par Barbara Olszewska

Rendre étrange ce qui va de soi 

L’histoire racontée par le roman de Maurice Barrès « Au service de l’Allemagne » et son adaptation dans le film « Un héritier » de Jean-Marie Straub

Au cours d’une promenade sur le chemin de la forêt du Mont Saint Odile par laquelle débute le film, le jeune Alsacien justifie son choix devant le Lorrain et répond à ses interrogations : « Pourquoi restez-vous en Alsace où vous devez souffrir ? ». Pourquoi, malgré cette souffrance et cette humiliation, le jeune Alsacien ne préfère-t-il pas partir à Paris et s’engager dans l’armée française ? A travers ce questionnement, l’authenticité du sentiment de la souffrance et de l’engagement est ainsi questionnée. Ne s’agit-il pas plutôt d’une forme de lâcheté ? Quels sont les fondements de cette décision ? La réponse faite par l’Alsacien a à voir avec le danger du déracinement, le thème privilégié de Barrés, qui voit dans l’exil un déracinement et, d’après lui, qui dit déracinement dit folie. Une position mise en cause et boycottée en son temps par les surréalistes lors du procès de Barrès. 

Toutefois, dans son ouvrage Barrès rappelle que la conscience d’appartenance nationale renvoi aux souvenirs de l’enfance, aux habitudes et aux formes de vie. Paul Erhmann rend compte des difficultés dans lesquelles se trouve le narrateur racontant à son ami Lorrain les évènements qui ont marqué son enfance. L’histoire est racontée par le rappel de sa biographie, l’histoire de sa famille, des petits événements de la résistance.

Le travail sur le fragment du texte relatant l’apprentissage du français en cachette ou le port des cocardes tricolores, est assez exemplaire à ce sujet. Barrès décrit l’histoire de l’Alsace en convoquant ces souvenirs qui font de la question de l’enracinement quelque chose qui est plus ancré qu’une haine de la population envers les Allemands. Il s’agit là d’une forme de déterminisme symbolique, historique et anthropologique, qui fait de la question du départ une chose impossible aux yeux de ce jeune Alsacien devenu adulte. Les deux principaux protagonistes, le jeune Alsacien et le Lorrain, paraissent ainsi comme « typifiés » par la symbolique des lieux (le lieu mythique de Saint-Odile, l’Alsace et la Loraine). Le premier plan du film du J.M. Straub rend bien compte de l’ensemble de ces dimensions. Le cadrage et la mise en scène intensifient cette vision quelque peu surréelle des personnages filmés de dos, cadrés de trois quarts, prononçant le texte avec une grande emphase et marchant seuls dans la forêt, tels des fantômes surgis du sol.

Du début jusqu’à la fin du film, l’interrogation principale demeure : « Pourquoi devez-vous rester en Alsace où vous devez souffrir ? ». Cette question peut paraître quelque peu rhétorique, le film suit en ce sens la réponse présentée au Lorrain par l’Alsacien. Elle se décline en plusieurs fragments thématiques. Le fil conducteur du film est le thème de l’héritage. Qu’est-ce qu’un héritier ? Dans le sens mis en avant par Barrès, c’est celui qui reçoit des droits et des devoirs : il n’a pas le droit « d’abandonner des richesses déjà créées », il a l’obligation de les perpétuer, d’aider les autres. Cette catégorie d’héritier lui impute non seulement des devoirs, mais aussi des obligations : rester au pays malgré tout, peu importe les souffrances que cela implique. Cette idée du patriotisme alsacien et du sacrifice est rapidement relevée par la pratique de l’apprentissage et de la lecture du texte puis, progressivement rendue étrange. 

C’est à travers des décisions prises, pas à pas, avec les acteurs, en puisant dans leurs habitudes langagières, culturelles, vestimentaires, leurs expressions et attitudes corporelles, que s’élabore la mise en scène filmique. Le réalisateur, Jean Marie Straub s’appuie sur la technique de « distanciation » brechtienne permettant progressivement de rompre avec le naturel ou le familier théâtral de la lecture convenue d’un texte. Il amène ainsi l’acteur à ce qu’il considère être sa juste compréhension, en attirant son attention sur des assemblages linguistiques réalisés par Barrès, permettant de voir le sens d’un énoncé préalablement non remarqué. A travers une amplification et l’accent mis sur certains éléments de la parole, des détails souvent insignifiants pour l’acteur, (les particules de connexion, césures, accents, l’intonation des syllabes…), la lecture génère, petit à petit, le sens exact des mots et des phrases, pour aboutir à un effet de mise à distance au texte.

Le choix des fragments de film d’archives que je souhaite exposer ici, permet de comprendre quelques astuces techniques mises en œuvre par le réalisateur et son équipe technique afin d’ancrer les activités d’interprétation du texte à sa mise en forme sonore et visuelle. C’est à travers le jeu des acteurs selon la technique brechtienne, et la simplicité des cadrages, que Straub réoriente le regard du spectateur sur ce qui importe ou suggère des « états d’âme » vacillants d’un des protagonistes, comme à travers un travelling « chavirant » qu’il essaie de faire tourner au chef opérateur, Renato Berta.

A partir de mes documents d’archives filmées, il s’agit de montrer la spécificité du travail de J.M. Straub pour aborder les faits sociopolitiques à partir du roman de Maurice Barrès, ainsi que de la distance qu’il prend vis-à-vis d’eux. On peut comprendre dès lors sa manière d’enseigner sa conception du jeu de l’acteur, de percevoir et de souligner à l’intention du spectateur des détails textuels, que la prosodie découverte dans le travail avec l’acteur relève, du sens des mots auxquels on ne prête habituellement pas attention ou encore de la place de la nature, le paysage jouant un rôle primordial dans la mise en scène du film. En privilégiant l’enregistrement continu permettant saisir d’infimes détails du travail de J.M Straub avec les acteurs et l’équipe, ces rush laissent par ailleurs apercevoir des « hors champs » du film en train d’être réalisé et les commentaires amusés sur le jeu qui échappe au cadre pur du travail.

Dans « l’atelier de travail » de Jean-Marie Straub

Le rendez-vous chez Jean-Marie Straub. Joseph et Jean-Marie travaillaient un fragment de texte issu de découpage en 9 pages réalisé d’après l’ouvrage de Barrès, Au service de l’Allemagne. Apprendre à lire. Apprendre à regarder. Apprendre à voir et à sentir la nature, apprendre à se mouvoir et à entendre l’environnement, naturel, textuel et social, sous un regard éthique. Qu’est-ce que dire un texte, qu’est-ce que regarder, comment réaliser un choix « juste » parmi de nombreuses voies possibles, telle est la question qui semblait se poser.

Les lectures ont lieu dans l’appartement de Jean-Marie, situé dans une rue proche de la place de Clichy, à Paris. Le salon était coupé en deux pièces séparées par une porte entrouverte. C’est là qu’ont lieu les répétitions. C’est dans la pièce à part que j’ai l’habitude de me placer pour filmer.

Jean-Marie, assis au bureau près de la fenêtre, courbé devant le texte éclairé faiblement par une lampe de bureau d’un côté et celle de la fenêtre de l’autre. Cette lumière créait une ambiance tamisée, quasi secrète, digne d’un Caravage. 

Je filmais le travail d’appropriation du texte par Joseph corrigé, aidé, dirigé par Jean-Marie. Se dévoilaient les thèmes du déracinement, de l’identité alsacienne et de l’infamilier, ressurgissant au cœur de lectures à première vue ordinaires du texte. L’acteur et le « metteur en scène » cherchaient à y découvrir quelque chose, à travers sa mise en forme, à travers la mise en place de nouvelles conventions de lecture.

1. Apprendre à lire autrement 

Le jour de mon arrivé, le fragment étudié se référait à la partie finale du texte. Dans ce fragment, l’auteur Barrès semblait demander : peut-on réellement, du jour au lendemain, changer d’appartenance nationale, à l’image de ce qui est advenu à certains Alsaciens devenus Allemands sans leur consentement ? Comment peut-on servir les Allemands, alors que dès son plus jeune âge on a dû défendre son appartenance nationale, y compris par des actes jugés illicites, tels que parler la langue française, afficher les symboles de la France, en résistant, depuis qu’on est enfant à l’humiliation, aux punitions, aux leçons d’Histoire inculquées par « l’ennemi »… Quelque chose comme une crise identitaire se dessine alors dans le destin du jeune Alsacien, Paul Erhmann, que l’auteur Barrès prend pour exemple d’un héros, sorte du sujet éthique, qui tente, tant bien que mal de résister aux « privilèges » offerts en échange de quelque chose qu’il considère comme une trahison. Malgré son attitude pro-française, Paul Erhmann va toutefois intégrer l’armée Allemande et y exercer son métier de médecin, dans des conditions plus avantageuses, avec une durée de service militaire plus brève que celle offerte par l’armée française. C’est un peu ce dilemme que décrit Barrès : il s’agit de mettre en avant l’impuissance d’un individu, confronté aux conditions contraignantes et obligé de faire un choix d’appartenance. Le sentiment de souffrance le poursuit néanmoins, car c’est bel et bien un choix qui est réalisé à l’intérieur d’une situation d’oppression : quoi qu’il fasse, il ne fait que s’enfoncer davantage dans une situation problématique. De plus, il se voit contraint de prendre cette décision de lui-même et d’afficher face à ses supérieurs Allemands un engagement contraire à ses valeurs. Cette position sociale qui lui est imposée par le système autoritaire en place, contraint sa liberté et l’humilie doublement, pourrait-on dire, car il doit en plus se montrer résolu, et accepter ce choix de son propre gré, malgré ses principes. Le problème soulevé n’est certes pas nouveau, mais Barrès le replace dans la situation particulière du sort des Alsaciens. Il montre le choix moral de son protagoniste non pas comme un choix purement individuel, mais relatif à une histoire collective héritée et dont l’annexion est, pourrait-on dire, la résultante. Le destin individuel est entremêlé dans des circonstances historiques qui le dépassent et qu’il partage comme il peut avec ses compatriotes. 

            Le texte de Barrès les montre à travers un récit personnalisé, lequel esquisse ces situations de « double contrainte » tenant compte de l’épaisseur symbolique de leurs ancrages collectifs et il repose à nouveaux frais la question de « l’identité nationale » historiquement et anthropologiquement ancrée, du point de vue des individus particuliers. Jean-Marie reprend à nouveau ce thème, comme s’il fallait sans cesse le rappeler, le connecter aux nouveaux lieux de guerre et aux situations conflictuelles qui nous sont contemporaines. Dans le film de Jean-Marie il n’y a pas de plans représentant la guerre. On ne peut pas dire que ce soit une adaptation proche d’un film documentaire ou d’un film d’histoire. Il s’agit plutôt de tout ce qu’un tel choix comporte d’ordinaire : les dilemmes, les problèmes d’interdiction de l’usage d’une langue, de frontière, les règlements imposés par une partie de la population à l’autre au nom d’un devoir envers la patrie, les sanctions et les risques pris, réactualisés à travers la rencontre de deux individus, un Alsacien et un Lorrain en promenade à Saint-Odile. C’est à travers leur conversation privée, à priori anodine, que Barrès aborde le thème de la conscience politique et le thème de l’appartenance nationale. Il choisit de décrire cette histoire avec un œil d’observateur, un témoin discret, à travers de récits racontés dans un dialogue, le vécu et l’histoire familiale d’un bourgeois local, Paul Erhmann, sa biographie et des humiliations subies, des images qui « sortent de la terre » tels des fantômes cherchant à l’atteindre. C’est comme si, à travers les images mentales suggérées par l’écrivain, il émergeait le sentiment d’une temporalité venue d’ailleurs, des « survivances » reprises par le cinéaste et que le spectateur éprouverait à son tour en regardant le film, un effet obtenu à travers le cadrage étrange des deux personnages filmés de dos marchant, les pieds et le bas des jambes non visibles à l’écran, leur emplacement dans des lieux historiques, le film des pierres du mur païen devant lequel se tient Joseph pour raconter la biographie de l’Alsacien, sa voix criante sur certains fragments de texte (cf. « une protestation héréditaire ») et surtout le long plan sur le tombeau mérovingien sur lequel se termine le film.

ANALYSE DES RUSH DE PREPARATION DU TOURNAGE

La valeur éthique des mots : technique de travail du texte de Jean-Marie Straub

C’est lorsque l’on s’attache à l’analyse plus détaillée des séances de répétition que l’on peut comprendre comment se constitue la distance au texte de Barrès. Elle débute par le travail sur la lecture du texte par l’acteur, passe par l’accentuation de ses aspects formels : trouver la prononciation qui convient, la position du corps, des regards, la hauteur des feuilles du texte, l’incorporation de l’environnement, le placement et le mouvement de la caméra, puis continue jusqu’aux transformations du matériaux dans et par le montage. Quelques séances filmées permettent en particulier d’illustrer l’élaboration de la distance qui se fait sentir dans le jeu de plus en plus assuré de l’acteur. Elle passe tout d’abord par l’apprentissage approprié de la signification du texte, à travers ses lectures répétées. Si l’on compare ce processus d’apprentissage à d’autres formes de lecture (telle une lecture d’apprentissage de lecture scolaire, par exemple), on découvre que ce qui est visé ici, ce n’est pas tant la lecture attendue ou correcte, qu’un travail de répétition devant permettre de découvrir de nouvelles formes de variation vocale lesquelles, par contraste avec les précédentes, permettent à leur tour de rejeter certaines manières de prononcer les termes et d’en garder d’autres. Par une écoute attentive, la lecture à voix haute permettant de mieux les faire surgir. On peut ainsi observer que la signification des termes n’est pas d’emblée constituée : elle est visée, puis stabilisée comme le résultat d’une enquête. Une enquête qui scelle en un tout cohérent les choix pris progressivement au cours de différentes lectures. En dehors des erreurs de prononciation habituelles (« avaler » une partie des termes de la phrase, par exemple), ces lectures successives attirent l’attention sur les raisons que Jean-Marie donne à la variation tonale pour constituer une lecture possible du texte. Il insiste sur la faiblesse de prononciation, ou au contraire sur une prononciation qui peut paraître trop forcée, en tout cas qui n’est pas tout à fait satisfaisante, que ce soit du point de vue de l’incongruité qu’elle introduit dans le sens des mots ou dans la composition de la phrase. Ce type de procédure, la variation des lectures successives en vue d’une différenciation, rend en même temps visibles les habitudes linguistiques et permet d’en prendre la distance par la découverte d’autres prononciations possibles. Ces automatismes peuvent, par exemple, attirer l’attention sur la mauvaise manière de comprendre une phrase, dont le sens s’étale sur la structure d’ensemble d’un fragment de texte. Ainsi, si l’accent mis sur un terme n’est pas approprié, celui qui l’entend n’aura aucun moyen de percevoir son sens visé. La prononciation doit alors mettre cette signification en lumière.

On remarque que les termes ne prennent pas uniquement sens dans leur contexte spatial immédiat (en lien avec ce qui les suit et ce qui les précède), mais qu’ils sont travaillés thématiquement. Joseph et Jean-Marie réalisent ici un véritable travail de catégorisation (d’attribution de sens aux termes et à leurs connexions) sur l’ensemble du fragment qui leur est associé. D’autre part, sans rentrer dans une étude prosodique très poussée, on s’aperçoit que la transformation du sens d’un texte n’est possible qu’à travers sa lecture à haute voix. Ce n’est qu’à travers son oralité que le sens du texte peut être rendu audible, apparaître sous des possibilités infinies, mais néanmoins plausibles du point de vue de sa signification, de le faire moduler et d’associer vocalement les mots et les articles d’une phrase d’une manière différente. Les nuances de cet assemblage de sons ne sont d’ordinaire saisies que très intuitivement, et le plus souvent, nous ne sommes pas capables d’entendre de quoi elles sont faites précisément, de quel genre d’ingrédients elles sont constituées. Il est difficile d’y déceler ce qui nous fait plus particulièrement entendre tel ou tel aspect du mot prononcé.

Exemple de Lectures : « les perquisitions »

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Le temps hivernal obligeait d’allumer les lampes vers seize heures et donnait à la séance de lecture de texte une atmosphère de conspiration. Un maître d’école enseignait à un écolier le texte d’un auteur français oublié : Maurice Barrès, « Au service de l’Allemagne ». Il fallait s’appeler Jean-Marie Straub pour s’en rappeler et le ressusciter cent ans après. Un écolier, Joseph, assis sur la table, les doigts tachés d’encre, était en train de dire et redire le même fragment de texte choisi et découpé en neuf pages, pendant plus d’une heure : 

Texte de Barrès : « Il y eut en Alsace des perquisitions pour découvrir les membres de la ‘Ligue des patriotes’. Le père d‘un de nos condisciples fut pris. Quand l‘écolier, le lendemain, arriva en classe, le maître l‘invectiva: ‘Ah! vous pouvez vous vanter d‘avoir un joli papa! C‘est un scandale qu‘un sujet allemand se permette une trahison envers sa patrie. Votre père est une canaille, et s‘il ne tenait qu‘à moi, je le ferai pendre haut et court…’ Ce flot d‘injures coula longuement devant nous tous qui, Allemands et Alsaciens mêlés, avions de huit à neuf ans. Le fils de la „canaille“ pleurait à chaudes larmes et ses camarades étaient empoisonnés de fureurs diverses. » lisait Joseph. Jean-Marie relançait l’ouverture de la séance « on y va ? », Joseph se mettait à lire. 

Joseph lisait le fragment à un débit rapide en criant presque. De nombreuses erreurs de prononciation se sont posées. Jean-Marie corrige la mauvaise articulation dans « s’il ne tenait qu’à » en accentuant le particule « ne » et pointe le problème de prononciation du terme « perquisitions », qui manquait, selon lui, de poids. Quelque chose n’allait pas dans la manière de lire ce fragment par Joseph, sans qu’il sache précisément quoi. Que cherchait-il au juste ? Une forme de gravité devant ressortir de la lecture de ce fragment, mais il ne savait pas encore de quelle manière elle devait être atteinte. C’est seulement avec les lectures suivantes que Jean-Marie découvrait, par comparaison, ce qui n’allait pas dans la lecture précédente. 

Ils reviennent tout d’abord sur la prononciation du « gue » dans le terme « la Ligue des Patriotes ». La lecture de ce fragment ne satisfait pas Jean-Marie. L’erreur de prononciation du mot « perquisitions » surgit davantage dans la lecture suivante. Il devient dès lors clair que ce qui n’allait pas dans la prononciation de Joseph, ce n’est pas seulement la trop faible accentuation de ce terme, mais aussi le fait de donner trop de poids au terme « Alsace », que précisément Joseph accentuait. Jean-Marie expliquait que ce qu’il était important d’accentuer ce n’est pas tant la catégorie du lieu, « l’Alsace », mais l’action qui lui est appliquée, « les perquisitions pour des ».  C’est ce terme précisément qui « manquait de poids » et ce qu’il venait de découvrir par cette lecture. Joseph la reprenait. Un début de solution était trouvé : « il ne faut pas que ça aille de soi », disait Jean-Marie, « c’est anti-brechtien ». La solution consistait à baisser la voix, la rendre plus grave, et à accentuer, non pas comme le suggérait Joseph le « p » des « perquisitions », mais l’article possessif « des ».

Joseph recommençait la lecture, mais, elle semblait à Jean-Marie souligner l’incongruité dans la prononciation trop importante de la terminaison « tions » dans le terme « perquisitions ». Il rappelait sa racine latine « perquisire », comme pour mieux souligner sa sonorité en roulant les r. La lecture suivante apparaissait encore trop faible. Prononcer « il y eut en Alsace des perquisitions pour découvrir les membres de la ligue des patriotes » sur un mode neutre, ce n’est pas sentir le drame de l’injustice sous-jacente. Jean-Marie expliquait le sens de cette accentuation : « L’Alsace ça va de soi, on ne parle que de ça », disait-il. Il cherchait à attirer l’attention de Joseph sur cette « incongruité » qui ressortait de l’emploi du terme « perquisitions ». Jean-Marie se demandait avec une pointe d’ironie, comment se faisait-il qu’il y avait des perquisitions dans un pays qui était soi-disant ami. Il était important d’après lui de relever ce terme et le rendre étrange, il ne fallait surtout pas qu’il passe inaperçu pour les oreilles peu attentives d’un auditeur-spectateur. Le mot « perquisitions » avait un sens politique, portait sur la situation d’annexion de l’Alsace par l’Allemagne, l’interdiction de la langue française à l’école,… Il fallait le faire ressortir. Le choix de ce terme n’était pas anodin, il dénonçait cet état d’injustice et l’inscrivait dans la description par Barrès des situations oppressantes banales, de la vie de tous les jours. Il fallait que le caractère injuste de ces perquisitions soit, à son tour, dénoncé par la lecture, cela par une amplification plus grande de ce terme. C’est dans cette solution formelle (accentuation) que Jean-Marie recherchait à restituer le sentiment de l’injustice « lié » aux « perquisitions ». Ce qui devient pour ainsi dire présent dans le texte pour Jean-Marie, constitue pour Joseph un problème pratique de la bonne lecture, de l’incertitude quant à ce quelque chose qui ne va pas dans sa prononciation et qu’il cherche à comprendre et à s’approprier. Répéter la lecture, en déplaçant l’accentuation d’un mot à l’autre, en enchaînant le terme à l’article qui le précède permettait de saisir quelque chose de la technique de « déplacement » à la base de cette correction suggérée et de relever un sens particulier de la phrase. 

Le sens du texte devait être rendu manifeste non seulement par la prononciation particulière des termes, mais aussi à travers le rythme adéquat de l’ensemble. Rien n’était laissé au hasard : les pauses, les césures, les modulations de la voix, le tout devait acquérir une certaine forme prosodique, se charger d’une atmosphère particulière de conspiration et rendre justice au texte. Ce travail chorégraphique visait en même temps la mémorisation du texte, sa stabilisation. L’apprentissage du rythme sous-tendait l’idée qu’il faille trouver la bonne lecture, comme le soulignait Jean- Marie « ça vient » en encourageant l’acteur.

Plus d’une vingtaine de lectures de ce même fragment de texte ont été produites au cours de cette séance. Des lectures à n’en plus finir. Quelle est la bonne lecture ? Comment arrêter la lecture d’un texte ? La question que je me posais était de comprendre, par rapport aux autres lectures qui l’avait précédé, ce qui faisait que celle, provisoirement retenue, soit jugée la bonne ? Et il m’est apparu que souvent les variations d’accentuation, de rythme, découvertes lors des lectures précédentes avaient été intégrées dans le texte de manière plus naturelle (non forcée). La voix de Joseph, sans doute déjà bien fatiguée après toutes ces répétitions, semblait plus rassurée, calme, elle est devenue aussi plus grave. Une certitude s’en dégageait. Il semblait que Joseph s’appropriait progressivement autant le sens des mots que la technique d’accentuation que lui indiquait Jean-Marie. Il s’appropriait leur rythme en imitant la forme de prononciation de Jean-Marie.  

Réagir aux mots. Les mots qui nous font entendre un sens particulier. Il y a donc dans le travail de Jean-Marie un texte écrit et un texte lu, les mots prononcés d’une façon particulière par Joseph, avec les particularités de sa voix, timbre, tonalité, origines, habitudes de parler et de lire que le cinéaste « pervertit », tord, détourne de leurs trajectoires routinières vers d’autres horizons interprétatifs possibles. Peut-on dire qu’une grande partie de ce travail de recherche de la bonne lecture, comme on peut l’entendre dans le cas du problème d’accentuation du terme « perquisitions » qui se posait ici, consiste à amplifier le problème de façon à le rendre visible avant de pouvoir le résoudre ? Jean-Marie a fait référence à Brecht pour signaler à Joseph le pourquoi de cette accentuation exagérée, « il faut pas que ça aille de soi, ça c’est anti brechtien » s’exclamait-il. « Rendre étrange/non familier » était la visée de ce travail.

            Jean-Marie invitait Joseph à continuer. Encore une autre lecture, comme pour se rassurer que l’ensemble n’a pas été juste prononcé correctement une fois « par hasard », mais que cette prononciation a véritablement été comprise et qu’elle est susceptible d’être répétée à l’identique. Ce faisant, d’autres problèmes de prononciation apparaissaient et donnaient lieu à la recherche de diverses solutions, comme c’était le cas avec la prononciation du terme, « les patriotes ». Ici, comme pour le terme précédent, d’après Jean-Marie, Joseph n’accentuait pas suffisamment le « e » de patriotes. Il s’agissait de se décider plus franchement, d’assumer davantage cette prononciation, la dire « à la méridionale » suggérait Jean-Marie, tout le contraire donc d’une fiction d’histoire qui viserait à imiter un accent alsacien. 

            Un autre exemple de renversement des habitudes par Jean-Marie. Prendre pour acteur un Alsacien (Joseph est réellement originaire de l’Alsace) et lui apprendre la prononciation à l’italienne…. Certains termes, comme on pouvait l’entendre dans le passage suivant était, au contraire, dramatisés « sans raison ». L’accentuation du terme « empoisonner », prononcé avec ferveur par Joseph, était selon Jean-Marie injustifiée. Il proposait de la déplacer plutôt vers « les fureurs diverses ».

Après être parvenu à une lecture correcte, attendue, le sens de ce terme se repose à nouveau. Jean-Marie n’était pas tout à fait satisfait et cherchait à fournir à Joseph d’autres indications, des « béquilles », issues d’un texte de Vittorini, discussion entre deux hommes idéologiquement opposés, afin de redonner le sens idéologique au texte qui semblait ainsi perdu, après ce travail un peu trop technique. On remarque que dans la version filmique, le terme « fureurs diverses » est prononcé sur un plan noir, comme si cette noirceur connotait la trahison.

Jean Marie Straub, me suis-je dis, était plus qu’un cinéaste, il était sociologue du langage et de la catégorisation véhiculée par la grammaire du signe linguistique. L’écriture, l’organisation de la parole et le rythme sont, comme le montre ce travail de leur redécouverte, porteurs des origines, de « distinction de classe », de culture pour reprendre le terme du sociologue Pierre Bourdieu. C’est en revenant sur le sens des mots que ces lectures-relectures laborieuses prenaient, au fur et à mesure, leur dimension politique. Petit à petit, le texte acquérait une musicalité, un rythme, une force qui se dégageaient de ces morceaux répétés, remplis de « staccato », et de « martelato », comme avait l’habitude de le répéter. Il s’agissait de redonner vie à un texte quelque peu poussiéreux, ce qui était une chose très différente de ce qu’on appelle habituellement l’interprétation d’un texte par un acteur. La notion d’interprète peut néanmoins être utile pour comprendre l’importance même de la structure d’un texte dans le travail straubien, une certaine forme d’objectivité contraignant le lecteur par sa matérialité, lui indiquant la façon dont il devait être compris par le lecteur. Il ne s’agissait pas seulement d’apprendre « un jeu » où l’acteur devait passer par la compréhension du sens d’un texte, lui donner sa propre interprétation, pour pouvoir ensuite le jouer. Certes, il fallait ressaisir le sens des mots mobilisés par l’auteur (le fameux « ce qu’il voulait dire »), mais il fallait également le ressaisir de manière particulière, dégager, dans la lecture, la dimension symbolique des mots employés à travers leur structure formelle, et donc anticiper la signification pouvant être véhiculée par une certaine prononciation des mots, leur composition structurelle et grammaticale, ses enjeux de sens, pour enfin s’en distancier. L’exagération prenait force à mesure que le sens du texte « rentrait ». 

            Les vidéos de ces différentes annotations permettent de suivre la manière dont une lecture d’un fragment de texte se stabilise à travers les différences de prononciation entre une version et une autre. Ces différences étaient parfois si infimes que Joseph avait du mal à les entendre et à annoter correctement les changements de prononciation survenus. Les conventions d’annotation mises en place lui permettaient de mémoriser les décisions prises et de les rendre disponibles pour des lectures suivantes. Ces conventions étaient relatives tant à la structure grammaticale de la phrase qu’à l’élucidation de sa signification « à des fins pratiques du film », lequel acquérait ainsi une signification via la prononciation du texte appropriée. 

Rendre étrange

            L’une des premières impressions que j’ai pu ressentir lorsque j’ai assisté aux séances du travail de lecture de texte par Joseph était de découvrir « en temps-réel » la construction de cette étrangeté qui me frappait lorsque je voyais ses films. Dès la première séance, Jean-Marie racontait son histoire avec Brecht, parlait de ce que « rendre étrange » voulait dire pour lui, avait redit sa critique du naturalisme qu’il fallait probablement entendre comme « ce qui se laisse prendre par les hasards, la spontanéité naturelle…» ou, comme il l’indiquait dans son article sur les films de Peter Nestler : « Déterrer la vérité sous les décombres de l’évidence, rattacher de manière voyante le singulier au général, fixer le particulier dans le grand processus, c’est l’art des réalistes. »  

            Rendre étrange c’est donc d’abord rendre manifeste et, ce faisant, prendre position, aiguiser le regard, offrir la vision de l’altérité dans le jeu des différences, la dialectique qui demande à être comprise non pas dans le texte lui-même, mais dans des assemblages nouveaux faisant apercevoir les éléments incongrus entre la lecture et le texte, le texte lu et l’image. La différence, l’informité, la surprise des irrégularités et le travail de la lecture, vont à l’encontre de la logique de la standardisation, de système, de technique de lecture ou de film établie une fois pour toutes, que ce soit dans le champ du théâtre, du cinéma ou de la littérature. Tout comme Brecht, Jean Marie s’en prend à toutes sortes d’illusions, celles qui justement ne permettent pas de voir ou d’entendre ou bien qui enferment les individus dans une position inconfortable, celle propageant une sorte de naturalisme (social, moral, esthétique : la beauté considérée comme une donnée universelle, l’inéluctable de la guerre, de la rationalité économique par exemple). En critiquant l’attitude éthique dans le discours mais pas dans les actes, Brecht dénonçait ces « allants de soi » partout où ils se manifestaient. 

En ce sens, le travail de Straub sur le texte de Barrès est profondément brechtien. Le geste créatif consistant à rendre étranges les idées de l’identité nationale, de l’héroïsme, de la guerre et du sacrifice pour la patrie (le travail qui se poursuit jusqu’au montage – lorsque la voix de Joseph est encore amplifiée, déréalisée au moyen du logiciel de montage Final Cut que la monteuse Catherine Quesemand tentait de faire obéir en suivant les instructions de Jean-Marie. Et on pourrait en dire autant à propos du son, augmenté et « mixé » avec soin par Jean-Pierre Laforce. 

            Comme on peut le remarquer, la production de cet effet d’étrangeté n’est donc pas ici imposée au texte « de l’extérieur », artificiellement, comme une forme gratuite qui viserait à transformer et rendre critique ou ironique le sens du texte.  Elle passe tout au contraire par la révélation juste du sens des mots à voix haute, par leur réappropriation consciente, (jusqu’à ce que l’acteur soit sûr du poids idéologique des mots qu’il prononce, de la précision des gestes et des regards qu’il performe, de la position du corps) et que le cinéaste arrive à rendre cette idéologie présente dans le travail sur le cadrage et le choix des lieux, tout ceci que le film permet à voir et à entendre davantage là où à travers la lecture silencieuse ou intuitive du texte passe souvent inaperçu.

Le procédé consistait souvent à capter la multiplicité des sens possibles d’un fragment de texte, puis à « prendre une décision » sur une version de lecture possible, dégageant plus clairement l’intuition de la richesse du sens qui pourrait lui être attribué par celui qui l’entendrait et le verrait. C’est de cette façon originale que Jean-Marie utilisait les enseignements brechtiens. Les mots prononcés faisaient entrevoir leur duplicité, tel le dessin « canard-lapin », figure aspectuelle étudiée par les psychologues de la forme, conception « revue » par L.Wittgenstein. 

Les exclamations, les accentuations, les exagérations, débitées à un rythme conventionnellement trop lent ou trop rapide, telles des instructions expressives, attirent l’attention sur la manière non naturelle de dire le texte. C’est en ce sens aussi que l’acteur devrait désapprendre ce qu’il savait et apprendre quelque chose d’autre. Il apprenait une technique de lecture portant sur le sens d’un texte, puis à prendre de la distance par rapport à lui. 

Les techniques de révélation du sens d’un mot se font soit par l’amplification ou l’accentuation exagérée d’un mot ou de l’une de ses composantes, le ralentissement du rythme de la lecture, la modulation de la voix, y compris par les astuces des techniques de « correction » permises à l’aide du logiciel de montage. Ce qui est donc devenu naturel dans la lecture dite « théâtrale » est en même temps systématiquement poursuivi et chassé. Jean-Marie saisissait quelque chose des manières standardisées, familières de comprendre et de lire un texte et le faisait voir à Joseph. Ce sont les attitudes qui constituent le savoir social ordinaire, sa dimension pratique, qui sont montrées ici comme un phénomène à investiguer. La procédure de « rendre étrange » se dégage ainsi dans cet entre-deux, le texte et la pratique de lecture qui remédie, en s’actualisant, à la pluralité des significations que le texte renferme.

1. Accorder les postures du corps aux mots

La seconde étape de l’apprentissage du texte consistait à l’inscrire dans une attitude, une posture corporelle adéquate. Il s’agissait de construire les caractéristiques morales d’une configuration de regards, une éthique du voir, du regarder et du montrer (y compris par la caméra). Par leur travail, Joseph et Jean-Marie montraient comment elle pouvait être construite. L’éthique de regards apparaissait finement coordonnée à travers la relation qui se constituait entre Jean-Marie et Joseph, puis entre Joseph et Barbara. Les relations étaient relatives à la thématique des fragments du texte étudié. 

L’une des réponses proposées pour justifier le choix que fait le personnage du film, Paul Erhmann, de rester en Alsace est décrite à travers un exemple de sa mission particulière : aider les « petites » gens, leur rendre service en tant que médecin. De son point de vue, rester en Alsace, même au prix de servir dans l’armée Allemande, est encore préférable, au fait de s’en aller. Ce n’est qu’en restant à proximité qu’il peut se rendre utile, raconte-t-il, comme pour prouver à son ami Lorrain et à lui-même que son choix est juste. 

            C’est une véritable phénoménologie de la perception qui se construisait ici pour permettre l’« adaptation » du texte et sa réalisation dans le film. La forme de cette configuration devant être directement perceptible. Comme pour le fragment de texte précédent, la lecture avait été répétée durant de nombreuses séances. Le texte et, dans ce cas, les configurations des interactions et des regards, devaient non seulement être mémorisés, mais aussi fixés le plus précisément possible afin de ne pas laisser prise aux aléas pouvant surgir suite à telle ou telle variation de la situation. Évidemment, comme il est possible de le remarquer ici, de nouvelles situations, comme notamment celle relative à l’arrivée de Barbara Ulrich, l’actrice interprétant le rôle de la femme à la ferme, puis sur le « terrain » du chef opérateur, Renato Berta, impliquaient à chaque fois de reprendre la structure de l’ensemble des dialogues et nécessitaient la mise en place de nouveaux ajustements de mise en scène. 

            Jean-Marie se disait satisfait d’une des lectures par Joseph, incorporée au point de paraître non plus « jouée », mais dite « comme pour soi ». On assiste à une série de lectures pour travailler cette configuration de rencontre entre les deux protagonistes qui s’avère plus complexe que prévue.            

Mais, comme Jean-Marie Straub aimait bien le souligner, il ne s’agissait pas de psychologie, mais du cadrage cinématographique de l’action consistant à présent à rendre non seulement audible le fragment d’un texte répété préalablement, mais à trouver la solution pour le rendre tout aussi visible dans le film. Elle devait, de plus, être comprise par Joseph. On pouvait en tirer une leçon. Les expressions d’états émotionnels, des affects ou autres états psychologiques qui surviennent en bloquant le déroulement de l’action doivent être travaillés sur le plan formel : à travers le changement d’attitude corporelle, de forme du regard, de prononciation. Jean-Marie trouvait les moyens formels pour la débloquer. Et c’est ce qui m’a semblé être l’un de ses enseignements le plus précieux.

Tout ce travail en commun n’est pas sans rappeler des travaux sociologiques sur ce sujet. En regardant l’autre, comme l’a bien montré Erving Goffman, l’individu construit son apparence, affiche sa disponibilité, informe la forme de la relation projetée, de sa qualité, et qualifie en même temps sa relation aux objets présents dans le champ de sa vision, de son action. Le regard intensif peut, dans certaines circonstances, créer le trouble, interroger, chercher à intimider, d’autant plus qu’il provient de la personne jugeant l’action que nous sommes en train d’effectuer.

            Un autre passage a attiré mon attention, car Jean-Marie soulignait un lien entre le sens du texte, la phrase « non point certes pour leur plaire, mais parce qu‘il faut courir toujours là où l‘on voit la vérité » et la manière qu’avait Joseph de la prononcer « pour soi ».  Le film montre ainsi un jeune Alsacien convaincu, n’ayant plus besoin de justifier son choix. Il y croit vraiment, il n’a pour ainsi dire, plus besoin de le prouver, alors il raconte un peu comme pour se rappeler le chemin parcouru. Le texte de Barrès constitue une plongée dans le temps et décrit à rebours cette transformation/ évolution du caractère.

Le travail de chef opérateur Renato Berta

Le directeur de la photographie Renato Berta travaille de concert pour adapter son travail à la mise en scène de J.M. Straub veillant lui-même au respect du texte de Barrès et à l’interprétation déjà acquise par les acteurs. Le film « Un héritier » est découpé en plusieurs lieux qui induit des mises en scènes différentes. Il débute la marche des protagonistes sur une route de la forêt, nous les voyons ensuite assis dans une ferme, on assiste au monologue de Joseph dans la forêt, appuyé contre un mur celtique, pour finir sur une longue contemplation de l’image d’une tombe merovingienne. Comme le rend visible le film de Jean-Marie Straub, le texte permet de structurer le déroulement de l’action dans des lieux différents.

            Comment se constitue le cadre d’un plan, le passage d’un plan à l’autre ? La scène de travail avec Berta permet d’approcher plus en détail l’intégration de l’objet caméra dans le travail de la production filmique. Un mouvement de la caméra à priori simple : suivre la femme qui sort d’une maison, apporte deux verres, les pose sur la table, puis s’éloigne, s’avérait en réalité plus complexe que prévu. D’autant plus que Jean-Marie Straub disait ne pas encore l’avoir utilisé dans ses films. Caméra à la main, Renato Berta cherchait à calquer son mouvement « au mieux », au plus proche du cadre projeté par le réalisateur. Bien qu’il ait eu une idée générale du mouvement qu’il souhaitait produire, les ajustements devaient passer par une série d’essais du cadrage intégrant les différents éléments de la situation qui étaient décidés au fur et à mesure. Il exprimait ses idées en cours de route, il savait davantage ce qu’il ne voulait pas, compte tenu de ce qui avait été travaillé préalablement à propos du texte. Entre les deux, le plan envisagé et celui en cours de réalisation, il y avait encore une marge d’incertitude.

            Jean-Marie Straub restait fidèle à la position brechtienne, le théâtre de Brecht se veut résolument anti-naturaliste, anti-psychologique, anti-romantique, anti-émotionnel et anti-hypnotique. Comme le soulignait Brecht, le spectateur n’a pas à s’identifier avec le personnage qu’il joue, il doit au contraire prendre ses distances avec lui. La représentation théâtrale doit nous permettre de devenir conscients, critiques à propos de ce qui se passe, critiques du jeu qui se déroule.

            La construction des plans, comme la lecture du texte et la construction du regard, est en continuité avec les aspects moraux du texte de Barrès et le soupçon porté sur la moralité de Paul Erhmann. Dans ce fragment précis, c’est donc la complexité, voire le caractère paradoxal de son choix qui est mis au centre et permet de souligner la contradiction entre l’acte médical et la situation du citoyen dans laquelle il se trouve. Les choses ne sont pas nettes dans ce genre de situations. Comme si tuer (un faux prêtre voyeur) pouvait, dans certaines circonstances, se justifier : telles par exemple la collaboration, la dénonciation, la trahison… Le cinéaste fait entendre le problème, sans imposer le jugement. 

1. L’environnement hérité

Un des aspects de ce travail est l’emplacement des personnages dans des lieux de mémoire. La terre, l’environnement dans lequel est né le jeune Alsacien, le mont Saint-Odile, et ses environs, fournit un autre complément de réponse au fondement de son choix. « Tout m’importe en Alsace, les usines, les auberges » raconte-t-il passionnément. Il est pris dans ces lieux, lié à leur histoire. 

Le départ pour l’Alsace. Je poursuivais Jean-Marie et Joseph sur le chemin boisé. Jean-Marie orientait la position corporelle de Joseph dans un ravin, entre une partie du mur celtique. Les fragments, tant du texte de Barrès que du film, permettent d’unir les particularités de l’environnement physique et toute l’histoire de l’Alsace qui s’en dégage. L’effet de cette présence immédiate du témoignage direct se retrouve également dans la forme du cadrage réalisé par la caméra qui « suit » (cf. film de Straub) tel un témoin invisible, les deux personnages, en les filmant de dos. Par ce cadrage étrange, la marche des deux protagonistes apparaît elle aussi atemporelle. Pourtant, le film de Jean-Marie semble se rapporter à cet environnement d’une manière tout autre, non naturaliste et surtout non documentaire par rapport au texte. Nous sommes loin de l’idée que le film, tel un film d’histoire par exemple, se devrait de retracer le lieu décrit dans le texte. L’environnement que l’on peut observer dans le film « Un héritier » paraît mythologisé, les personnages marchent comme transplantés dans un passé lointain et font, en quelque sorte, abstraction de l’environnement qui les entoure. Les caractéristiques immédiates de cet environnement ordinaire (la marche dans la forêt) sont comme ignorées au profit de cet autre environnement décrit dans le texte. L’actualité du présent, l’attention à l’environnement immédiat – celui en vue de la réalisation du film (l’attention au cadrage, à l’emplacement, au son), et celui de la vie ordinaire – faire attention, respecter l’environnement dans lequel on est situé, s’emboîtent certes, mais les moindres détails environnementaux, s’incrustant trop brusquement dans le film, sont progressivement effacés dans le montage. C’est le récit, son sens et son rythme, travaillés préalablement, qui fournit les « données » aux acteurs et que le film rend visible. La fiction prend corps sur le fond de l’atmosphère des lieux évoqués par le texte. Le film gomme progressivement les détails du contexte présent au profit des dialogues.

L’environnement dans lequel vivent les protagonistes, n’est pas seulement naturel, beau. Il est ancestral. Toute une histoire, toute une profondeur géologique, pour reprendre le terme de Cézanne, est déposée dans ces forêts et ces vestiges. Comme le suggèrent la présence d’un mur païen d’origine celtique et le tombeau mérovingien, l’histoire des croyances religieuses, des traversées germano-romaines, des affrontements, des batailles réalisées par ses prédécesseurs, Paul Erhman en est l’héritier. 

De l’importance du montage

Le cinéaste et la monteuse revoient à nouveau frais les scènes et les dialogues enregistrées, réajustent ce qui est visible et audible dans le film, le logiciel aidant à finaliser les alternatives interprétatives, les silences et les décors naturels travaillées. Le moment du montage est la continuation de ce travail sur la parole énoncée et son écoute, de la différenciation d’une version d’une autre, une pratique de lissage des photogrammes en trop ou peu suffisants, sur lesquels se déposent des « accidents » non voulus de l’expressionnisme de la nature et dont il s’agit d’effacer ou de modifier la présence sonore ou visuelle. Dans ce travail précis, le montage est en grande partie fondé sur l’écoute et l’effet qu’une réplique peut avoir dans une séquence de dialogue et s’adresse en premier lieu à un autre acteur lequel par la forme que prend sa réaction témoigne devant le spectateur de la manière dont elle est comprise. On remarque le caractère peu conventionnel de la manière dont ces répliques sont prononcées et mises en scène visuellement. Le montage se situe dans l’infra-ordinaire des sonorités et des expressions, réécoutées et revues de nombreuses fois puis réarrangées, épurées, ce qui permet de leur donner un aspect « sculptural » particulier. En ce sens, le montage prolonge le travail de lecture et de travail corporel réalisé tout au long et en fixe les détails. Cette fixation finale de l’attitude langagière atypique présuppose en même la connaissance des manières standardisées, familières de comprendre et de lire un texte comme de se comporter, les attitudes qui constituent le savoir social ordinaire de la communication, de nos attitudes de dire, d’entendre, de s’exprimer, des « éthnométhodes » (Garfinkel, 1967) qui sont montrées ici comme un phénomène à investiguer. La procédure de « rendre étrange » se dégage ainsi de cet entre-deux, le texte et la pratique de son incorporation vocale et corporelle, en actualisant des significations possibles qu’elle enferme que le montage prolonge. Le matériau filmique rend observables tant les procédures de communication que la mise en scène, permettant ainsi d’agir sur ce qui est dit et rendu visible, le re-visionner et re-entendre afin de « lisser » les enchainements dans le jeu des acteurs, via les silences plus ou moins longues entre les répliques, en ajustant les plans entre eux. Il introduit par ailleurs le questionnement et la possibilité de modification des paramètres techniques de la qualité visuelle et sonore cohérente. Comment la question de la patrie se retrouve-t-elle décrite ? Et, comment est-on arrivé à cette position corporelle-là ? A cette manière de réciter le texte ? Les vidéos retracent pas à pas ces moments du travail et de son élaboration. En visionnant les fragments du travail à la maison de Straub, puis à la ferme en Alsace, on peut voir comment la recherche de cet emplacement a pu être trouvée. Les rush réalisés sur le tournage d’ « Un héritier » témoignent de tout ce qui était si soigneusement lissé, enlevé, travaillé, épuré pendant le montage. Grâce à ces rushes, le spectateur ne peut plus prétendre en ignorer les subtiles élaborations du film. Ils montrent pour ainsi dire ce ne devrait pas être vu, et requalifie, par association, le texte de Barrès et le film de Straub d’une toute nouvelle signification, la rendant parfois drôle et ironique. 

Conclusion

Un héritier, on pourrait s’étonner de cette réminiscence de l’histoire de la guerre franco-allemande pour les terres de l’Alsace/Lorraine, s’étonner de la nostalgie et de la critique à l’encontre de la germanisation exprimée par l’auteur, Maurice Barrès, dès l’introduction de l’ouvrage « Au service de l’Allemagne ». La défense de la langue et de la culture française, le regret de voir son remplacement forcé par la langue allemande : un thème classique qui mettait en avant les problématiques du patriotisme et des sentiments d’injustice suite à l’annexion décrite par Barrès. Après la première partie de l’ouvrage déjà adaptée dans le film « Lottringen », (« la Lorraine »), Jean Marie Straub adaptait cette fois-ci la première partie de l’ouvrage, « l’Alsace ». Doit-on y voir encore la référence à ses origines, à la proximité de la description de Barrès avec ses souvenirs d’adolescent : « quand on apprenait l’Allemand par cœur sans le comprendre », « quand on ne pouvait pas traverser les frontières et que l’on se rendait en Alsace en vacances dans la forêt, près de Saint-Odile », racontait-t-il à Joseph pour mieux lui faire comprendre l’ambiance de conspiration dont il était question. Pouvoir manifester certains signes d’appartenance à la France : porter les cocardes tricolores, écrire : « vive la France » étaient bien sûr interdit. Ou bien, au-delà de ces souvenirs d’enfance voulait-il resituer l’ouvrage de Barrès dans une tout autre actualité de la France hantée à nouveau par son identité nationale et à l’histoire de sa propre destitution, suite au refus d’engagement dans la guerre en Algérie ?  Le film pose en effet un ensemble de questions au sujet de la difficulté à prendre une décision dans une situation qui elle-même est loin d’être moralement claire. Jean Marie la repose à sa manière. Il ancre son film lui aussi dans des lieux de mémoire de l’histoire alsacienne dans le vestige mégalithique ou celtique, comme l’appelle Barrès, auprès du « mur païen », antérieur aux origines chrétiennes, où il place l’acteur racontant l’histoire de sa famille qui s’entremêle avec celle de la situation d’annexion de l’Alsace. Que pouvons-nous apprendre de l’histoire de l’Alsace aujourd’hui ? Qu’en est-il de la question qui fut jadis si importante pour la France, celle de la Lorraine et de l’Alsace, aujourd’hui régions françaises ? Que dire de la présence des Allemands et du régionalisme “revendiqué” et “reconstruit” de toute part ? Que dire du haut score fait en Alsace par le Front National et de la peur des émigrés que la population alsacienne incarne parfois ? 

« Il excelle à nous faire sentir intuitivement aussi bien l’étrangeté des choses naturelles que le naturel des choses étranges » Henri Michaux [i]

Je me suis rendue à l’Up-link[ii], dans le quartier Shibuya à Tokyo, où avait eu lieu une performance de Takahiko Iimura et une projection de ses films. Chapeau noir, veste à carreau, jean, l’arrivée sur scène de Takahiko Iimura. Visage jeune, souriant, immédiatement sympathique. Un critique d’art le présente en japonais bien longuement, les lumières s’éteignent et le cinéaste se met au projecteur. Je ne me rappelle plus très bien, mais on voit un petit rectangle et les images qui se succèdent rapidement, tremblantes, comme figées, on n’en aperçoit que des fragments. Après s’être baladé dans tous les coins de l’écran, le rectangle se déplace à présent vers la salle. Je comprends le titre de la performance : film-concert. Takahiko fait mouvoir le projecteur tel un guitariste rock. L’image va vers le plafond, vers la salle, vers le public. Il est de plus en plus difficile d’y voir quelque chose, l’image est de plus en plus déformée. Je penche mon cou en avant, à droite, à gauche, … difficile de déceler quelque chose dans ce rectangle mouvant, il est comme un esprit-lumière qui rentre en communication avec le lieu. Mais on l’aperçoit tout de même suffisamment pour continuer avec le projectionniste ce jeu qui consiste à essayer de voir. Une performance-concert. Car une partition avait été bel et bien écrite pour la projection par Tone Yasunao[iii]

         Un premier aperçu du cinéma étendu à la Takahiko Iimura. Une série de films élaborés dans les années 60, dans l’esprit dada, mais aussi à la manière des films performances des artistes Fluxus. Réanimer l’image. Introduire l’action, le sentiment de vie, partout où c’est possible. Contraindre les sens. Transformer les arts et les conditions de leur production, de leur visionnement. Interroger et établir la distance avec ce qui est habituel, officiel, autoritaire. Interroger. Etablir les liens entre des domaines de la connaissance et des personnes qui ne se croisent pas habituellement. Créer la frustration des sensations ayant pour habitude toujours les mêmes circuits, les déstabiliser, détourner. Transformer les codes de la beauté. C’est en un sens ce qui est visé par cette performance devenue à son tour un classique, cinquante ans après sa première réalisation. Pourtant, le genre de questionnement qu’elle a suscité à l’époque continue à se poser avec la même force aujourd’hui, plus encore avec les nouvelles formes de captation et de projection du son et de l’image. Il n’en reste pas moins que nos pulsions de voir et nos désirs d’enregistrer vont pour ainsi dire au-delà des dispositifs technologiques. On peut, comme le fait Iimura, leur attribuer un statut analytique voire psychanalytique, mais on peut aussi essayer de comprendre l’écologie constitutive de notre corps façonné par notre milieu qui nous oriente dans certaines directions plutôt que dans d’autres. Comment se fait-il en effet que nous voyons quelque chose à un moment et qu’à un autre nous ne voyons rien ? Qu’un bruit arrive soudainement à notre conscience, alors que dans d’autres moments il n’est même pas perçu ? Qu’un mot nous blesse véritablement. Qu’en est-il de nos capacités de leur abstraction ? De l’attention ? De la prise de conscience ? Du sens de l’existence ? Cette disponibilité ou, au contraire, notre fermeture aux éléments de l’environnement, aux gens qui nous entourent. C’est un peu ça le miracle de l’existence qui est très variable d’un individu à l’autre, d’une situation à l’autre. Le sens, tant de l’image que de l’acte de voir, de projeter et d’entendre, est interrogé par le performeur.

« Expanded cinema means cinema that has expanded upon traditional cinema. One example of expanded cinema is the experimental combining of film and performance to arrive at ‘film performance. During my own early period in the 1960 I used film in performance (at the time the film performance had not become part of the language of art). The ‘film concert’ I performed in 1962 at Naiqua Gallery in Tokyo is another example. (An 8 millimetre projector was used as a musical instrument by freezing one frame, reversing the direction of the film, moving the film in slow motion and projecting onto the wall, ceiling and floor). » [iv]

Le film-concert, un rappel des events brechtiens, aux gags à la Fluxus, un hommage à John Cage et aux films dada. Car, en quoi est-ce un film-concert ? Eh bien, il l’est avant tout par le corps du projectionniste lié au projecteur et à son bruit, la seule musique que l’on puisse entendre dans la salle silencieuse.

Le son, la voix, l’expression et son manque que le cinéaste a conceptualisés dans des installations-vidéos plus tardives sont d’ores et déjà présents dans cette performance que je suis en train de suivre, une citation de celle qui a eu lieu en 1962. Les jeux du dédoublement, de la fragmentation, du déplacement et de la permutation du son et de l’image. Plongé dans le noir, le cinéaste joue ainsi de son instrument-projecteur et modifie la vitesse et l’emplacement de l’image en temps réel, au gré de son bon vouloir et d’une partition. Le public se concentre toutefois non pas sur lui, mais sur l’image projetée qu’il voit détachée de son espace habituel de projection (l’écran dont la taille est ajustée, conventionnalisée). Et puisqu’il ne croit pas aux miracles, il doit bel et bien se rendre compte à un moment donné de la performance que l’image ne sort pas de l’écran, mais qu’elle est bel et bien projetée depuis un appareil qui est un projecteur et par un projectionniste qui le tient dans ses mains et le met en mouvement avec son corps.

D’où cette image nous vient-elle ? Voici que Takahiko Iimura nous ramène sur terre et re-physicalise ce que nous plaçons, d’après Descartes, dans notre tête ou ce que nous avons trop tendance à mythologiser, ancrés dans nos habitudes de voir, et que nous plaçons irrémédiablement, depuis que le cinéma existe, au même endroit : un écran. Questionner le système cinématographique, rendre visible le dispositif de projection, l’appareil qui fait tourner la pellicule d’où provient la source lumineuse. Ce qui me fait penser, par ailleurs, aux expériences de Ken Jacobs lequel, au contraire, joue sur l’idée que Takahiko Iimura montre comme fausse (l’image ne sort pas de l’écran, mais y est réfléchie). Jacobs fait littéralement projeter l’image hors de l’écran par des techniques issues de la 3D. Il n’empêche que Jacobs, comme Iimura, s’amusent tous deux à déjouer les définitions par trop figées par les théoriciens du cinéma, en faisant appel aux techniques et appareils de prises de vue, leur réalité physique. Ils redéfinissent à nouveaux frais les catégories cinématographiques classiques tout en posant, en apparence du moins, les mêmes questions : qu’est-ce que l’image, d’où vient-elle ? Qu’est-ce que voir ? Qu’est ce qu’entendre ? Qu’est-ce qu’un corps ? Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce qu’un film ? Comment tout cela interagit-il ?

Voici donc une première performance, bien minimale, qui interroge la question de l’interactivité du corps et de ses objets, de l’immersion, pour le dire en des termes contemporains, qu’explorent en particulier les performances art-vidéos numériques.

Pourtant, ce n’est pas uniquement de l’immersion ou du dispositif « interactif » dont il s’agit ici, mais de la nature réflexive de l’expérience. Comme si le cinéaste cherchait à dire: pas besoin d’interagir avec une technologie sophistiquée pour susciter une expérience « d’implication ». Ici, le spectateur est assis et « tord » ses yeux pendant que le cinéaste « joue » avec le projecteur pour lui montrer des bribes des images d’une glotte, d’une opération, d’une… On pressent le contenu de l’image, plus qu’on ne le voit.

Inspirées par des conférences du philosophe Jacques Derrida, les installations d’Iimura des années 70 interrogent les concepts philosophiques sur lesquels ils se fondent. L’artiste les met véritablement en scène, à travers le jeu de langage construit entre les caméras-audio-vidéos découplés. Le cinéaste annonce par exemple à propos de son film « Talking in New York (after Jacques Derrida) » :

« Une phrase de Jacques Derrida, qu’il appelle « l’essence phénoménologique » de cette opération est: « Je m’entends en même temps que je parle ». J’ai prononcé cette phrase en anglais et en japonais à différents endroits en intérieur et extérieur à New-York, avec ou sans voix (voix off). Le film est enregistré avec un son synchronisé ou non qui sépare le son de l’image. La phrase en question était aussi associée à « Je me parle en même temps que j’écoute » et en les combinant, les deux phrases ne deviennent qu’une seule phrase sans fin tel un palindrome : « Je m’écoute en même temps que je me parle en même temps que j’écoute  » » [v]

Les installations d’Iimura sont de type permutatif, pourrait-on dire. L’artiste déplace le sens des mots par un jeu sur leur composition formelle. Les expériences qui consistent à nous faire voir autrement le sens des concepts philosophiques que nous saisissons à travers nos habitudes linguistiques et nos descriptions si bien établies que nous ne les voyons plus.

« Je m’entends en même temps que je parle » et « Je parle en même temps que je m’entends » disent bel est bien, du point de vue de leur signification, la même chose. Une manière originale de tenter de définir de cette manière « littérale » les concepts repris sans interrogation par la prose littéraire cherchant à définir le cinéma, l’image, la projection, dans un élan de spontanéité. Les installations d’Iimura mettent à l’épreuve ces savoirs. Le projectionniste, est ainsi devenu à la fois le critique de sa propre pratique et le philosophe, illustrant ses concepts à travers ces expérimentations au sujet des sensations et des perceptions : s’entendre parler, se voir, observer celui qui observe, voir avec la caméra, voir à distance, voir à travers un moniteur, etc. Les questionnements sur l’image réfléchie rejoignant quelquefois ceux d’un autre fluxus vidéo-performeur, Nam June Paik.

La voix comme expression de soi ou de l’absurde dans la vie de tous les jours

Le questionnement sur la voix, l’expression vocale et le son (son médium le plus naturel chez l’homme, la glotte, la bouche qui parle), peut être vu comme un leitmotiv continu, présent dans de nombreux films et installations de Takahiko Iimura. Ces dernières abordent le thème du dédoublement, de la constitution et de l’auto-affection identitaire en les mettant en scène dans des dispositifs vidéo. Je pense encore à cette discussion avec Carlo Deritta[vi] que nous avons eue à Naples à propos de la différence entre la conscience de soi et la connaissance. La connaissance constitue un rapport que l’on acquiert à propos du monde. Le lien entre soi et le monde est extérieur. Or, la prise de conscience, c’est avant tout la conscience envers/à propos de soi-même, c’est un lien réflexif, qui va du monde vers ce que nous appelons « moi/je/soi ». Mais comment ma voix, en se réfléchissant, allant telle une onde de ce que j’entends à l’extérieur vers mon corps, aurait-elle un pouvoir de me rendre conscient ? En quoi la conscience de mon pouvoir de produire un son, comme dans l’expérience d’un cri qui se répand en écho dans les parois d’une grotte par exemple, qui y résonne, en quoi ce cri peut-il me rendre consciente que c’est de Ma voix et non pas de la voix de quelqu’un d’autre qu’il s’agit ? De plus, quand bien même cette voix serait la mienne, en quoi me conduirait-elle à acquérir une conscience de moi, à amorcer la conscience de mon identité ? On pourrait le dire tout autant du souffle et de toute autre sensation et réaction sensorielle. Quelque chose manque donc à cette conception matérielle. Un symbole ? Nous, à nouveau pris dans un circuit fermé, le primat de la matière d’un côté et du social symbolique de l’autre, sans arriver à faire comprendre ce qui fait de nous des êtres vivants, dotés de conscience. Et c’est peut-être chez Charles Sanders Peirce que l’on trouve l’esquisse d’une cosmologie à travers sa notion de l’habitude[vii]. Le sociologue Louis Quéré, qui a maintes fois souligné l’importance de cette notion chez les philosophes pragmatistes, a tout récemment tenté une nouvelle fois d’identifier ses différentes définitions dans l’œuvre de Peirce. Ce qui a attiré en particulier mon attention, c’est la proximité du panpschisme de Peirce avec certaines conceptions de la philosophie bouddhiste. Peirce écrit par exemple : « On doit considérer la matière comme de l’esprit dont les habitudes se sont rigidifiées, ce qui a fait qu’il a perdu la capacité de les former et de les perdre »[viii] ou « Est réel ce qui a de tels caractères que quelqu’un pense qu’il a ces caractères ou non », en ce sens le réel diffère de l’existant »[ix]. « « C’est comme s’il y avait une forme de pensée », s’étonne Quéré, « qui n’est pas la pensée au sens courant, à savoir celle d’un sujet, agissant à la manière d’un processus naturel »». En citant Peirce, Quéré souligne :

         « L’habitude n’est pas du tout exclusivement un fait mental » puisque les plantes et les rivières ont des   habitudes invétérées. En effet, Peirce attribue l’habitude non seulement aux humains et aux animaux, mais aussi aux plantes (comme Darwin) et à la matière en général (comme James). Les plantes prennent des habitudes, comme le prouve le cas des plantes héliotropes ; les rivières aussi prennent des habitudes en ceci qu’elles creusent leur lit et y restent. Il y a aussi des habitudes des neurones, des habitudes de connexions et d’« associations nerveuses » [x]

L’habitude serait donc pour Peirce l’incarnation d’une loi, une incarnation qui n’est jamais totale, puisqu’elle définit un futur infini. Peirce concluait en ces termes la septième conférence donnait à Cambridge en 1898, intitulée « L’habitude » :

         « Or la tendance généralisante est la grande loi de l’esprit, la loi de l’association, la loi de la prise d’habitudes. Dans tout protoplasme actif, nous trouvons aussi une tendance à prendre des habitudes. J’en suis   donc venu à l’hypothèse que les lois de l’univers se sont formées sous l’effet de la tendance universelle de toute chose à se généraliser et à prendre des habitudes.  »[xi]

La tendance à prendre et à perdre des habitudes, c’est-à-dire également la capacité à les changer. Une idée intéressante, car cette capacité, volontaire ou pas, de prendre et de perdre les habitudes, fait bel et bien appel à la notion d’expérience, celle-ci permettant de prendre conscience de l’existence de cette loi générale incarnée sous forme d’habitudes à tendance uniformisante et dont on peut expérimenter le changement. Quéré donne l’exemple du bois et de sa transformation en papier. Le passage d’un état à l’autre de la matière, et donc d’un état d’esprit à l’autre, est peut-être ce qui constitue la clef de toute cette affaire.

Je voulais comprendre la nature de l’univers

Après quelques lectures récentes des livres des philosophes bouddhistes, cette notion de loi-habitude chez Peirce m’a paru bien proche de la notion de Dhamma que l’on retrouve chez les philosophes indiens. Un concept intraduisible en français, Dhamma signifie à la fois l’ordre universel, la loi, ce qui est établi, la piété, la maturité spirituelle, … Une habitude sociale, une loi physique, mais avant tout ce qui permet de rendre manifeste l’émergence d’un esprit, hors une volonté individuelle. C’est, pourrait on dire, la loi de la vie et de la mort, karma, ce qui est ou ce qui doit être. Dhamma est en ce sens ce que les philosophes occidentaux appellent la loi transcendantale, universelle. Comme si au-delà des corps, une forme d’intelligence circulait, faisant exister les formes de la matière et de l’esprit. Les mantras, les médiations sonores ? Les énergies ? Car, si la conscience nous vient avec l’apprentissage du langage, comment se fait-il que nous l’ayons acquis ? Que dire par ailleurs des capacités mémorielles du corps ? Des « inscriptions », traces, patterns, manières de raisonner qui nous traversent, que nous réproduisons dans nos actes ? Les bouddhistes, tout comme d’autres courants spirituels, pratiquent l’expérience de l’ordre universel à travers les différentes techniques de la méditation. Notre corps n’est pas extérieur à la nature et à ses lois ; il y obéit aussi bien, il en fait bel et bien partie, ce que nous avons tendance à oublier, en situant l’environnement à l’extérieur de notre enveloppe corporelle, comme une série de cercles ou de boîtes qui s’étendent de plus en plus dans l’espace. Notre ego-perception.

         L’idée ingénieuse du bouddhisme consiste à rompre avec l’idée d’un corps-enveloppe aux abords du monde et à s’en servir, tout au contraire, comme un véhicule, un medium, et pourquoi pas un outil, en tout cas la chose première que nous avons à notre disposition (notre matière constituante), afin de rétablir la connexion rompue par notre conception dualiste de l’univers, ce qu’elle avait séparé, en vue d’accéder à ce quelque chose qui constitue l’univers pratiquement et dont nous faisons partie. Le corps conçu désormais comme un tout d’énergies, d’organes, de sensations, d’émotions et de pensées, de techniques. Le corps : la matière véritable à partir de laquelle nous pouvons accéder pratiquement à cet « ordre » universel et, en l’expérimentant, être capable de changer nos habitudes, celles du moins qui perpétuent nos souffrances. La dissolution de l’ego dont l’idée s’est solidifiée par nos habitudes est également, du point de vue de l’expérience pratique, la plus difficile à réaliser. Car, nous nous cramponnons, et non sans raison, à notre ego, ce moi ou, peu importe le nom que nous lui donnons, à ce je que nous identifions comme notre. Car sa dissolution veut dire pour nous la mort. Nous avons du mal à imaginer la vie autrement qu’à partir de ce centre. Nous tenons à la vie dont cet ego nous semble être la clef.

Me voilà à nouveau dans l’impasse. Accrochée moi aussi à ce quelque chose qui me paraît le plus important dans toute cette histoire de vie sur terre : mon existence, ma vie, sa qualité. Pas sûr que je puisse véritablement adhérer à ce que je lis chez les bouddhistes. Je me cramponne à moi-même.

Certes, ce que j’ai pu expérimenter prudemment lors de cette vipassana meditation session, cette pratique d’observation détachée de mes sensations, émotions, pensées, lesquelles seraient, il est vrai, par moments, lorsqu’on y arrive, des sortes d’ouvertures ou de portes d’accès à l’univers. Le corps ressentit comme flottant parmi les poussières non distinctes, des taches blanchâtres de la voie lactée. Et à travers les exercices d’auto-contrôle (se recentrer sur son souffle, arriver à tenir son corps figé dans la posture du lotus pendant quatre heures et ne pas réagir à la douleur qui survient forcément), réaliser l’impermanence des sensations, leur transformation, leur vibration continuelle. Anicca, anicca disait la voix chantante enregistrée de Goenka, enseignant de cette méthode, inventée paraît-il par Bouddha. Mais, on dirait que plus il souffrait, plus son chant était joyeux. Il fallait de la joie pour endurer cette douleur. Il chantait, il chantait. Je m’impatientais. Quand est-ce que ce chant allait s’arrêter pour que je puisse détendre mes membres ? Le lendemain, le quatrième jour (sur dix) de cette interminable méditation, un mot sur le mur de l’entrée du hall:

« The purpose of Adhittana sitting is to strenghten the mind, to discipline it and work diligently. I want you to your best to maintain your posture. But you must understand that torturing oneself or inflicting pain on oneself is not the purpose of Adhittana. The aim of meditation even during Adhittana sitting is to be aware   and equanimous; to observe the sensations with the undestanding of impermanence. You are here to purify    your mind not to torture yourself. (…) Of course, one has to face some discomfort in the process of purification. Try your best to keep Adhittana but don’t get discouraged if you have to change posture because of unbearable pain or some physical disease. See how many times you change your posture and then in the next sitting try change fewer times. For exemple if you have changed your posture four times in the previous sitting, try to reduce it to three times in the next sitting. Work with strong determination and with proper understanding.         

With Metta ! –S.N. Goenka »

Il fallait comprendre qu’aucun règlement n’était formulé indiquant à se tenir dans une position douloureuse au-delà de ses possibilités. Chacun devait gérer cette limite supportable pour lui-même. Ça devenait clair. Il n’y avait ni bourreau ni juge ni vraiment quelqu’un obligeant à être assis de cette manière-là au-delà du supportable. Seule. Avec moi-même, j’étais. Je comprenais petit à petit que cette confrontation solitaire était le but de tout ce rassemblement.

         Agglomérées à force d’exercice en patterns et circuits rigidifiées (y compris neuronaux), les sensations et les « feelings » sont en lien avec nos manières de penser, positives, mais surtout négatives, plus ou moins conscientes, plus ou moins ancrées. Nous y réagissons de manière binaire (en termes de plaisir / de douleur). La solidification des sensations sous forme de douleurs serait-elle aussi liée à nos habitudes de réagir et à notre manière de penser duelle (souffrance, colère, haine/ plaisir, euphorie,…) et à nos habitudes enfouies, ancrées, creusant des circuits, des manières d’agir figées. Et comme nous pouvons le constater, il est difficile de les changer en se raisonnant ou par la volonté (une décision raisonnée), car elles agissent à la manière d’un automatisme, telle une routine mécanique, pire : une addiction. L’une des possibilités que nous aurions ainsi à les changer consisterait à déshabituer notre corps de ces réactions habituelles, à les observer, à les examiner et apprendre à ne pas y réagir. C’est la technique qu’aurait découverte Bouddha pour atteindre l’état d’illumination[xii]. L’apprentissage de la discipline de la non-réaction permettrait de réaliser le changement des habitudes ou du moins de diminuer l’effet (de souffrance/d’excitation) ressenti qui est produit par la réaction. L’observation du souffle, des sensations élémentaires du corps, la distance prise avec les pensées négatives, telle était le but immédiat de cette expérience. En acquérant la maîtrise sur les sensations corporelles et les pensées duelles, nous apprenons, d’après eux, la capacité de s’en libérer, de se « détacher » d’elles, de les « observer » pour ainsi dire à « distance ». A terme, liée à une attitude morale de la maîtrise de soi, la posture méditative devant ouvrir la voie vers l’expérience de Dhamma, permettant de s’y rapprocher, de vivre concretement ce quelque chose comme une dissolution du corps physique et de l’ego pensant, agissant, en accédant au flux énergétique commun à toute existence ou à expérimenter un état du vide (emptiness), de pure existence ou encore de la non-existence, ce qui, du point de vue conceptuel, revient au même. On pourrait dire également que la méditation permet de prendre conscience de l’impermanence de toute chose, en nous apprenant par la pratique d’équanimité comment éviter les excès, les dépenses inutiles de l’énergie, en nous amenant vers l’état d’équillibre.

         La voie du milieu. Le film Ma[xiii] de Takahiko tente d’illustrer visuellement cette expérience méditative. Le film Cosmic Bouddha[xiv] essaie de l’approcher de manière sonore.

Je reviens à Kai. L’expérience menée par Takahiko Limura consistait à dissocier de manière artificielle la matérialité du son de l’idée sociale de pouvoir dire, de s’exprimer et il s’y est pris pour ainsi dire à l’envers, à la manière dada, par sa négation. L’impossibilité de faire sortir un son de sa bouche est aussi rendue visible à travers la vie de Kai, le personnage principal du film Danse Party in Kingdom of Lilliputs[xv]. De nombreux plans le montrent en train d’ouvrir la bouche. On voit la langue et la glotte bouger au fond de la gorge, mais le son a du mal à sortir. D’où vient le son de la voix ? Quels en sont les instruments vocaux ? Comment un son devient-il la voix, comment peut-il se rendre conscient de soi-même et du monde qui nous traverse, qui nous entoure ? La matérialité de la voix, du langage, de la constitution d’un « soi ».

Par des trucages et des répétitions des mêmes scènes, le cinéaste souligne le caractère absurde de la vie de Kai. La déconstruction narrative des épisodes, le non-lien apparent entre ce qui précède et ce qui suit et ce qui fait voir l’absurde qui caractérise la vie quotidienne de Kai et à partir de lui de la vie sociale dans son ensemble. Je suis né, j’appartiens à, j’erre, je tente de trouver un sens à quelque chose qui manifestement n’en a aucun. Le déplacement sans motifs dans les rues de Tokyo, la recherche d’un travail, de l’appartement, la montée et la descente des escaliers à répétition, à l’endroit et à l’envers, depuis le milieu de la rampe, en reculant…Une femme nue sur un drap. Faire l’amour à une femme ? La tuer ? Ce qui se présente sous forme d’un corps féminin que l’on voit tantôt nu, posé sur le drap, tantôt enroulé d’un drap blanc, les cheveux noirs dépassant du « paquet » que Kai cerne avec ses bras, son corps entier, habillé, posé sur lui. Ou encore, se transformer en fantôme, tel le personnage sur le toit que l’on voit apparaître parmi le linge et les draps flottants sous le vent, avançant vers la caméra. On ne voit que ses yeux, c’est assez comique, il se veut être un faux fantôme. La scène ne traite-t-elle pas par la dérision la scène mythique du film Le Mépris de Jean-Luc Godard ?

Pourtant, contrairement au caractère absurde de la vie de Kai, la structure de l’ensemble de parties du film est construite de manière très logique. On suit des lettres d’un alphabet qui s’ajoutent aux deux autres, les lettres KA, les deux premières lettres du prénom du personnage du film. Chaque ajout de lettre constitue une sorte d’intertitre qui débute un nouvel épisode de la vie de Kai, comme s’il s’agissait de constituer une anagramme. Lors de la discussion avec Takahiko Limura j’apprends que l’inspiration pour ce film vient d’« Un Certain Plume », un recueil de poèmes d’Henri Michaux[xvi]. On peut dire en effet que la structure en scénettes de la vie de Kai peut être comparée à celle de Plume ; le recueil se compose de 13 poèmes en prose, sa thématique, l’étrangeté du monde aperçue par le cinéaste avec les yeux de Kai. On pourrait tout aussi bien le comparer avec le style de certains films d’animation de Buster Keaton, Charlie Chaplin ou de Charles R. Bowers.

         « Plume est le nom du personnage principal du recueil. C’est un anti-héros, l’alter-ego de l’auteur. Son caractère errant exprime le thème du voyage. Mais c’est aussi un être passif et faible, ne comprenant pas le monde qui l’entoure. (…)

         Le recueil rassemble treize poèmes en prose, de moins d’une page à quelques pages. Les textes sont numérotés en chiffres romains, ce qui suggère une suite d’épisodes fragmentant un même récit. Une des caractéristiques de cette poésie est sa narrativité condensée autour d’un  seul personnage »[xvii]

A propos de ce poème Michaux dira :

         « Avec Plume, je commence à écrire en faisant autre chose que de décrire mon malaise. Un personnage me vient. Je m’amuse de mon mal sur lui. Je n’ai sans doute jamais été aussi près d’être un écrivain. Mais ça n’a pas duré. Il est mort à mon retour de Turquie, aussitôt à Paris. A Paris, je redeviens moi-même »[xviii]

Les scènes de la vie de Kai comme celles de Monsieur Plume se déclinent elles aussi en 13 épisodes dont chacun peut être comparé à un poème visuel avec son propre mini intrigue. Comme Plume d’Henri Michaux, Kai de Takahiko Limura est un personnage rocambolesque, tantôt drôle, tantôt tragique, le personnage condamné, fuyant, pris dans le non-sens permanent de la vie ordinaire qu’il lui incombe de vivre. Takahiko Iimura renoue explicitement avec les thématiques proches de dada. La répétition, la déambulation aléatoire du personnage à travers la ville, le non aboutissement de ses recherches de travail, l’échec permanent de toute action entreprise dans n’importe quel domaine de la vie. Comme si le destin était sans cesse à lui jouer des tours. Comme dans le recueil de Michaux, dans le film de Takahiko aussi il n’y a pas de liens thématiques entre chaque scène particulière et l’ensemble. Les scènes sont de durée variable, certains plans laissent supposer des liens entre eux, mais rien ne permet de les établir véritablement. L’ensemble construit un sentiment d’incohérence et d’absurdité.

En effet, dès le premier épisode, on voit Kai dépouillé, nu, de dos, de profil, droit, gauche, de plus en plus près, s’exposer sur le fond sonore d’un tempo par lequel un maître rythme des pas de danse ou de gymnastique. Une voix de « maître » ponctue le rythme de la musique au piano qui accompagne ces scènes, telle des instructions que l’on donne aux danseurs pour reproduire des mouvements. La voix s’ajoute sur une musique interprétée au piano. La voix qui dicte le pas et Kai est sans voix. Le personnage s’expose comme pour une prise de photo que l’on inflige aux prisonniers et aux condamnés. Son identité est ainsi mise à nu et les plans alternant se finissent sur un intertitre, KAI, qui conclut cette présentation déshabillée. C’est alors, et comme à rebours, que l’on suit le personnage dans l’épisode suivant. Il est dans une rue vide. Une femme, parapluie à la main, passe par là. Les deux hommes passent l’un à côté de l’autre. L’un en face, l’autre, Kai, de dos. Kai en chemise rayée. L’autre homme en blouson, les mains dans les poches. Kai, les mains dépliées mais tendues longeant son corps qui se déplace. Lors du croisement l’homme arrivant en face donne un coup de poing dans le ventre de Kai. La scène se répète. Mais inversée. Kai arrive d’en face. Tente de frapper l’autre, mais se fait attraper la main et se retrouve à nouveau parterre. L’autre s’en va. Le plan suivant montre le même homme fort, on voit son visage. Puis, changement de plan, on voit le visage de Kai d’en haut, il regarde vers le haut. On interfère le rapport de soumission entre les deux personnages. L’intertitre suivant, KAE, ouvre le troisième chapitre. On voit le bas des jambes de l’homme serrées ensemble, puis s’écartant. Un liquide se déverse sur le sol depuis l’homme. On suppose que l’homme urine parterre. Un nouvel intertitre et on voit la bouche entrouverte de Kai. Comme si la scène précédente se poursuivait entre l’homme qui pisse, le visage pris d’en haut de Kai et sa bouche ouverte, comme si l’homme l’obligeait à recueillir sa pisse dans sa bouche. Mais c’est peut-être une fois encore la métaphore d’une voix qui ne sort pas, d’une tentative de produire un son. Le bruit du vent, un frottement du micro, accompagne cette image, la bouche s’élargit pour former une grimace, une expression d’effroi. L’ensemble de ces scènes montre un Kai humilié, affligé, soumis à un personnage plus fort que lui. Le cinquième épisode : une rue bondée, des passants, la lumière. Kai arrive en courant, se frayant un chemin parmi les passants, il boîte. Il est habillé simplement, pull noir, pantalon gris clair. Il rentre dans le métro, descend l’escalier. La même musique rythmée accompagne l’image, avec la voix qui règle le rythme. La même scène répétée. On voit à nouveau la rue bondée et le bonhomme se frayant un chemin en courant. Il remonte les escaliers. Un plan filmé de bas en haut. Le chapitre six. Le plan d’une jeune Japonaise de dos, nue, posée sur un drap, mains sous le menton. La fille est filmée de côté. On dirait un peu Brigitte Bardot dans le Mépris. Musique du piano, voix rythmant l’ensemble.

Changement de plan. On voit K avec un paquet blanc. On dirait le même drap dans lequel est enveloppé le corps de la fille, mais on ne la voit pas. Kai se meut sur ce paquet enveloppé qu’il tient de ses deux mains. Dans la scène suivante, on voit le corps de la fille à partir de ses fesses. On entend une musique rythmée, puis la scène s’arrête comme coupée : le son s’arrête brusquement et on voit Kai se mouvoir dans un drap, silence. Un nouveau plan : la fille nue, de dos, posée sur le drap, musique. A nouveau coupée brusquement. Silence : on voit Kai se frotter sur le paquet blanc entouré d’un drap blanc. Un autre plan, on voit ses jambes et les cheveux noirs sortant du paquet blanc. Kai bouge les pieds. Intertitre. Chapitre sept. On voit Kai devant un journal de petites annonces, en train de frotter une inscription. Puis une autre. La musique rythme ce mouvement de gommage. Une image au milieu dans le journal, la recherche du travail : le chauffeur de taxi.  Plan suivant : un bout de texte agrandi. Puis un autre. Puis à nouveau on voit Kai gratter le texte d’un journal, comme s’il sélectionnait ou éliminait les annonces. Plan du texte défilant d’en bas vers le haut. Comme une métaphore de bande de film que l’on visionne, que l’on fait défiler devant la caméra. Les effets de la perception : contradiction entre le mouvement du texte et de la caméra qui filme. KAD : nouvel intertitre, un son rythmé, musique jouée au piano. Chapitre huit. On voit l’intérieur de la gorge, le bout des dents, la glotte, la langue qui bouge. Une voix ou presque. Le son : le vent ou plutôt le frottement du micro, il tente de parler, il bouge les lèvres, mais aucun son ne sort de sa bouche. Intertitre : KAJ. Chapitre neuf. Pieds au sol, chaussures japonaises faisant du bruit, X écrase la cigarette avec son pied. Le frottement le long du sol avec le pied, exagéré, le son du frottement de micro. Intertitre KAF. Chapitre dix. Corps nu, jambes, plan coupé au niveau des fesses, se frotte la jambe gauche comme pour se laver, la soulève, la frotte, la musique du piano, voix de type « au pas ». Frotte sa jambe de l’intérieur, soulève la jambe, se frotte le pied, l’autre jambe même chose. Puis, on voit ses pieds dépliés comme chez un danseur de danse classique. La caméra remonte des pieds vers la tête. On le voit se frotter la main droite, le bras, faire des gestes comme s’il se lavait. Mais à sec. Le son se coupe brusquement. Plan suivant : surface : comme une peau très agrandie. Silence. Intertitre KAL. Chapitre onze. La scène des draps accrochés sur un toit, les draps bougent au vent. Son : un bruit semblable à celui que fait le vent qui souffle dans un micro. Un corps entouré d’un drap arrive du fond en roulant sur lui-même, le vent rentre dans le drap, une main d’homme en sort, puis on le voit debout comme un fantôme dans son linceul. Le plan change, on voit les draps se balancer au vent. Un plan rapproché de lui, la tête sort du drap, jusqu’aux yeux, on le voit se rapprocher d’une barre, se pencher. Fin. Intertitre KAM, la musique rythmée reprend. Chapitre douze. Plan d’un immeuble à l’extérieur, l’escalier en zigzag. Un homme remonte en accéléré, rentre dans l’immeuble, par une porte, en haut. Plan suivant, les images d’une fenêtre avec un balcon, draps accrochés, serviettes. On dirait les immeubles de Yokohama près de l’appartement de Yu Kaneko, le caméraman qui a filmé la performance d’Immura. Même scène que précédemment, escalier, un homme monte. A nouveau, il monte, alors que les enfants descendent. Au milieu du plan le son se coupe, silence. Les enfants disparaissent au milieu de l’escalier et l’homme finit de remonter en silence. Un petit coup de magie à l’intérieur du plan. A nouveau un plan du balcon. Plus de vêtements accrochés, la musique rythmée reprend. On revoit l’homme en train de remonter l’escalier sur le fond d’une musique rythmée. A nouveau le plan se coupe au milieu alors que la musique continue cette fois-ci et on voit l’homme répéter sa remontée depuis le milieu. Drôle. Juste avant la porte, on le voit encore en bas du dernier étage et remonter à nouveau. Il rentre par la porte. Un nouveau plan. A nouveau (troisième fois) la vue de l’immeuble, vu d’en face, un balcon. Plan d’escaliers. Le son s’arrête brusquement, un petit gamin court vers l’escalier. Le plan s’arrête. Personne ne remonte plus l’escalier. Intertitre KAB. Chapitre treize. A nouveau le plan avec la bouche entrouverte qui s’ouvre en forme de O. Son : bruit du micro (le son ne sort toujours pas de la bouche de Kai) : un très long plan, la bouche entrouverte bouge un peu, on voit les dents apparaître. Puis, on voit le changement de plan. On voit son corps nu. Les jambes cernées par les mains, pliées. Comme un collage surréaliste, l’homme tourne en cercle sur lui-même. L’image est accélérée, on le voit dans un sens, puis dans un autre, il est dans une position fœtale tel un bébé dans le ventre de sa mère, le film se finit là-dessus, la perspective du haut de la tête.

L’environnement : on voit les rues pleines, et les rues vides, les événements se déroulant à un rythme rapide, puis à un rythme long, le personnage remontant et descendant les escaliers, à l’endroit et à l’envers. Le film alterne les permutations à l’intérieur de chacune des séquences, le tout prend la structure d’un poème dont les parties sont de durée variable et développent des thèmes différents. Les humiliations s’effacent au beau milieu de l’absurde de la vie, un peu en négatif, puisque l’homme va de la prison (la scène de profilage du début) vers un état prénatal, d’adulte-enfant, dénudé dans les deux cas. Le film renoue ainsi avec cet ordinaire solitaire de la vie de tout homme et de l’existence, de différents aspects tout aussi absurdes de la vie, du problème de l’expression, du lien entre les événements et les moments banals de la vie. Comme si le cinéaste cherchait à travers Kai à montrer la destinée toute tracée de la vie en somme dérisoire de tout homme. L’incapacité de parler, ne serait-ce que d’émettre un son, que ce soit sous la forme articulée ou sous la forme d’un cri, accentue encore toute l’impossibilité d’articuler entre eux les différents épisodes. Comme si les différentes lettres qui se détachent une à une du prénom du personnage ne suffisaient pas à créer de liens nécessaires pour une intrigue.    

         J’ai bien aimé cette séance de projection de films relatifs aux différentes périodes créatives du cinéaste. D’autres films ont suivi, Ai (LOVE), l’entretien avec Cage, Junk, Anma[xix] … le parcours artistique où on a affaire à des thématiques existentielles (l’amour, la spiritualité, la détresse, la présence, l’écologie, la philosophie zen), usant des dispositifs poétiques ou discursifs plus ou moins articulés, vers des expérimentations vidéo minimalistes.

Conversation fluxusante avec Takahiko Limura (au bar)

Une rencontre a suivi cette projection, au bar. Qui est Takahiko Iimura « en vrai » ? Eh bien il a quelque chose des personnages de ses films, une âme d’enfant pleine d’humour et prête à l’imprévu et comme tout enfant, une certaine fragilité.  Un « very famous critique » (comme il m’a été présenté), Nishimura Tomohiro était là, ainsi que Yu Kaneko, un cinéaste et caméraman donc ce soir-là et aussi quelqu’un d’autre. Takahiko Iimuras’est laissé ainsi aborder pour se faire voler quelques images de sa personne, entre une bière et l’autre. La Pologne. Il me demande d’où je viens. J’apprends qu’il est allé en Pologne dans les années 80 lutter pour Solidarnosc. Il avait filmé Derrida et Cage, Kai était l’un de ses amis et il est mort. Pour Takahiko Iimuratout est action et il n’y a rien à comprendre… (Il m’a tout de même envoyé un article de Jameson sur ce film pour que je comprenne un peu).

Yu Kaneko: six hours in Yokohama

Nous sommes partis avec Yu[xx] à Yokohama. Un petit appartement de critique, enseignant et cinéaste. Rempli de livres et de bobines de films. Yu était lui-même un experimental filmmaker et l’éditeur de l’ouvrage introductif sur le cinéma d’avant-garde « Filmmakers – How to make individual films ». Il est en train d’éditer la traduction d’un livre sur Chris Marker. Il produit par ailleurs des documentaires plutôt engagés dont l’un sur un leader de parti japonais controversé, Muneo Suzuki, un autre sur l’organisation japonaise anti-américaine « Belgrade 1999 », venue en Yougoslavie et en Irak, mais également des films plus personnels « In the darkness of the space ».

         Jour férié. Yu m’a accompagnée dans mon exploration de Tokyo. Le hasard ? Nous sommes allés voir l’exposition « Love » au Mori Art Museum à Roppongi. Oh, incroyable : je suis là ! Mon portrait réalisé par l’artiste Sophie Calle dans le cadre de son projet « Prenez soin de vous » était là. Yu essayait de prendre discrètement mon ego gonflé par cette belle coïncidence devant mon portait. S’en est suivi une belle soirée agitée. Quelques bars préférés de Yu dans le Golden Town où nous avons encore joué au « I love you you love me » à la Taka Limura ou presque. Tiens, un petit tremblement de terre, le bar Nabesan a bougé et nous avec…

Les Noguchi : peintres à la feuille d’or

Je suis revenue à Kyoto. Tetsuo Kinoshita, le traducteur des livres/films de Jonas Mekas rencontré dans le bar « Nadja » (hommage à André Breton) tenu par Kura et Ambo (d’autres amis mekassiens), m’a mise en contact avec les peintres Noguchi.  Rendez-vous chez les Noguchi dans leur maison à Nishijin avec Anne Gonon, une sociologue travaillant à l’Université de Doshisha rencontrée grâce à une amie, et qui a bien voulu traduire notre conversation.

         Les œuvres des peintres à la feuille d’or, Yasushi Noguchi, le père et Takuro Noguchi, le fils, cinquième génération de peintres à la feuille d’or. C’est la première fois que j’entrais dans une maison traditionnelle japonaise de la sorte. Une harmonie des dimensions, des formes. Des parois dorées-laquées de la main de Noguchi père. Et un jardin zen avec un petit autel à la Japonaise. Des arbres, un cyprès, une lampe bouddhiste en pierre. Monsieur Noguchi habillé en kimono avec un chapeau sur la tête me montre le nid d’un oiseau. Il vient de s’envoler, s’exclame-t-il, aujourd’hui même. Quel merveilleux début. Je m’identifiais, va savoir pourquoi, à cet oiseau qui venait d’acquérir l’autonomie. Mais Yasushi y voyait sans doute le destin de son fils. Le moment était poétique, séduisant, me mettant dans une sorte de béatitude et en totale symbiose avec le lieu. Madame Noguchi nous a amené du thé et des gâteaux et nous avons commencé la rituelle présentation de nous-mêmes, du travail de peintre à la feuille d’or.

         M. Noguchi a déployé devant nous des exemples de kimono fait avec les filaments de tissus en or devant lesquels Anne et moi étions en extase. Des arbres et des lunes à la Klimt que Noguchi a su imiter à la perfection, les kimonos en or, l’or mélangé à la laque rouge sur les murs… Une tradition qui se prolonge depuis plus de cent ans, une entreprise familiale se déployant dans un temps long. La cinquième génération représentée par le fils ici-présent qui lui aussi peint avec l’or, en s’inspirant des mêmes savoir-faire, de la même technique. Laque, or, argent, platine… Les tableaux du fils étaient bien plus contemporains dans la forme. Les surfaces abstraites. Le charbon, l’argent, les morceaux d’or parsemaient les paysages lunaires.

La perception scientifique et la perception esthétique

         « En même temps, quand je pense maintenant à Tokyo, j’ai vraiment le mal du pays. Il y a là-bas quelque chose qui donne à tous les gens qui y vivent une qualité de vie. Elle émane de ce « fourmillement ». (…) N’est-ce pas plutôt la densité de ses possibilités qui fait ce genre de ville ? On sait que si l’on sort au coin de la rue, il peut s’y passer une chose à laquelle on ne s’attendait pas et qu’on ne peut jauger. »[xxi]

Que dire de ce voyage hétéroclite de quinze jours à peine ? Le Japon et l’étrangeté au quotidien. Les temples zen, les architectures des villes à peine explorées, vues en passant : Osaka, Kyoto, Tokyo, Nara, le temple Horyuji et un oracle, n°27 « La fortune régulière » me disant :

« You can make fortune after so many difficulties, like to pass over the monotonous hard zone. Then you can    meet the delightful face with smile like colourful flowers. You can meet the good change, like to see the bright moon in the clear sky, the clouds have gone. You may feel relieved, rejecting hard difficulty, never be absent-minded, always keep awake and careful.

         *Your request will be granted (je ne me souviens plus, mais c’est encore ce grand amour que je demandais, comme toujours, ou bien de bien mener à terme mon projet de livre-film, ou probablement les deux) * The patient get well but be more careful. (Je le suis déjà !) *The lost article will be found * The person you wait for will come. * Building a new house and removal are both well. (c’est désormais fait, mais désormais j’étouffe là-dedans !) *To start a journey is very good. (oui) *Marriage and employment are both fine. (ah bon…). »

Des Kaiseki, des légumes marinés et un savoir culinaire et artisanal trans-genérationnel, des cinéastes et des artistes différents, Fukushima, les sociologues français engagés, déprimés, la vie avec et comme malgré la catastrophe, la politesse et patience des Japonais, la jeunesse et les karaokés insupportables, des business hôtels bien, la tentative de l’amour multidimensionnel, les jardins, les couleurs fluorescentes des fleurs, la douceur des arbres … 

         Dans son ouvrage « Le voile d’Isis »[xxii], Pierre Hadot remarque que depuis l’antiquité il existe deux différents rapports de la philosophie à la nature : l’attitude prométhéenne (technique) et l’attitude orphique (esthétique).

         C’est pour la perception esthétique que l’auteur exprime sa préférence et se demande dans quelle mesure l’art peut être considéré comme un mode de connaissance de la nature. Puis, il ajoute un troisième mode de la perception : la perception quotidienne, qui n’est ni celui de la science, ni celui de l’art :

         « il [le mode de la perception ordinaire] est régi par nos habitudes, et aussi par l’orientation de nos intérêts. Nous ne regardons que ce qui nous est utile. Nous ignorons habituellement les étoiles, ne     considérons la mer et la campagne, si nous sommes citadins, que comme des occasions de détente et de repos, si nous sommes marins ou paysans, que comme un gagne-pain. »[xxiii]

C’est ainsi que, du point de vue de la perception ordinaire, la révolution copernicienne n’a pas encore eu lieu. Comment faire ainsi pour retrouver la perception esthétique, se demande Hadot. Il rappelle les réflexions de quelques philosophes grecs qu’il rapproche des réflexions des philosophes plus tardifs :

« Pour retrouver la perception pure qui est une esthétique, il faut nous dit Lucrèce, regarder le monde      comme si on le voyait pour la première fois.  »[xxiv]

Libérer le regard de l’utilitaire, de l’intérêt pour l’action. Percevoir pour percevoir, pour le plaisir, adopter l’attitude naïve et désintéressée, arrachée à nos habitudes.

         « Il faut parvenir à voir l’océan, comme le font les poètes, uniquement selon ce qu’il montre à l’œil, lorsqu’il est contemplé. »[xxv]

Ce qui est intéressant, c’est de savoir comment les distinctions entre une esthétique dite scientifique du réel et celle dite artistique (poétique) interviennent tour à tour ou prédominent dans des situations de la vie ordinaire. Depuis Half moon plage, l’Inde encore, j’observe ma vie. Et je dois bel et bien m’avouer qu’après toutes ces années d’exploration quelque chose manque. Et comme pour combler le manque Daniel-anaconda, un homme grand, brun, beau et bon est venu à ma rencontre. Ah voilà, c’est toi qui vas trouver mon titre général, lui-ai je dis pour l’attirer. Et après une brève présentation de soi, Daniel, avec son œil d’acteur et musicien décalé, a trouvé le titre de mon serial book : « You and me Art Together » qui est devenu dans sa version courte « ArTogether », dont T a l’air d’un anaconda et Ar sonne comme le ronronnement d’un chat, suggérait-il.

         Je regardais Daniel avec les yeux pétillants et n’en revenais pas. Est-ce un rêve qu’un tel anaconda me soit tombé entre les pattes ? Car, sans ces moments de complicité, ces nombreux voyages à travers le monde constitueraient sinon inlassablement les mêmes configurations. Le commun des cinéastes et des artistes oeuvrant dans ces différents pays, contextes, situations politiques et économiques, cherchant à conquérir au fond la même chose, malgré la variété des pratiques individuelles : quelque chose de l’ordre de la liberté, de l’ouverture vers un monde différent à travers l’art, du refus de tolérer les situations existentielles inacceptables, de creuser là, aussi minimalement soit-il, où quelque chose doit encore être déterré, ce à quoi, pour le dire brièvement, ils se heurtent, ils s’opposent, qu’ils se refusent de suivre ou qu’ils s’efforcent de montrer autrement. C’est de cette transformation de la perception dont il s’agit à chaque fois.

On pourrait dire que le Japon d’aujourd’hui inspire simultanément deux attitudes vis-à-vis de la nature pour reprendre la distinction de Hadot. La perception technique/scientifique d’une part et l’esthétique de l’autre. L’exotisme esthétique en vue duquel un touriste a tendance à se rendre au Japon et dans lequel le Japon continue à se manifester, prend, face à la catastrophe de Fukushima, une toute autre dimension. Car, c’est précisément la perception technique, scientifique, économique de la situation dramatique qui prédomine avant tout. Comment voir un paysage, une cuisine raffinée des poissons crus, se délecter dans le luxe de toutes ces cérémonies et traditions, sans les voir en même temps comme entachées par la radioactivité ?

La rencontre avec un photographe. Les paysages du photographe Takashi Otaka où l’image représentant la beauté de la nature signée d’un nom de lieu (lieu près de Fukushima) tente par ce nom de rendre cette vision de la catastrophe visible. De rendre perceptible ce qui ne se voit précisément pas : la conscience du drame qui s’est produit, la conscience de la contamination non directement perceptible.

            La perception esthétique mise en doute non pas uniquement par les dégâts suscités par le tsunami, mais également, plusieurs années après, par la connaissance tacite qui s’installe durablement dans des consciences, de ce que l’on sait de la catastrophe et des risques de la radioactivité. L’homme ordinaire ne peut plus pour ainsi dire en faire abstraction. Pourtant, comme le montre la situation spécifique, de nombreuses personnes, ne voulant pas quitter ces endroits contaminés, décident d’en faire abstraction et de voir le monde selon une perspective naturelle, d’avant la catastrophe. Le sort des populations déplacées dont la catastrophe a modifié les trajectoires de vie. La population désemparée s’efforçant de vivre dans cette réalité « autre », sans pourtant y penser tous les jours. Quel est dans ce contexte le sens de la pratique tant artistique que celle de la vie ordinaire habituelle, telle que peindre un paysage, continuer à fabriquer des kimonos en or, à perpétuer les rites de cérémonies et de prières dans des temples ? Tout a été rendu étrange, comme peindre la beauté d’un paysage près de Fukushima.

         Se référant au néo-dadaïsme, à l’absurde inhérent à la vie de Kai, en exorcisant des rites par le film des danseurs de Buto, en méditant (le film Ma), en faisant voir l’esthétique des déchets et des corps morts des animaux rejetés sur la plage polluée de la baie de Tokyo (le film Junk), en questionnant les concepts-mêmes de l’esthétique du voir et de l’entendre à travers ses installations, les films de Takahiko Iimura interrogent le sens de l’existence.

Dans son livre « Philosophie comme manière de vivre »[xxvi], Hadot rappelle que l’attitude d’un sage chez les stoïciens consistait à ne pas se laisser troubler. En ce sens la pitié, la compassion, la haine et autres passions irrationnelles bouleversent l’intelligence, la conduisent à la déraison, empêchant l’action qui convient dans telle ou telle situation.

         Sénèque, rappelle Hadot, préconisait qu’un sage doit dire oui au Monde dans toute sa réalité, même si elle est atroce. Pour les stoïciens, il n’y a de mal que le mal moral. Les catastrophes naturelles étaient par exemple pour les stoïciens ni bonnes ni mauvaises, mais indifférentes, des conséquences du déroulement nécessaire des évènements de l’univers, qu’il faut accepter si l’on ne peut y remédier. Ils devenaient des biens ou des maux selon notre attitude à leur égard.

La philosophie épicurienne, moins « héroïque », écrit Hadot, préconise de diminuer les causes de nos souffrances, c’est-à-dire nos désirs. Elle conseille de renoncer aux désirs qui sont très difficiles à satisfaire et se contenter des choses disponibles : boire, manger, se vêtir :

« Sous un aspect apparemment terre à terre, il y a dans l’épicurisme quelque chose d’extraordinaire : la reconnaissance du fait qu’il n’y a qu’un seul vrai plaisir, le plaisir d’exister, et que, pour l’éprouver, il     suffit de satisfaire les désirs naturels et nécessaires à l’existence de corps. »  (…) « Tout le malheur de notre civilisation actuelle, c’est bien l’exaspération du désir de profit, d’ailleurs dans toutes les classes de la société, mais spécialement dans la classe dirigeante. » [xxvii]

« « L’homme libre ne pense pas à la mort, sa sagesse n’est pas méditation de la mort, mais méditation de la vie » dira Spinoza. « La mort n’est pas un évènement de la vie » dira Wittgenstein. Penser chaque jour comme si on avait achevé sa vie ; et donc avec la satisfaction le soir de se dire : « j’ai vécu ». »[xxviii] N’est-ce pas l’idée commune à toutes les philosophies de la sagesse ?

[i] André Gide, Découvrons Henri Michaux, NRF Gallimard, Paris, 1941

[ii] uplink.co.jp‎

[iii] « Film Concert » : la première présentation a eu lieu à « 1st Naiqua Cinematheque » à « Naiqua Gallery, A collaboration avec Tone Yasunao. » : « A graphic score and instructions divised by composer Tone Yasunao guided the proceedings of film Concert, the performative version of iimura’s film Dada’62, that was presented at the lunch of the Naiqua Cinematheque series at Naiqua Gallery. Using an 8-mm projector, Iimura froze the frame, blurred the focus, adjusted the projection speed, and moved the projection around the walls as he interpreted the Tone directions, (https://post.at.moma.org/content_items/182-film-performances-by-iimura-takahiko-in-the-1960s/media_collection_items/4038)

[iv] Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007, chap. « Media and performance »

[v] « Seeing/heering/telling », TALKING IN NEW YORK (AFTER JACQUES DERRIDA) in Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007

[vi] Carlo Derrita, Critique et historien d’art vivant à Naples.

[vii] Cf. Louis Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018; http://cems.ehess.fr/index.php?4108;  Christiane Chauviré, Peirce et signification. Introduction à la logique du vague, Puf, Paris, 1995 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48109960/f14.image.texteImage

[viii] Uniformity in Baldwin’s Dictionnary, CP.6. 101 [1901] in L. Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018p.18

[ix] Peirce 2003, p.40 in L. Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018, p.18

« Selon le « réalisme scottiste » de Peirce, la capacité d’opérer physiquement dans les actes et les comportements individuels fait partie de la réalité des universaux. C’est le propre de toute chose générale. Mais il s’agit d’une efficience physique particulière, celle de la causalité finale, qui, elle, est de nature mentale : « Non seulement les généraux peuvent être réels, mais ils peuvent aussi être physiquement efficients, non en tous les sens métaphysiques, mais dans l’acception du sens commun dans laquelle les finalités humaines sont physiquement efficientes. Si on laisse de côté les âneries métaphysiques, aucun homme sain d’esprit ne doute que si je me rends compte que mon bureau sent le renfermé, cette pensée peut me faire [cause] ouvrir la fenêtre. » (Peirce, 2003, p. 41)

[x] Louis Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018, p.18

[xi] Louis Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018, p.8

[xii] vipassana : http://www.dhamma.org/fr/about/code

[xiii] A propos du film Ma in Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007

[xiv] A propos du film Cosmic Bouddha in Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007

[xv] http://lightcone.org/fr/film-706-a-dance-party-in-the-kingdom-of-lilliput

Sam McElfresh, « Dancing » with Taka Limura: A DANCE PARTY IN THE KINGDOM OF LILLIPUT, No.1 (1964), 1985.

[xvi] “Plume est un recueil poétique publié en 1938 composé à partir de quatre recueils antérieurs (de 1930 à 1936). L’œuvre est composée de treize chapitres se présentant comme des récits très courts mettant en scène le personnage de Plume dans des aventures parfois cocasses ou rocambolesques, parfois surréalistes”  in « L’extravagant monsieur Plume », d’après l’œuvre d’Henri Michaud, Dossier pédagogique Réalisé par Catherine Lambert, professeur agrégé d’éducation musicale, Chargée du service éducatif associé à la Bibliothèque de Marseille à vocation régionale « Alcazar »

http://www.ac-aixmarseille.fr/pedagogie/upload/docs/application/pdf/2013 05/plume_dossier_ped_version_finale.pdf

http://certainsjours.hautetfort.com/archive/2010/07/21/nota-di-notte.html;

Henri Michaux, L’espace du dedans, NRF, Gallimard, 1966.

[xvii] Dossier de Catherine Lambert, idem, p.7

[xviii] Robert Bréchon, Henri Michaux, Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale », 1959; nouv. éd., coll. « Pour une bibliothèque idéale », 1969, p.205

[xix] Le thème du dédoublement, de la constitution et de l’auto-affection de soi est mis en scène dans des dispositifs vidéo.

[xx] Yu Kaneko est le réalisateur, scénariste, critique de cinéma. Ses films : « My burial » (16mm/23min/1997), Derori (16mm/50min/2004), In the darkness of the space (8mm-16mm/73min/2008), Belgrade 1999 (DV/75min/2009), Muneoism (2.0 DV/98min/2012).

[xxi] Wim Wenders, La vérité des images, L’Arche, Paris, 1992, p.164.

[xxii] Pierre Hadot, Le voile d’Isis, Gallimard, Paris, 2004, p.279

[xxiii] Pierre Hadot, Le voile d’Isis, Gallimard, Paris, 2004, p.279-280

[xxiv] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger cité par Hadot, Paris, 2004, p.281

[xxv] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger cité par Hadot, Paris, 2004, p.282

[xxvi] Pierre Hadot, La philosophie comme manière de vivre, Albin Michel, Paris, 2001, p.242- p.247.

[xxvii] idem, p.245-247

[xxviii] idem, p.170-p.171