, à rendre le processus créatif opaque, inaccessible à l’analyse. La notion d’enquête permet ainsi de situer le moment de transformation créative dans un processus d’expérience plus large et montre comment on arrive progressivement au changement qualitatif de la situation et à sa qualification esthétique nouvelle. Ainsi, si on devait dégager un schème commun au surgissement d’une nouveauté, au sens de réorientation ou d’appréciation différente de ce qui précède, qui se traduit en particulier par le fait que l’on est désormais à même d’en rendre compte d’une manière explicitement fondée, on pourrait dire qu’elle se produit tout d’abord au cours des différents moments de l’enquête (comme une ressource permettant d’apprécier correctement ses différentes étapes) et qu’elle a une fonction décisive dans sa clôture, en tant qu’elle est liée au jugement esthétique qui la réalise, via la reconnaissance d’un résultat satisfaisant (la résolution d’un problème), et requalifie l’ensemble des phases de l’enquête sous une catégorie nouvelle et, semble-t-il, plus appropriée. Ainsi, si la créativité a quelque chose à voir avec une rupture, une mise en tension ou un départ délibéré des modes habituels de voir ou de faire de l’art, comme de se rapporter au monde de la vie dans l’attitude naturelle de la pensée courante, il serait toutefois erroné de ne l’appréhender qu’à la lumière d’un changement qualitatif simplement ponctuel et soudain.

4° L’environnement de la perception esthétique

Ainsi, à la manière de Dewey, nous avons porté l’attention sur la nature de l’expérience esthétique dans différents contextes de la vie et à travers l’expérience des moments dit « esthétiques », c’est-à-dire ceux où quelque chose d’un apprentissage, d’une découverte, d’une nouveauté surgit que ce soit au sein même de la création et appréciation artistique, expérience de voyage, contact avec les éléments naturels d’un paysage, conversations et activités ordinaires « inspirantes »…

Les voyages constituent en cela la source d’inspiration d’innombrables expériences artistiques que ce soit à travers les paysages découverts, le contact avec la nature, les découvertes, rencontres et apprentissages. Le voyage impliquent la mobilité, la traversée des frontières, l’immersion, l’accueil de « l’étrangeté » culturelle ou paysagère. Il est ancrée dans des contextes précis, relative aux situations particulières vécues par des voyageurs, à l’état émotionnel de personnes, aux moyens et aux « techniques » à leur portée. Si, dans certains cas, comme lors de migration volontaire ou forcée, le déplacement engendre l’angoisse lié à la survie et la volonté de préserver son intégrité, voire sa vie, dans d’autres circonstances, il est la source d’émerveillement, de découverte des environnements culturels, géographiques et paysages jusque-là inconnus, créant le sentiment de bien-être dans l’atmosphère insouciante des lieux, il évoque la légèreté de l’existence. Quelles que soient les circonstances et les raisons du départ, qu’elles soient avantageuses ou désastreuses, le voyage peut non seulement servir de catalyseur à des expériences esthétiques enrichissantes, mais offre également des conditions propices à la transformation de cadre de vie, à la « métamorphose du soi», voire, dans certains cas, à la formation d’un individu éthique ou spirituel.

Ce second volet du projet propose d’explorer la notion d’expérience esthétique en puisant son essence dans les méandres des situations vécues, là où se dessine l’art subtil de la perception d’innombrables manifestations de l’esthétique en acte. Je me suis particulièrement attachée à élucider les circonstances dans lesquelles, au cours de ces voyages, certaines situations tendent à revêtir une dimension vitale intensifiée. Qu’il s’agisse du dépaysement ressenti par les voyageurs lors de la découverte de lieux insolites, des rencontres fortuites et culturelles, de l’état d’esprit des individus confrontés à des contraintes et des dangers, ou encore de la sensation de libération d’un fardeau qu’ils laissent derrière eux, les traces des expériences de voyage constituent un terreau propice non seulement à la compréhension de l’expérience esthétique vécue, mais également à son émergence sous des formes littéraires et filmiques.

Ces dernières permettent d’interroger les qualités de l’environnement de l’expérience esthétique, ainsi que la manière dont celui-ci façonne, en retour, le sentiment et le jugement esthétique d’un individu. Il influe sur sa manière d’être et de ressentir, sur la conception qu’il a de lui-même, voire sur la transformation de son identité. Je souhaitais élargir cette réflexion en questionnant la formes des descriptions de ces interactions (journaux intimes, carnets de voyage) et de leurs traces visuelles. Ces documents offrent la possibilité de questionner le rapport de l’art à la nature, à la technologie et à l’art, et de reconsidérer, à l’ère de l’Anthropocène, notre relation au paysage, à ses usages touristiques et à ses exploitations industrielles, tout en renouvelant la réflexion sur la relation entre esthétique et écologie.

Sous quelle forme les récits portent-ils les traces de l’authenticité des expériences vécues ? Comment le film devient-il un journal de voyage ? Un « journal filmé » ? Comment concevoir l’archivage de traces visuelles et écrites sans pour autant perdre leur caractère dynamique, lié à la biographie des protagonistes ? Comment préserver leur intimité, voire, dans certains cas, leur anonymat ?

Les observations, découvertes « ethnographiques » ainsi que les expériences autobiographiques vécues et « mises en scène » visuelle et sonore sont répertoriées dans un tableau numérique, qui classe les événements par années et par mois. Les titres des événements fournissent des liens vers divers chapitres accompagnés des traces visuelles que le lecteur-spectateur pourra explorer au gré de sa curiosité. Une série de parcours possibles lui sera néanmoins suggérée.

RESUME DE CONTENUS :

Le projet d’ouvrage fondées sur les traces de ces expériences se décline en trois parties :

Le premier chapitre explore la notion d’expérience esthétique à partir des concepts philosophiques à l’appui des exemples de pratiques artistiques permettant de les illustrer. J’ai voulu, à ma manière, commenter quelques idées de philosophes tels que Hegel, Schopenhauer, Dewey et Wittgenstein pour évoquer quelques idées sur la façon dont ces philosophes ont abordé l’art comme expérience. Je me focalise ici en particulier sur la constitution d’expérience esthétique à travers l’interaction sociale (milieux d’art) et à travers l’interaction médiatisée de la nature. La démarche d’auto-fiction de Boris Lehman, d’Alan Berliner ou les projets d’art de Sophie Calle questionnent quant à eux la nature sociale, la manière dont l’expérience humaine (la sienne en l’occurrence) offre la matière première de la création, allant jusqu’à transformer les événements de sa propre vie en « une œuvre d’art ». Les artistes réactualisent en cela l’esprit des avant-gardes et leurs démarches de transformation esthétique de l’ordinaire : dada, surréalisme, expressionisme abstrait, lettrisme, situationnistes, beat generation, fluxus,…On examinera quelque-unes de ces rencontres.

Bien que l’environnement naturel soit considéré ici sous sa forme « autonome », comme intégrant les éléments sensoriels et esthétiques, ouvrant la voie à une expérience vitale, laquelle, au-delà de l’intellect, transcende toute forme de production et de représentation, (la nature s’appréhende sentie plutôt que purement « vue » ou réfléchie), l’expérience esthétique qui en émerge est elle également « médiatisée ». Cette idée est développée dans le chapitre suivant qui questionne la distinction entre la notion d’esthétique en tant que résultat final d’une enquête, prenant la forme d’une immersion ciblée, et celle plus diffuse ou « désintéressée », telle qu’on peut la vivre lors de l’expérience vécue d’un paysage, discutée par différents écrivains et philosophes (Hadot, Rancière, Bégout). Cette discussion se concentre sur la façon dont le paysage vécu offre une expérience immersive directe, engageant les sens et les émotions de l’individu de manière très différente de celle qui naît de l’interaction avec une personne ou une œuvre d’art.

Cette s’appuie sur plusieurs exemples de pratiques des artistes me permettant d’illustrer comment l’art et la nature coexistent dans un même élan. L’environnement naturel étant « célébré » de diverses manières. L’architecture « trouvée » de Cesare Manrique, le cinéma artisanal de Jean Marie Straub, le Journal filmée de Jonas Mekas, le cinéma expérimental de Peter Kubelka, Jaap Pieters, les films-concerts et expériences psychédéliques de Lionel Magal, le projet « Temenos » de cinéma de G. Markopoulos/ R. Beavers, les concerts-films de Phill Niblock, sont en ce sens exemplaires.

La dernière partie prolonge ces mêmes réflexions à travers un journal de voyage, rapportant les fragments d’expérience esthétique et anesthétique saisit au sein de la vie quotidienne, impulsion et matière à « l’œuvre d’art », construite à l’aide des expériences de rencontres, voyages, de prise d’images et d’écriture à travers le monde et partagés avec mes lecteurs sous forme de confidences, d’observations, de méditations et de découvertes, réunis dans différents chapitres consacrés aux « voyages d’étude ». Les deux derniers chapitres esquissent les difficultés auxquelles se heurte la description scientifique de l’expérience esthétique face à celle promue par des artistes qui privilégient des formes d’expression personnelle.

Présentation de l’auteur

1. Barbara Olszewska, Anthropologue/Sociologue, Maître de conférences en Sciences de la Communication à l’Université de Technologie de Compiègne, depuis 2004 au laboratoire Costech (Connaissance, Organisations et Systèmes Techniques), responsable des enseignements « Art et société », « Interaction sociale et numérique ». Auteure de nombreux articles, communications et films de recherche sur le « travail » artistique et les concepts mis en oeuvre: « Olszewska B., « Les répétitions. Rendre étrange ce qui va de soi. A propos du travail de préparation des acteurs et mon expérience filmique sur le tournage des films « Un héritier » et « Inconsolable » par Jean-Marie Straub », 2010-2017, (texte et vidéos disponibles sur le blog « Je-vidéo » : barbara2 olszewska.com et youtube/ ; • Olszewska B., Barthélémy M. & M. Dupont, « La production interactionnelle de l’espace chorégraphique : le corps comme donnée et outil », in B. Olszewska, M. Barthélémy & M. Dupont (eds), Les données de l’enquête, Paris, PUF, 2010 ; Olszewska B., (2007) « D’une rupture sentimentale vers une rupture technologique ? », texte publié dans Sophie Calle, Prenez soin de vous, Actes Sud (ed.), catalogue de l’exposition de la Biennale de Venise ; Olszewska B., Barthélémy M., Dupont M., (2007), «La production interactionnelle de l’espace chorégraphique: le corps comme donnée et outil », colloque international Les données de l’enquête, Compiègne, UTC, 21-23 novembre; Olszewska B., Garreta G., (2008), « Sémiotique et pratique de la danse : la production située du sens chorégraphique », XVIIIème congrès AISLF, Istanbul, 7-11 juillet; Olszewska B., (2009), « L’esprit dans la danse. Technique du corps et chorégraphie mentale   », Colloque : Les lieux de l’esprit, 4-6 juin 2009, Collège International de Philosophie (CIPh), Organisation : Guillaume Garreta, Pascale Gillot, Pascal Séverac, … ↩︎