1° La rencontre avec Jonas Mekas

À avoir su franchir les frontières du genre, tant littéraire que cinématographique, le journal filmé trouve en Jonas Mekas l’une de ses figures fondatrices. Poète, écrivain et cinéaste d’origine lituanienne, exilé aux États-Unis à la suite de la Seconde Guerre mondiale, Mekas s’inscrit dans le sillage du cinéma expérimental américain et du mouvement underground new-yorkais, dont il fut l’un des acteurs majeurs. Cofondateur de l’Anthology Film Archives— institution emblématique dédiée à la préservation et à la diffusion du cinéma d’avant-garde —, il a développé tout au long de sa vie une forme singulière de film autobiographique : le journal filmé. La pratique de Mekas repose sur un geste profondément personnel, quasi diaristique, où la caméra devient le prolongement de la mémoire et du regard. Dès les années 1940, il commence à enregistrer ses expériences avec sa Bolex 16 mm : instants fugaces, paysages, rencontres, fragments d’existence. Ce cinéma de l’instant, composé de plans courts et souvent « tremblés », propose une esthétique du fragment, du discontinu et de la sensation, loin des canons narratifs traditionnels. Œuvres majeures telles que Walden (1969), Lost Lost Lost (1976) ou As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) incarnent cette poétique du quotidien où l’émotion affleure à même le grain de l’image. Le journal filmé est une forme d’auto-expression poétique qui ne se réduit par à l’autobiographie : il s’agit d’un travail de mémoire, mais aussi d’un acte d’émancipation, à la fois politique et artistique. Marqué par l’exil, l’artiste filme pour ne pas oublier, pour reconstruire un lien symbolique avec la Lituanie perdue et les souvenirs enfouis. Exilé à New York après la guerre, ses films s’ouvrent à une constellation d’individus et de pratiques – de Warhol à Ginsberg, de Lennon à la scène artistique new-yorkaise – qu’il capte dans leur quotidien le plus ordinaire. Cette captation devient une manière de rendre visibles des formes artistiques alternatives, des manières de créer et de vivre hors des circuits dominants. La création de coopératives cinématographiques alternatives — fondées sur des principes d’autogestion, de mutualisation des ressources et de soutien aux voix marginalisées — constitue autant de brèches dans les logiques dominantes de l’absurde, du gaspillage et de la violence systémique perpétuée par certaines structures humaines à l’encontre d’autrui. Ces collectifs, souvent engagés dans des démarches critiques, expérimentales ou militantes, permettent non seulement de faire émerger des messages de résistance, mais aussi d’ouvrir des espaces d’expression sensible, émotionnelle et parfois thérapeutique. Jonas Mekas fut l’un des acteurs majeurs de ce mouvement, en tant que cofondateur de la Filmmakers’ Cooperative (1962) à New York et de l’Anthology Film Archives. Jusqu’à la fin de sa vie, il demeura un passeur infatigable, un découvreur de « nouveaux talents » issus des marges artistiques, et l’un des plus fervents défenseurs des formes cinématographiques non conventionnelles. 

Avec l’essor du numérique, Mekas adapte sa pratique aux nouveaux supports : son site (jonasmekas.com) devient un espace-archive et un prolongement de son œuvre, rendant son journal accessible à une communauté élargie. Le journal filmé devient alors une œuvre-vie en perpétuelle évolution, à la croisée de l’art, de l’intime et d’événements sociaux.

Film de recherche ?

Revenir sur ma toute première rencontre avec Jonas Mekas, c’est également ouvrir une réflexion sur ce qui distingue fondamentalement sa pratique du journal filmé de celle que je développe dans le cadre d’une recherche de vidéographie située. Si j’ai recours à la caméra depuis plus de deux décennies, ce n’est ni dans une visée strictement esthétique, ni dans une perspective autobiographique au sens classique. Mon usage du médium s’inscrit dans une démarche d’observation partagée, où la caméra devient une présence sensible : elle recueille la vibration des gestes, la fugacité des regards, l’éclat des paroles. Elle capte ainsi les fils ténus du tissu relationnel, les trames discrètes de l’interaction sociale dans leur émergence située. Dans cette perspective, la caméra ne saurait être pensée comme un outil d’enregistrement, ni comme un médium expressif au service d’un sujet individuel. Elle s’apparente plutôt à une technologie réflexive, au sens où elle engage une posture d’attention à la coprésence et à la co-construction du monde social. Cette approche rejoint certaines propositions développées en sociologie visuelle ou en ethnométhodologie filmique (cf. Relieu 2005 ; Lomax & Casey 1998), où l’image mouvante est mobilisée non comme illustration, mais comme lieu d’émergence de significations intersubjectives, prises dans la dynamique de la situation. Par ailleurs, le film relationnel, tel qu’il a été expérimenté dans le cadre de cette enquête, excède ainsi les catégories esthétiques traditionnelles ou les genres cinématographiques établis. Il ne relève ni du documentaire classique, ni du journal intime au sens mekassien du terme – où l’expression poétique d’une subjectivité mélancolique et la remémoration du « temps passé » tiennent une place centrale. Il se conçoit plutôt comme un mode de présence-en-recherche, une manière d’habiter le monde en interaction, de s’adresser à l’autre par l’intermédiaire du dispositif filmique, entendu comme vecteur de co-appartenance à une situation. En ce sens, la caméra devient un opérateur d’intersubjectivité située, une forme de médiation éthique et perceptive qui permet d’accueillir l’émergence d’un commun à partir de l’expérience et la voix singulière. Qu’il adopte la forme d’un journal filmé dans la tradition de Jonas Mekas, d’une autofiction réflexive à la manière de Boris Lehman, ou d’une enquête sensible et scénarisée dans l’esprit des œuvres de Sophie Calle, ce qui en constitue le trait distinctif tient moins à la forme finale qu’à la configuration interactionnelle qu’il met en jeu. Le film relationnel en organise les conditions d’apparition, en instituant un dispositif au sein duquel les corps, les regards, les récits et les silences s’engagent dans une coprésence partagée, à la fois réelle et médiée. Ce dispositif ne se contente pas de représenter le monde, il le recompose à partir d’une énonciation située, où le sujet ne précède pas la relation mais s’y construit, dans le fil des interactions. En ce sens, il constitue aussi un outil méthodologique pour saisir les formes sensibles et langagières de l’émergence de « soi » et de la rencontre – ces micro-événements, souvent imperceptibles, où se joue la possibilité même d’un « nous » émergent. En effet, c’est dans l’instantanéité de sa durée intime que le journal filmé explore, tisse le quotidien et s’ouvre à des surgissements de l’autre, par l’improvisation des rencontres, les échanges fragmentaires, les discours croisées dans la texture filmique du temps long. L’autofiction, quant à elle, travaille la porosité entre le réel et sa réinvention narrative : elle rejoue la subjectivité en tension avec le cadre, en interrogeant la part de mise en scène inhérente à toute expression de soi. Enfin, les projets à la Sophie Calle — faits d’enquêtes, de mises en jeu de la parole d’autrui, d’appropriations et de détours — déploient une logique d’adresse plus oblique, où le sujet se constitue dans et par la trace de l’autre « différent ». Dans chacun de ces cas, le dispositif de visibilité mobilisé constitue un vecteur de relation, un catalyseur d’interactions sensibles, une manière de convoquer le monde en y risquant sa propre subjectivité. Ainsi, le film engage une dynamique d’ajustement à l’autre, dans le regard, la parole et l’écoute, relevant d’une forme de tact, tant bien que mal géré, qui n’entrave pas la spontanéité de l’engagement des participants. Il prend souvent l’allure de conversations banales, sans but prédéfini, ce qui justement en préserve la naturalité. Il révèle que la création peut surgir de l’ordinaire, dans l’épaisseur discrète de l’expérience partagée. Il fait advenir un moment de co-présence, un espace où quelque chose se joue — fût-ce d’inqualifiable, voire d’inframince. Le film devient alors le lieu de l’événement, une matrice d’intersubjectivité en acte. Il donne à voir ce qui a été co-éprouvé : ce qui s’est vécu à deux ou à plusieurs, dans les interstices mêmes du réel. Ce que les sociologues Harold Garfinkel ou Charles Goodwin ont formulé en termes d’ethno-méthodes – ces méthodes que les membres d’une société utilisent pour rendre leurs actions compréhensibles – engage une caméra qui suit les événements dans leur déroulement réel, en temps continu, dans une forme de co-présence technique avec les personnes filmées. Il ne s’agit pas de « représenter » des pratiques, mais de rendre manifeste leur accomplissement ordinaire, par l’attention portée aux moindres détails de leur accomplissement situé : déplacements, regards, hésitations, enchaînements verbaux ou corporels. Dans cette perspective, la caméra est méthodologiquement contrainte par la durée des situations, elle s’inscrit dans une temporalité indexicale, qui tente d’éviter les coupes esthétiques et les effets dramatiques. La conversation, en particulier, occupe une place centrale dans cette approche. Elle est à la fois l’objet d’analyse (en tant que forme langagière organisée : langage verbal, non verbal, idiome corporel), et la source première de compréhension mutuelle, le lieu où se co-construisent en situation les significations partagées. Le film vise donc à rendre lisible la manière dont cette réalité est produite, en acte. Chez Mekas tout aussi bien, la caméra constitue telle une canne d’aveugle, sort de prolongement du corps et de la mémoire, une sorte de stylo-caméra animé par la subjectivité mouvante de celui qui filme. Toutefois, ses images, souvent tremblées, inachevées, fragmentaires, ne cherchent pas à restituer la totalité d’une situation ni à produire une analyse objectivable. Elles procèdent par touches, ellipses, éclats sensibles. Le montage est discontinu, libre, dicté par l’émotion, par la réminiscence, par une forme de souvenir au présent. Là où je m’attache à capter l’interaction dans son intelligibilité collective, Mekas se laisse porter par la résonance affective d’un instant, par ce que Merleau-Ponty aurait appelé le sentir du monde, cette dimension incarnée et pré-conceptuelle de notre rapport au réel.

« I do not document, I make home movies – I make personal cinema. »
— Jonas Mekas

Cette phrase emblématique ne traduit pas un désintérêt pour le réel, mais un déplacement du rapport de vérité : il ne s’agit pas de dire « ce qui s’est passé » (au sens historique ou sociologique), mais ce que cela a fait à celui qui le vit. L’acte de filmer devient alors un geste existentiel, presque thérapeutique, un effort pour résister à la disparition, pour sauvegarder la beauté de ce qui est toujours déjà en train de fuir.

Là où Wittgenstein affirmait dans les Recherches philosophiques que « le sens d’un mot, c’est son usage dans le langage », on pourrait dire que le sens d’une image chez Mekas, c’est son usage dans la mémoire : non pas représentation stable, mais événement de souvenir. 

De mon côté, je pense, le film cherche pas tant à se souvenir qu’à comprendre, à rendre visibles les pratiques, les strates de la vie et de l’interaction sociale dans leur grain le plus fin.

Enfin, c’est sans doute Tim Ingold qui permettrait de penser un terrain commun entre ces deux approches. Dans Being Alive ou Lines, il conçoit l’artiste comme celui qui habite le monde à travers des gestes d’attention, et l’anthropologue comme celui qui suit les lignes de vie des autres tout en y incrustant la sienne. Dans cette optique, ces pratiques filmiques, bien que différentes, participent d’un même engagement attentionnel : filmer pour apprendre à marcher avec les autres, fut-ce un temps bref, que ce soit dans une perspective descriptive, analytique, ou mémorielle. Il m’apparaît cependant de plus en plus clair que si mes films naissent d’un projet de compréhension située du social, ils se sont enrichis, au contact de figures comme Mekas, d’une dimension plus existentielle. La caméra devient moins une interface de saisie qu’une médium d’observation plus distante – non pas au sens strictement interactionnel, mais comme co-présence incarnée à un moment de vie. C’est ce dont témoigne la troisième partie de ce journal à travers les films et les images de voyage. C’est peut-être là, dans cet espace d’hybridation entre film de recherche et journal filmé, entre observation et résonance, que se situe le cœur de ma démarche actuelle. Car, une zone de recouvrement existe : dans les deux cas, la caméra sert à tisser du lien – non pas avec un public anonyme, mais avec des personnes concrètes, croisées, aimées, évoquées. La dimension relationnelle n’est pas absente chez Mekas ; elle est simplement réinscrite dans une trame de souvenirs, d’émotions, de fragments de vie. Là où l’ethnométhodologie cherche à expliciter les règles implicites du social, Mekas en restitue les vibrations, les beautés fugaces, les intensités minuscules. La caméra permet le prolongement d’un regard ému sur la vie quotidienne, l’exil, la communauté artistique, la beauté fragile des instants partagés. Sa pratique du journal filmé ne vise pas la clarté analytique, mais plutôt l’émergence d’un récit sensible, éclaté, fait de flashes, de sensations, de souvenirs. Le montage, souvent elliptique, impressionniste, rend compte d’un monde vécu depuis le dedans, sans distance réflexive explicite. Mekas filme pour se maintenir dans un lien existentiel avec le monde, avec ceux qu’il aime, avec le temps qui passe, les événements qui surgissent. Sa caméra est un acte de mémoire, de survie, de poésie. Il ne filme pas « l’interaction », il filme le souvenir d’un geste, la résonance d’un instant, parfois même l’ombre d’un événement qui ne s’est pas encore produit, ou qui est déjà perdu.

Comme il l’écrivait dans Walden (1969) :

« I am filming myself to find myself. I am filming friends to remember them. I film the world to survive it. »
— Jonas Mekas

L’objectivation documentaire cède peu à peu la place à une restitution sensible des situations vécues — à travers le regard que je porte, les relations tissées, et les effets que ces rencontres opèrent en moi. Un exemple de cette hybridation peut se lire dans les extraits de vidéos du film « Art Intersubjectivity »:  (lien :             ) La caméra devient présence, co-présence, témoin et médium d’un lien en train de se former. Là où Mekas laisse libre cours à la subjectivité poétique comme ligne directrice, je cherche à maintenir, entre l’art et la recherche, une tension : entre implication et explicitation, entre immersion et restitution critique.

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Références bibliographiques:

En voici le lien vers un essai, un aperçu de cette rencontre :

CINEMAS DIFFERENTS

Et quelques-uns des fragments de son portrait filmé :

2° « Take inside outside in » : Sophie Calle

Artiste reconnue dans le champ de l’art contemporain, Sophie Calle développe depuis les années 1980 une œuvre à la croisée de la performance, de l’enquête sociologique et de l’autofiction. Elle explore les frontières entre vie privée et espace public, entre documentation et invention, entre mémoire personnelle et récit collectif. On pourrait suggérer que son travail s’inscrit dans une lignée héritière du Bureau de recherches surréalistes, au sein duquel les artistes posaient des questions radicales – « Qu’est-ce que l’amour ? », « Qu’est-ce que le suicide ? » – en interrogeant les fondements mêmes de l’existence humaine. Dans une démarche comparable, Sophie Calle reformule ces interrogations à partir de son expérience propre, qu’elle expose au regard des autres pour mieux en révéler les résonances partagées.

Ses œuvres majeures illustrent cette stratégie artistique d’implication personnelle. Dans Suite vénitienne (1980), elle suit un inconnu à Venise et consigne cette traque comme un journal intime inversé. Dans Les Dormeurs (1979), elle invite des inconnus à dormir dans son lit, capturant par la photographie et l’écriture les traces éphémères de leur passage. Avec Prenez soin de vous (2007), elle transforme une lettre de rupture en matériau d’analyse collective, en demandant à 107 femmes d’en proposer une lecture professionnelle – juridique, artistique, linguistique – faisant de sa douleur un catalyseur esthétique et social.

Enfin, dans Rachel, Monique (2012), elle rend hommage à sa mère défunte à travers une installation qui mêle photographies, vidéos, textes et objets. L’intime devient ici matière d’exposition, mais aussi espace de deuil partagé et de mémoire incarnée.

La pratique artistique de Sophie Calle engage une forme d’ »action instruite », au sens ethnométhodologique du terme : elle repose sur des savoirs implicites, techniques (écriture, photographie, exposition), sur des normes sociales activés et réinterprétés dans des contextes spécifiques. L’artiste agit comme médiatrice d’une expérience vécue, la sienne, celle des autres, révélant la complexité des relations intersubjectives par des dispositifs performatifs, enquêtes, expositions (textes/photos), publications (livres).

Sophie Calle ne se contente pas de raconter : elle prescrit, elle ritualise, elle scénographie les affects. En cela, elle prolonge l’héritage duchampien d’un art qui s’élabore dans le décalage, dans le déplacement ironique de la vie vers l’œuvre. Comme Duchamp érigeait un urinoir en « Fontaine », elle érige une lettre de rupture en œuvre d’art – non pour la sacraliser, mais pour en redistribuer la charge affective dans un espace de réception partagé. Cette posture distanciée, presque clinique, mais néanmoins profondément incarnée, offre un modèle de « survie » esthétique.

C’est dans cette filiation – Duchamp, Calle, et au fond, tous ceux qui ont su détourner le tragique en geste – qu’est né le titre de ce nouvel essai : Instructions pour gérer des états émotionnels difficiles. Ce titre s’est imposé comme un point de bascule : de l’analyse sociologique à la narration sensible, du regard objectivant à l’expérience vécue. Il marquait le début d’un long voyage immersif dans des mondes artistiques multiples, hétérogènes, souvent dissonants, mais tous traversés par une même tension : comment dire la souffrance sans céder au pathos, comment faire œuvre là où il y a blessure ?

C’est dans cette perspective que s’est opérée ma propre entrée dans le champ artistique, non comme artiste au sens traditionnel d’art-métier, mais comme participante à une communauté affective et expérimentale, un collectif d’entraide où l’on partage moins des œuvres finies que des fragments d’existence. L’art, ici, devient un espace d’accueil pour les malaises contemporains, une chambre d’échos pour les solitudes, une tentative toujours inachevée de soin par la forme.

J’ai ainsi été accueillie non pas comme observatrice extérieure, mais comme co-affectée – parmi d’autres – par les travers de la vie. Dans ce « grand hôpital du mal-être », selon l’expression que j’emprunterais volontiers à une anthropologie poétique du soin, l’artiste apparaît comme un médium à la fois accablé et traversé, vecteur d’une hypersensibilité au réel, capable de capter, de transformer, et parfois de libérer les charges émotionnelles que d’autres n’ont pas su exprimer. C’est dans cette zone trouble – entre art et thérapie, entre esthétique et éthique – que s’inscrit, me semble-t-il, tout art-action,  comme le geste filmique réflexif.

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Références bibliographiques:

Lien vers le chapitre de Sophie Calle : https://barbara2olszewska.com/rencontres-dartistes/

Et vers quelques images de issues de cette rencontre : 

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3° L’auto-fiction de Boris Lehman

Le concept d’autofiction, tel que proposé par Serge Doubrovsky, désigne une forme hybride où l’auteur se met en scène à travers un récit mêlant réalité et fiction. Ce genre, initialement littéraire, trouve dans le cinéma de Boris Lehman une déclinaison singulière. Cinéaste belge inclassable, Lehman se définit lui-même comme un « personnage de ses propres films », brouillant constamment les frontières entre documentaire, fiction, performance et art conceptuel.

Le cinéma de Lehman est profondément lié à une entreprise d’auto-archivage : il filme sa vie, non pour la documenter objectivement, mais pour la construire. Cette construction passe par la mise en scène de soi, mais aussi des autres – amis, voisins, passants, artistes ou figures historiques – qui deviennent autant d’acteurs d’un théâtre existentiel et social. Par des dispositifs souvent modestes, artisanaux, Lehman transforme le quotidien en expérience esthétique, dans une veine proche de celle des avant-gardes dadaïstes et surréalistes.

Les films comme Babel, Mes entretiens, ou encore L’Histoire de mes cheveux relèvent d’une entreprise de « vie-film », où chaque geste, chaque parole devient matière à réflexion, à humour, à introspection. Cette démultiplication de l’identité filmique s’accompagne d’un questionnement du médium lui-même : que signifie filmer ? À quelles conditions peut-on dire « je » au cinéma ? Quels savoirs tacites l’artiste mobilise-t-il dans ses interactions filmées ?

La pratique de Lehman illustre une forme d’intelligence sociale située, où le cinéaste compose avec les dispositifs techniques, les situations, les interlocuteurs. Il rejoue sa propre vie, met en crise la notion même de représentation. Ce faisant, il fait advenir du sens dans l’ordinaire par le biais d’une fiction de soi, performée et partagée.

La mise en scène de soi : premiers pas vers une technique – les promenades avec Boris Lehman

C’est à Boris Lehman que revient le rôle d’avoir prolongé – et en un sens déplacé – « ma formation » à ce que l’on pourrait appeler une esthétique de l’art-vie. Car une fois engagée sur ce chemin, une question s’imposait avec acuité : par quoi commencer ? Comment font-ils, concrètement, ceux qui vivent leur art et transforment leur vie en matière filmique ? Boris, avec sa générosité singulière, a proposé une réponse paradoxale : commencer par se perdre.

Ainsi ont débuté de longues promenades filmées, dans les rues de Paris ou de Bruxelles, où Boris déployait tout un art du détour pour m’éloigner de mon but immédiat – achever mon « livre-film » – et m’initier à un rapport plus diffus, plus organique au geste de création. Car la leçon qu’il incarnait n’était pas celle de l’efficacité, mais celle d’un apprentissage par imprégnation. Il ne s’agissait pas tant de faire un film que de vivre dans un monde où filmer devient aussi naturel que respirer, où chaque geste, chaque rencontre, chaque anecdote, chaque déambulation devient une strate possible du récit.

La technique, ici, ne se séparait jamais de la vie. Boris m’emmenait voir des expositions – le surréalisme belge, Marcel Duchamp, Jean-Jacques Lebel –, m’invitait à des projections de ses films, partageait avec moi des repas, du vin, des glaces, et surtout, une certaine manière de faire corps avec le temps. Flâner, parler, digresser, voilà autant de manières d’apprendre sans en avoir l’air. Je ne voyais pas le temps passer ; il me faisait vivre une temporalité autre, une temporalité étirée, non téléologique, où la création ne cesse jamais, parce qu’elle est intégralement incorporée à la vie qui s’écoule.

Dans cette pratique du cinéma permanent, selon l’expression même de Boris Lehman, il n’y a pas de frontière nette entre ce qui relève de l’œuvre et ce qui relève de l’existence. Tout est potentiellement filmique, tout peut être intégré dans le flux continu de ce qu’il nomme parfois sa « vie-film ». La radicalité de cette posture réside précisément dans le fait que la technique – ici, celle de filmer, de raconter, de monter – est si intimement liée à la vie qu’elle finit par s’y dissoudre. Il n’y a plus d’extérieur à l’œuvre.

Mais une autre question surgissait inévitablement : comment Boris parvenait-il, malgré cette logique du flux, à finaliser ses films ? À détacher des fragments montrables de ce continuum biographique ? À trouver les moyens – économiques, institutionnels, logistiques – de les faire exister publiquement, dans des festivals, sur des supports édités ? Le projet gigantesque de Babel, qui condense plus de quarante ans de captations de sa vie quotidienne, a quelque chose de vertigineux. À bien des égards, il semble poser les mêmes dilemmes que ceux auxquels je me confronte : comment articuler la vie comme archive continue avec les exigences formelles d’une œuvre partageable ?

Mes propres « livres-films », pour l’heure restés sans financement ni diffusion formelle, témoignent d’un processus d’apprentissage encore en cours. La technique, ici, ne renvoie pas à une simple maîtrise d’outils, mais à une manière de se laisser transformer par la durée, l’immersion, la contingence. Il faut, sans doute, davantage d’astuces, de ressources, d’endurance – ou peut-être un déplacement encore plus radical du regard sur ce qui fait œuvre. La matière accumulée est-elle en avance sur son temps ? Ou bien en retard sur les formes d’attention disponibles ? Est-elle simplement en quête d’un espace de monstration qui lui soit adéquat ?

Parfois, je me surprends à me demander si un projet d’art plus « classique », avec ses protocoles, ses cadres, ses clôtures, ne serait pas une réponse plus simple, plus lisible. Mais il semble que j’aie pris, une fois de plus, la « technique de l’inachèvement » trop au sérieux. Me voilà donc entourée d’une bibliothèque d’images, d’archives affectives, après la disparition progressive de certains protagonistes, amis, compagnons d’errance. J’observe ce matériau, à la fois fragment de mémoire et matière informe, et je m’interroge sur ma position : suis-je encore en train de faire œuvre, ou bien ai-je glissé, insensiblement, vers une forme de survivance ?

Mon corps, désormais accroché à l’ordinateur, tapant sur un clavier, parmi tant d’autres formes de vie, d’agencements collectifs, de familles artistiques ou affectives, semble parfois s’éloigner de l’intention première : celle de faire de l’art un lien, un engagement, une manière d’habiter le monde avec et parmi les autres. Et si, au lieu d’aller vers cette intention, je n’étais en train de m’en éloigner davantage ?

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Références bibliographiques:

Lien chapitre de Boris :

Liens vers les films-promenades :

4° Jim Ritchie : une approche sculpturale du cubisme

Jim Ritchie (1929–2017), sculpteur et dessinateur d’origine canadienne, est né à Montréal. Il est principalement connu pour ses sculptures en bronze et ses dessins au pastel, à travers lesquels il a développé une esthétique marquée par le cubisme, le modernisme et la figuration abstraite. La figure humaine constitue le cœur de son œuvre, abordée à la fois comme motif formel et comme vecteur d’expression.

Après plusieurs expositions à Montréal, Ritchie s’installe dans le sud de la France, à Vence, en Provence, où il vivra et travaillera pendant plus de cinquante ans. Cette immersion dans un environnement méditerranéen, à la fois retiré et propice à la création, joue un rôle essentiel dans la maturation de son langage sculptural. Il s’y consacre à un travail patient et artisanal, privilégiant des matériaux nobles comme le marbre de Carrare ou la cire d’abeille, utilisée pour le modelage de maquettes à la main. Cette pratique directe, fondée sur l’observation du corps en mouvement, inscrit sa sculpture dans une tradition qui allie attention au réel et stylisation formelle. Bien qu’il préfère la ville de Vence, des sculpteurs de pierres et les fonderies l’ont amené dans la région de Pietrasanta, à seulement 350 kilomètres,  et considérée comme une région idéale pour créer ses pièces. C’est l’endroit où il produit ses sculptures de bronze et de marbre.

Pendant trente ans, il a vécu et travaillé dans la Villa Alexandrine (la villa habitait également par l’écrivain polonais Witold Gombrowicz), son atelier installé dans une tour et la pierre se taillait dans le jardin derrière le bâtiment.

Son travail est soutenu à partir de 1980 par les Adelson Galleries à New York, où il tient deux expositions personnelles. Sous l’impulsion de Warren Adelson, son œuvre est par la suite exposée à Boston, Los Angeles et lors de foires d’art internationales aux États-Unis. Sa carrière s’étend sur plus de soixante ans, témoignant d’une continuité remarquable dans l’exploration de la forme humaine et des volumes.

Aujourd’hui, son œuvre est représentée par son fils, Paul Leander-Engström, ainsi que par les Adelson Galleries, qui poursuivent la diffusion d’un corpus marqué par la rigueur formelle, la clarté volumétrique et une approche sensible de la figure.

La rencontre d’un sculpteur et quel sculpteur ! Un véritable sculpteur, à l’ancienne. Des formes féminines cubistes. Picasso. Marbre de Carrara et des maquettes en cire d’abeilles formées par les doigts patients de Jim essayant de saisir la modèle en mouvement. Lui donner un verre de verre et elle ne bougera pas de table, pensait-il. C’est ainsi que la maquette de sculpture relationnelle avec Jim est née. De bavardages arrosés au café vers l’histoire de l’art dans une maison provinciale à vue paradisiaque sur la baie de Nice.

Références bibliographiques:

Lien vers l’essai:

Lien vers les vidéos:

5° Giuseppe Zevola : art comme rituel de la transformation

La rencontre avec Giuseppe Zevola fut rendue possible par l’intermédiaire de Pip Chodorov, dont la suggestion, bien que motivée par des raisons personnelles ambiguës, s’avéra déterminante. Une certaine appréhension précédait cette entrevue, nourrie par la lecture de la biographie de Zevola et par son association étroite avec Hermann Nitsch, figure centrale de l’actionnisme viennois. Zevola fut en effet l’un des plus proches collaborateurs de Nitsch en Italie, et c’est dans sa propre maison, au cœur de Naples, qu’il a fondé en 2008 le Museo Archivio Laboratorio per le Arti Contemporanee Hermann Nitsch, situé dans l’historique Palazzo dello Spagnolo du quartier Sanità. Le lieu, à la fois espace d’exposition, d’archives et de performances, surplombe le Vésuve et expose certaines des œuvres les plus radicales de Nitsch — toiles imprégnées de vin, de sang et de terre, vestiges liturgiques d’une esthétique du sacrifice.

Toutefois, Giuseppe Zevola ne saurait être réduit à son rôle d’intercesseur ou de gardien de la mémoire nitschienne. Son propre travail artistique, développé depuis les années 1980, se déploie dans une tension entre art, philosophie et mystique. Formé à la fois aux beaux-arts et à la pensée philosophique, l’artiste revendique une approche transdisciplinaire de la création, ancrée dans une vision alchimique et baroque du monde. Son œuvre mêle film expérimental, poésie visuelle, objets-livres, installations, et méditations philosophiques sur le corps, le sacré et le langage.

A travers ses oeuvres, l’artiste engage une réflexion sur la continuité souterraine des traditions ésotériques dans la pensée occidentale, en convoquant aussi bien les mystiques chrétiens que les philosophies orientales. À travers ce travail, il cherche à déstabiliser la séparation moderne entre savoirs rationnels et formes symboliques, en revalorisant les régimes de connaissance intuitifs, rituels, et performatifs. Dans son travail Zevola incarne une posture d’artiste-philosophe, où chaque œuvre est conçue comme un espace de transformation intérieure et de mise en forme méticuleuse.

Zevola mena, pendant près d’une décennie, une exploration patiente au sein des Archives historiques de l’Institut de la Fondation Banco di Napoli, l’un des plus vastes ensembles archivistiques bancaires au monde. Cet immense corpus documentaire, conservé dans près de 330 salles au Palazzo Ricca et au Palazzo Cuomo — bâtiments historiques situés dans le centre ancien de Naples — couvre près de cinq siècles d’histoire sociale, économique et culturelle du Mezzogiorno depuis le XVIᵉ siècle jusqu’à aujourd’hui.

Au cœur de cette archive colossale se trouvent des volumes de fedi di credito, de polizze di pagamento, de registres de clients et de copies des ordres de paiement, dans lesquels se mêlent, à côté des écritures comptables officielles, des signes informels, des notes marginales, des griffonnages, des jeux de plis et des traces manuscrites de vies anonymes — une « écriture du dehors » susceptible de révéler des gestes de subjectivation enfouis dans la bureaucratie écrite.

De ce travail spring un livre majeur, The Pleasures of Boredom: Four Centuries of Doodles in the Historical Archives of the Bank of Naples, préfacé par Ernst H. Gombrich, dans lequel Zevola met en lumière ces scarabocchi, ces multiples esquisses, entrelacs et poèmes marginaux, non comme simples curiosités, mais comme traces révélatrices de la vie écrite elle-même, de l’irruption du singulier dans l’ordre disciplinaire de l’archive.

Le matériau sur lequel Zevola travailla est hétérogène : des motivations détaillées pour des paiements, des transactions commerciales, des témoignages indirects de commandes d’œuvres (au sens large de pratiques culturelles et sociales), et parfois des mentions de personnalités ou de commandes artistiques historiques — comme celles liées à Caravaggio ou à des figures notables de Naples que reconstitue aujourd’hui le musée ilCartastorie à partir des mêmes documents. Dans ce musée, créé à partir de l’archive, on peut par exemple observer des motifs relatifs aux travaux de Caravaggio à Naples, notamment des contrats de paiement du XVIᵉ siècle, ce qui montre combien ces archives — loin d’être de simples écritures financières — sont un véritable palimpseste de l’histoire culturelle locale.

Zevola est tout aussi bien l’aventurier atypique. En 1998, l’ancien yacht Halloween devint pour Zevola à la fois lieu de vie, laboratoire expérimental et oratoire intime. Cette expérience nomade et ascétique inspira le poème Prisoner of Freedom, ultérieurement traduit en japonais par Moto Hashiramoto. Présenté en 2005 lors du XIIᵉ Congrès de la Society for the Philosophy of Language (Piano di Sorrento), l’ouvrage fut salué comme le premier « livre symétrique » dans la tradition du poème illustré (lien entre sa mère et son père), proposant une articulation inédite entre texte, image et spatialité de la lecture.En 2003, Zevola réalisa une installation pérenne à la Certosa di Padula, intitulée The Rule and the Exception: The All Too Human Cry of Giordano Bruno Responds to the Contemplative Silence of San Bruno. Cette œuvre met en tension la clameur spéculative et hérétique de Giordano Bruno avec le silence contemplatif de saint Bruno, inscrivant la réflexion philosophique dans une dramaturgie spatiale où se confrontent règle et exception, parole et retrait, excès de pensée et ascèse monastique.

Enfin, en 2004, Zevola fonda la maison d’édition Position Plotting Book, conçue comme un dispositif éditorial expérimental : les ouvrages y sont publiés en tirages limités de 500 exemplaires, sans copyright, et rassemblent des auteurs internationaux traduits en de nombreuses langues. Ce projet prolonge son engagement en faveur d’une circulation non propriétaire du savoir, où le livre devient à la fois objet rituel, espace de transmission et geste politique discret.

Par son enracinement à Naples — ville multiple, instable, mythologique —, Zevola explore une subjectivité artistique située, en prise avec les couches géologiques, spirituelles et sociales de son territoire. La ville devient chez lui un véritable opérateur poétique et gnoséologique, un lieu où l’art se fait rite, seuil et résonance. Comme il le formule lui-même : « L’art n’est pas un langage mais une alchimie : une expérience qui nous change. »

Références bibliographiques:

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6° Art together: Jeff Perkins, Fluxus et les politiques de l’expérience

Jeffrey Perkins, artistes et réalisateur américain, entretient des liens étroits avec la scène française à travers des collaborations ponctuelles et une communauté élargie d’expérimentateurs (via Anthology Film Archives, Re:Voir, etc.). Son film The Painter Sam Francis (2008), tout comme Movies for the Blind (1971), relève d’une vision inclusive et non normative de la perception et de la mémoire, où filmer devient un acte politique d’attention au réel dans ses plis les plus ténus — une manière de résister à la surcodification des images dominantes.

De la conférence sur Fluxus et la projection d’une toute première version de son film « Georges » au Louvre (Portrait étendue de la communauté Fluxus autour de l’oeuvre de Georges Maciunas, le « rassembleur » de Fluxus), c’est à NY que j’ai pu finalement approfondir de manière plus intime notre rencontre. 

Le récit que m’a livré Jeff Perkins au restaurant constitue une précieuse ouverture à une réflexion sur les enjeux sociopolitiques portés par Fluxus, en particulier en ce qui concerne les politiques de l’exposition, les mécanismes de classification et de catégorisation de ce qui est montré, dit ou mis en scène, ainsi que sur la manière même dont ces opérations sont accomplies – autant de processus que le médium filmique ou les dispositifs dits « alternatifs » rendent perceptibles, parfois de façon critique.

Dans ses propos, Jeff Perkins mobilise des références explicites aux fondements philosophiques et politiques qui ont irrigué l’imaginaire fluxusien. Il évoque notamment les influences marxistes et anarchistes que George Maciunas partageait avec plusieurs de ses contemporains, notamment à travers les lectures de Charles Fourier – dont l’ouvrage Utopie résonne dans l’organisation collective et égalitaire de certaines expériences Fluxus. Il mentionne également la proximité intellectuelle avec Henry Flynt, figure clef du mouvement, penseur radical à la croisée de la musique expérimentale, de la critique institutionnelle et de la philosophie politique. C’est dans cette constellation que s’élabore une forme de critique des catégories artistiques traditionnelles et des systèmes de reconnaissance et de légitimation qui leur sont associés.

Au cœur de cette critique se trouve une idée cardinale : l’art et la vie ne sauraient être dissociés. Toute situation peut potentiellement devenir événement artistique, pour peu que l’on y prête attention – une posture qui rejoint les expérimentations de John Cage, les bruitistes, le zen, ou encore les prémices de l’Eat Art. La performance sonore et culinaire que nous avons partagée avec Jeff en constitue une incarnation directe : les gestes banals de la préparation d’un repas (presser un citron, verser de l’eau, activer un mixeur) deviennent, par le cadre vidéo, matière à composition, chorégraphie discrète mais signifiante.

La vidéo enregistre non seulement une action, mais aussi une forme de questionnement ironique sur les normes de l’évaluation : que signifie « être satisfait » ? Peut-on en donner une mesure ? Comment la statistique s’articule-t-elle à l’expérience vécue ? Ces interrogations traversent implicitement notre échange et se matérialisent dans la banalité réévaluée des gestes filmés.

Dans un monde dominé par la consommation rapide, l’uniformisation des goûts et l’automatisation des gestes, les performances Fluxus proposent une critique discrète mais incisive. Elles célèbrent la lenteur, le détail, la sensualité de l’expérience immédiate. Faire la cuisine devient ici métaphore du geste artistique : préparation, soin, partage. L’environnement visuel de la vidéo – un studio simple, propice à l’improvisation – contraste avec les codes de la production cinématographique standardisée. Aucun effet, aucune mise en scène ostentatoire : seule l’action compte. Le cadrage rapproché capte la gestuelle de Perkins, la rendant visible comme événement esthétique en soi. Ce choix s’inscrit pleinement dans l’éthique fluxusienne, qui valorise le réel ordinaire comme potentiel poétique.

Cette esthétique du quotidien invite à une revalorisation de l’expérience ordinaire, où l’interaction humaine – ici, un repas partagé – devient une scène artistique à part entière. Elle permet d’interroger les frontières mêmes de l’art, tout en replaçant au cœur de la création la dimension relationnelle, contextuelle, et politique de l’expérience. Loin de tout artifice spectaculaire, la simplicité devient ici une stratégie critique : un retour au geste, à la présence, à la temporalité partagée. Ce travail de déplacement – du spectaculaire vers le banal, de l’œuvre vers le processus, de l’objet vers la relation – constitue ainsi un des héritages les plus profonds de Fluxus, que la performance de Jeff Perkins permet de réactiver dans le contexte contemporain. Elle nous invite à prendre au sérieux cette idée que, comme le formulait Cage, « tout est musique », pour peu que l’on apprenne à écouter.

Jeffrey Perkins : performance sonore culinaire (poème par gpt chat)

La « musique » naît des bruits banals,
De la vie qui pulse, de l’instant vital.
Le bruit du jus, sans intention claire,
Ne cherche pas à être une œuvre à faire.

Mais dans l’enregistrement, l’écoute,
Un écho de Cage, un souffle, une route.
Dans chaque son, aussi discret,
Se cache une note, un secret.

Chez Fluxus, où tout bruit devient art,
Chaque murmure trouve sa part.
Même l’insignifiant, dans sa simple forme,
Prend la scène, et dans l’air, se transforme.

Dans la préparation du jus, des sons naturels s’échappent,
Le citron pressé, l’eau versée, le mixeur qui vibre et tape.
Ces bruits, sans amplification ni manipulation,
Deviendront musique, pure vibration.

Comme les expérimentations de Cage, en silence,
Chaque geste, chaque action, une danse.
Pas de scène, pas de haut-parleur,
Mais une symphonie dans chaque saveur.

Références bibliographiques:

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7° Christian Xatrec : art, engagement et continuité de l’avant-garde

Installé à New York depuis 1976, Christian Xatrec est une figure discrète mais essentielle de la scène artistique expérimentale contemporaine. Depuis 2004, il assure la direction du programme artistique de l’Emily Harvey Foundation (New York – Venise), institution indépendante dédiée à la promotion de pratiques collectives et transdisciplinaires, en marge des circuits institutionnels et marchands traditionnels. À la manière des figures historiques de l’avant-garde, Xatrec conçoit la programmation artistique comme un espace d’expérimentation, de circulation des idées et de reconfiguration des modes de production et de réception de l’art.

Son engagement curatorial se manifeste notamment par le co-commissariat de deux expositions majeures : la première, avec Julia Robinson l’exposition ±1961 – Founding the Expanded Arts au Museo Reina Sofía de Madrid en 2013, qui revient sur les origines de l’art intermedia et des pratiques associées au mouvement Fluxus ; la seconde Something Else Press/Intermedia en 2022, au même musé, consacrée aux formes éditoriales expérimentales développées dans les années 1960 et 1970. Ces initiatives curatoriales s’inscrivent dans une volonté de réactiver l’héritage des avant-gardes conceptuelles et performatives, en insistant sur la porosité entre les médiums, les communautés artistiques et les sphères de la vie ordinaire. es catalogues de ces deux expositions sont devenus des ouvrages de références dans leur sujet respectif. Les catalogues de ces deux expositions sont devenus des ouvrages de références dans leur sujet respectif.

Également actif sur le plan éditorial, Xatrec a publié deux ouvrages déterminants: Three Essays on Spirituality and Art (2020) et Ruinous Spirituality (2021), deux recueils de textes du philosophe et artiste Henry Flynt, poursuivant ainsi une réflexion soutenue sur les rapports entre art, transcendance et critique sociale. 

Sa pensée et sa pratique valorisent les formes collectives de création, les structures non hiérarchiques, les processus de co-élaboration et les esthétiques minoritaires. Il prend part à diverses initiatives collaboratives, à l’image de Speaking and Listening (2019), ouvrage collectif réunissant artistes et penseurs autour de la question du récit et de l’écoute, auquel il contribue par un texte personnel. Loin d’une vision désincarnée de l’art, Xatrec défend un modèle d’expérimentation sensible et dialogique, où la spiritualité et l’émancipation sont pensées comme des dimensions constitutives de l’acte artistique.

À travers une posture critique et une attention constante aux modalités collectives de création, Xatrec défend un art qui déborde des frontières esthétiques établies, redéfinit les conditions de visibilité et de partage, et qui investit l’espace social comme lieu d’expérimentation éthique et politique.

Cette approche intellectuelle, rigoureuse mais jamais distante, se double d’une présence humaine enthousiaste. Ma rencontre avec Christian Xatrec, un soir dans un bar du quartier de Soho, laissait transparaître cette combinaison singulière de douceur et de vivacité. Autour d’une table aux nappes à carreaux, dans une ambiance de taverne à la française, un homme à la fois discret et pénétrant, se livrait avec simplicité. Incité par Jeffrey Perkins, il évoquait, dans le brouhaha du restaurant, avec une tranquille intensité, « l’histoire de son œuvre-vie », comme si penser, parler, créer et vivre, relevaient pour lui d’un même mouvement.

Références bibliographiques:

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8° Poésie-Anagrammatique et oeuvres participatives de Jean Dupuy

Jean Dupuy, artiste peintre, poète, sculpteur… proche du mouvement Fluxus, il développe dès les années 1970 des performances collectives et participatives, souvent humoristiques, où le jeu et la dérision deviennent des armes critiques contre les institutions de l’art. Son loft new-yorkais racheté à Georges Maciunas fut un lieu de performance autant qu’un espace d’hospitalité, modèle d’auto-organisation artistique. Ses œuvres engagent une esthétique de l’improvisation, du quotidien et du faire avec, opposée aux logiques de production artistique normée. Ses inspirations, à la croisé de Duchamp et de l’art « évènement » de Fluxus. Jusqu’à la fin de sa vie, Jean Dupuy fut un artiste de lien et d’ouverture à l’inconnu. J’ai découvert furtivement son travail lors de sa conférence à deux voix, en compagnie de Christian Xatrec. La 90 passée, Jean Dupuy était en pleine vivacité et continuait la  transmission de son art-attitude tout autour de lui. D’exposition en exposition, entouré de jeunes artistes et d’amis fidèles, à se mouvoir de part et d’autre de la France. Transmission de valeurs de la poésie anagrammatique érotique et désobéissante, la sagesse dans sa déclinaison la plus minimale qu’elle soit, incarnée dans le moindre acte, parole, geste.

Références bibliographiques:

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9° Ben Vautier : écrire sa vie, performer l’histoire

Ben Vautier est sans doute l’un des artistes européens les plus singuliers à avoir radicalement brouillé les frontières entre art et vie, œuvre et quotidien, métier d’artiste, ego et dispositif créatif. Héritier direct de Dada, de Duchamp, mais aussi de Fluxus (auquel il est officiellement affilié à partir des années 1960), il a fait de sa propre personne, de son entourage, de ses lieux de vie — notamment sa maison à Nice — le support ininterrompu d’un art en acte, perpétuellement ironique, critique et autoréflexif. 

Au cœur de sa pratique se trouve l’usage de l’écriture comme geste artistique, politique et autocritique. Ses célèbres pancartes textuelles, griffonnées en lettres blanches sur fond noir, interrogent les conventions de l’art, la place de l’artiste, le statut de l’œuvre et les logiques de reconnaissance. Dans des énoncés souvent tautologiques ou provocateurs — « l’art est inutile », « je signe tout », « tout est art », ou encore « je doute » — Ben expose les contradictions internes de la création contemporaine, en y mêlant un humour corrosif et une forme d’honnêteté brute. L’artiste y est à la fois sujet et objet de sa critique, dans un exercice constant d’auto-dénonciation.

Son œuvre fonctionne ainsi comme une scène permanente de contre-culture, nourrie de défiance à l’égard des institutions, de la marchandisation de l’art, mais aussi de l’ego artistique comme posture. Ce qui est en jeu n’est pas l’effacement du soi, mais son exposition radicale dans un cadre quotidien : la famille, la maison, les journaux personnels deviennent autant de matériaux d’une performance de longue durée, qui s’étale sur des décennies. L’autobiographie chez Ben n’est jamais une confession intime : c’est un théâtre du langage, un jeu de miroirs entre le moi, l’histoire de l’art, et le spectateur.

On pourrait dire, à cet égard, que l’œuvre de Ben constitue une forme d’« archéologie vivante » des avant-gardes. En réactivant les gestes dadaïstes, en se réappropriant les provocations situationnistes, en dialoguant avec Fluxus ou l’art conceptuel, il compose un palimpseste de toutes les utopies artistiques du XXe siècle, tout en les minant de l’intérieur. Son ancrage niçois n’est pas anecdotique : le local devient le lieu d’un cosmopolitisme paradoxal, où le quartier, les proches, les passants, deviennent les acteurs d’un happening permanent.

Je garde le souvenir marquant de mon séjour à Nice à l’occasion de l’exposition La vie est un film, où Ben présentait un défilé de mode performatif, mêlant dérision, bricolage visuel et réflexivité sociale. Cette manifestation, à la fois dérisoire et jubilatoire, donnait à voir l’art comme forme de vie paradoxale, fragile et joyeuse, loin de tout académisme, mais riche d’une densité éthique et poétique singulière.

Références bibliographiques:

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10° Charles Dreyfus Pechkoff : poétique de l’instabilité et mémoire vive de Fluxus

Charles Dreyfus Pechkoff (né en 1947 à Suresnes) est une figure singulière de l’art contemporain, dont le parcours traverse plusieurs disciplines : performeur, poète, plasticien, historien du mouvement Fluxus et critique d’art, il incarne une posture engagée où la création se conjugue à la transmission. Diplômé en Histoire de l’art (licence et maîtrise), il entame dès 1973 une recherche doctorale pionnière sur Fluxus — soutenue près de quarante ans plus tard, en 2012 — donnant lieu à une publication majeure : Fluxus, une avant-garde en mouvement (Presses du réel). Ce long travail témoigne d’une fidélité méthodique à un mouvement qu’il ne cesse d’interroger, d’archiver et d’interpréter.

Installé brièvement à New York dans les années 1970, Dreyfus réalise en 1974 la première interview filmée de George Maciunas, figure fondatrice de Fluxus. Cette même année, il organise avec Ben Vautier un concert Fluxus au musée Galliera, dans le cadre du Festival d’Automne. Loin de se cantonner à une posture de commentateur, il développe une pratique artistique profondément liée à l’expérimentation langagière et performative. Son recueil Métaphonie : itinéraire dialogique (2016) prolonge cette veine, en explorant les potentialités ludiques et instables du langage. L’écriture y devient voix, souffle et rythme : une pensée incarnée, à la croisée de la poésie sonore et de la philosophie implicite du geste.

Poète de l’instabilité, Dreyfus articule ses recherches à une pratique performative active dans plus de vingt pays. Il collabore notamment avec la dramaturge Antigone Mouchtouris dans des performances et concerts Fluxus qui convoquent autant la mémoire de l’avant-garde que sa réactivation critique. Parallèlement à ses créations, il mène une activité de critique depuis 1971 (notamment dans Opus International), co-dirige Kanal Magazine aux côtés de Michel Giroud, et contribue régulièrement à la revue québécoise Inter Art Actuel. Il a également dirigé le journal Omnibus, à la frontière entre création et diffusion.

À cette stature intellectuelle s’ajoute une présence humaine saisissante, faite d’excès, de générosité et d’intransigeance. Durant plusieurs semaines, Charles Dreyfus a accepté de se livrer devant ma caméra, entre confidences, analyses, digressions et éclats de rire.

Références bibliographiques:

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11° Alan Berliner : la mémoire comme montage, l’intime comme matière filmique

Artiste et film-maker du cinéma expérimental américain contemporain, Alan Berliner (né en 1956 à Brooklyn, New York) s’est imposé par une œuvre singulière qui explore les frontières du film personnel, du documentaire, de l’installation visuelle et de l’essai poétique. Il développe dès les années 1980 une pratique fondée sur la manipulation des archives visuelles, sonores et textuelles, à la croisée du film de famille, de la psychanalyse domestique et de l’anthropologie du quotidien. Il enseigne notamment à la New School for Social Research, où il propose un cours intitulé Experiments in Time, Light and Motion, résumant à lui seul l’axe central de sa démarche : le travail plastique et réflexif sur le temps et la mémoire.

Berliner conçoit le cinéma comme un art du montage de soi : non pas une mise en scène de soi, mais en tant qu’un collage affectif, cognitif et sensoriel du vécu, à travers lequel le spectateur est invité à réfléchir à sa propre histoire. Son premier film reconnu, The Family Album (1986), rassemble des séquences anonymes de films Super 8 pour recomposer un récit collectif et fictionnalisé de la cellule familiale américaine, brouillant les frontières entre intimité individuelle et mémoire culturelle. Il y affirme une méthode de ré-emploi visuel et sonore qui caractérisera l’ensemble de son œuvre.

Cette logique du « moi comme archive » prend une intensité particulière dans les films qui composent une sorte de trilogie généalogique : Intimate Stranger (1991), Nobody’s Business (1996) et The Sweetest Sound (2001). Chacun de ces films travaille la question du nom, de la filiation et de l’héritage, à travers une introspection documentée sur les figures paternelles ou familiales, mais aussi sur les mécanismes symboliques par lesquels l’individu s’inscrit dans une lignée, une langue, une communauté. Berliner s’y montre monteur de la parole autant que des images, interrogeant les silences, les résistances, les souvenirs partiels et les failles de la mémoire comme autant de matériaux filmiques à part entière. Nobody’s Business, portrait à la fois affectueux et conflictuel de son père, a notamment été primé d’un Emmy Award et salué pour sa subtilité émotionnelle et formelle.

Dans Wide Awake (2006), le cinéaste tourne la caméra vers lui-même pour documenter son rapport à l’insomnie. Loin d’un simple journal intime filmé, le film devient une méditation sur le rythme, l’épuisement, la créativité nocturne, révélant une conception du cinéma comme expérience incarnée, traversée par les temporalités physiologiques du corps et les flux désordonnés de la pensée. De même, First Cousin Once Removed (2013), consacré à son cousin le poète Edwin Honig, atteint une rare profondeur en abordant frontalement la maladie d’Alzheimer. Le film déploie une esthétique fragmentaire où l’effacement progressif du langage devient une matière cinématographique : les trous, les bégaiements, les oublis ne sont pas masqués mais accueillis comme une vérité de l’être — une déconstruction poétique du sujet.

Parallèlement à ses films, Berliner réalise depuis les années 1970 un vaste corpus d’installations visuelles et sonores, souvent exposées dans des institutions telles que le MoMA, le Whitney Museum ou le Jewish Museum. Ces œuvres — Audiofile (1993), The Red Thread (1996), Open to Interpretation (2009), ou encore sa série Think Like a Filmmaker — prolongent son interrogation sur les supports de la mémoire (photographies, bandes magnétiques, objets techniques obsolètes) et proposent une esthétique du vestige, de la réminiscence et du désordre organisé. Il s’agit, pour Berliner, de penser le montage non seulement comme une technique filmique, mais comme une structure existentielle, où le sens émerge de la confrontation des traces.

Ce cinéma du « moi en fragments » ne se résume toutefois pas à une autobiographie filmée : il touche, par la singularité de sa forme, à une portée universelle. Alan Berliner ne filme pas pour se raconter, mais pour interroger ce que « raconter » veut dire lorsqu’il s’agit de soi, de ses proches, de son nom ou de son passé. À travers lui, l’essai cinématographique devient le lieu d’un travail de la mémoire, au sens fort : un effort pour faire tenir ensemble ce qui se défait, pour articuler ce qui résiste au langage, pour donner à voir, dans les plis du quotidien, les failles de l’humanité.

Références bibliographiques:

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11° Alan Berliner: Memory as Editing, the Intimate as Cinematic Material

Artist and filmmaker of contemporary American experimental cinema, Alan Berliner (born 1956 in Brooklyn, New York) has established himself through a singular body of work that explores the boundaries of personal film, documentary, visual installation, and poetic essay. Since the 1980s, he has developed a practice based on the manipulation of visual, sound, and textual archives, at the intersection of home movies, domestic psychoanalysis, and the anthropology of everyday life. He teaches notably at the New School for Social Research, where he offers a course entitled Experiments in Time, Light and Motion, summarizing in itself the central axis of his approach: a plastic and reflective work on time and memory.

Berliner conceives cinema as an art of self-editing: not a staging of the self, but as an affective, cognitive, and sensory collage of lived experience, through which the viewer is invited to reflect on their own history. His first recognized film, The Family Album (1986), gathers anonymous Super 8 film sequences to reconstruct a collective and fictionalized narrative of the American family unit, blurring the boundaries between individual intimacy and cultural memory. In it, he asserts a method of visual and sound reuse that will characterize his entire oeuvre.

This logic of the « self as archive » takes particular intensity in the films that compose a sort of genealogical trilogy: Intimate Stranger (1991), Nobody’s Business (1996), and The Sweetest Sound (2001). Each of these films explores the question of name, filiation, and heritage, through a documented introspection on paternal or familial figures, but also on the symbolic mechanisms through which the individual inscribes themselves into a lineage, a language, a community. Berliner presents himself as an editor of speech as much as of images, interrogating silences, resistances, partial memories, and gaps in memory as fully-fledged cinematic materials. Nobody’s Business, an affectionate yet conflicted portrait of his father, notably received an Emmy Award and was praised for its emotional and formal subtlety.

In Wide Awake (2006), the filmmaker turns the camera towards himself to document his relationship with insomnia. Far from a simple filmed personal diary, the film becomes a meditation on rhythm, exhaustion, and nocturnal creativity, revealing a conception of cinema as an embodied experience, traversed by the physiological temporalities of the body and the disorderly flows of thought. Similarly, First Cousin Once Removed (2013), devoted to his cousin the poet Edwin Honig, reaches a rare depth in addressing Alzheimer’s disease directly. The film unfolds a fragmentary aesthetic in which the progressive erasure of language becomes cinematic material: gaps, stammers, and forgetfulness are not hidden but welcomed as a truth of being—a poetic deconstruction of the subject.

Alongside his films, Berliner has produced since the 1970s a vast corpus of visual and sound installations, often exhibited in institutions such as MoMA, the Whitney Museum, or the Jewish Museum. These works—Audiofile (1993), The Red Thread (1996), Open to Interpretation (2009), and his series Think Like a Filmmaker—extend his investigation of memory media (photographs, magnetic tapes, obsolete technical objects) and propose an aesthetic of relics, reminiscence, and organized disorder. For Berliner, editing is not only a filmic technique but an existential structure, where meaning emerges from the confrontation of traces.

This cinema of the « self in fragments » is, however, not reducible to filmed autobiography: it reaches, through the singularity of its form, a universal significance. Alan Berliner does not film to tell his own story, but to interrogate what « telling » means when it concerns oneself, one’s loved ones, one’s name, or one’s past. Through him, the cinematic essay becomes the site of a profound work on memory: an effort to hold together what is falling apart, to articulate what resists language, and to reveal, in the folds of everyday life, the fissures of humanity.

Bibliographic References:

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12° Cinéma comme « event » : Jaap Pieters

12° Cinema as “event”: Jaap Pieters

The cinematographic work of Jaap Pieters is part of an aesthetic of reduction and attentive perception, extending certain intuitions from Jonas Mekas’s filmed diary, but according to a radically minimalist mode. Whereas Mekas unfolds a teeming lyricism, celebrating the ephemeral and the profusion of days, Pieters opts for a tightened formal rigor, based on the material and temporal constraints of Super 8: a single shot, often filmed from the window of his apartment in Amsterdam, with no editing or post-production, and with a duration imposed by the film reel itself — about three minutes and twenty-two seconds.

This formal asceticism gives his films a quality of discreet epiphany, where reality, in its apparent insignificance, becomes the site of attention. The notion of “happening” must here be taken in its literal sense: as something that appears according to laws of nature that escape us. In this sense, he inspires my own approach. What a source of astonishment life is, when you think about it — the beings we encounter, the singular situations that arise, the places in which we find ourselves… Of course, one can sometimes attempt to outline their contours, but never their essence. Letting things happen — perhaps that is the key, found in the way Jaap Pieters films and photographs.

Whether in his politically engaged films (homages to filmmakers, cf. the series The Old Men), or in 2007: when Frédérique Devaux and Michel Amarger filmed Cinémas de Traverse, including a conversation with Jaap (trailer): https://vimeo.com/130545598 (2’00). This encounter led them, in 2008, to travel to Beirut in search of the grave of Hussein Ali Chaaban, a friend of Jaap’s, for whom he had first gone to Beirut in 1979…
Produced in 2008/2014: Frédérique Tabet, Frédérique Devaux, and Michel Amarger made Voyage dans le cinéma expérimental à Beyrouth – Avec Jaap Pieters au Liban, French DV version (428), both works published by Re:Voir Video.

Films such as The Tincanman, De Kopjesdans (The Dance of the Cups) – 2 min 20, 18 fps, with sound, Super 8 color → also blown up to 35 mm in 2006, Jimmy’s Ballet, Vleesvervoer (Meat Transport), The Furious with Bottle and Can, Swissrooftop Cleansing, the dragonfly film (, the portraits of old men, the photographs of objects and places… all testify to a will to capture the emergence of the event in its raw state: a flicker of light, a trivial gesture, a passing silhouette or a reflection on a window.

The fixed frame, the imposed brevity and the absence of editing contribute to a dispositif of image de-dramatization, where the filmmaker’s gaze becomes pure reception, suspended to what happens. By intensifying the presence of the “banal” event, through a strategy of waiting and perceptual availability, the filmmaker manages to render it visible.

Within this deliberate economy of means, Pieters’s cinema performs a de-hierarchization of the visible: what, in other contexts, would be considered accidental or negligible becomes here the very heart of the film. Chance is not an anecdotal event, but a mode of appearance — according to a logic close to that of aleatoric form in certain avant-garde traditions. Through this approach, the filmmaker proposes an ecology of the gaze, where the surrounding world is not a backdrop but a relational texture, revealed in its ontological density by the very act of filming.

This practice can also be understood as a form of ethics of perception, in which the Super 8 camera becomes an instrument of contemplation — a situated experience, attentive to the way in which time, frame, light and chance compose a singular phenomenality. In this sense, to film is a gesture of resistance to the accelerated regime of the visible, a way of suspending the saturated flow of images to allow for the emergence of a sober, restrained gaze, hospitable to the unforeseen that detaches itself and arises into attention.

This pared-down relationship to reality, grounded in a constraining practice and a deliberately effaced subjectivity, places Jaap Pieters’s work within a sensitive genealogy of experimental cinema, where the image is no longer a bearer of narrative, but a medium for an encounter between gaze, world and duration. Through this perceptual economy, a poetics of attention is instituted — a way of filming that gives form to passage, to interval, to the infra-ordinary.

This is something I have experimented with and diverted for my cinéma fleuve parlant, during our exchanges and encounters. Letting things happen, yes — but over a long duration. One realizes, then, that our selective perception has neither the time nor the limits other than the vast river of life itself.

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Références bibliographiques:
Link to the account of the encounter:
Link to the portrait of Jaap:

Le travail cinématographique de Jaap Pieters s’inscrit dans une esthétique de la réduction et de la perception attentive, prolongeant certaines intuitions du journal filmé de Jonas Mekas, mais selon une modalité radicalement minimaliste. Là où Mekas déploie un lyrisme foisonnant, célébrant l’éphémère et la profusion des jours, Pieters opte pour une rigueur formelle resserrée, fondée sur les contraintes matérielles et temporelles du super 8 : un seul plan, de nombreux prises de vues filmés la fenêtre de son appartement à Amsterdam, sans montage ni intervention ultérieure, dans une durée imposée par la pellicule elle-même — environ trois minutes vingt deux. Cette ascèse formelle confère à ses films une qualité d’épiphanie discrète, où le réel, dans son apparente insignifiance, devient le lieu d’une attention. La notion de « happening » doit être ici prise en son sens littéral : comme ce qui apparaît en suivant des lois de la nature qui nous échappe. C’est ainsi qu’il inspire ma démarche. Quel étonnement la vie, si on y pense, des êtres que nous croisons, situations singulières qui se produisent, des lieux dans lequel nous nous trouvons… Certes, on peut quelquefois tenter d’en planifier le contour, mais jamais l’essence. Laisser advenir, c’est peut être la clef qui se trouve dans la manière de filmer et de photographier de Jaap Pieters. Que ce soit dans ses films engagés (hommage rendu aux cinéastes, cf. la série « The old men », comme en 2007 : Frédérique Devaux et Michel Amarger tournent leur film Cinémas de Traverse, comprenant notamment une conversation avec Jaap (bande-annonce) : https://vimeo.com/130545598 (2’00). Cette rencontre les conduit, en 2008, à entreprendre un voyage à Beyrouth à la recherche de la tombe de Hussein Ali Chaaban, ami de Jaap, pour lequel ce dernier s’était rendu à Beyrouth une première fois en 1979… produit en 2008/2014 : Frédérique Tabet, Frédérique Devaux et Michel Amarger réalisent Voyage dans le cinéma expérimental à Beyrouth – Avec Jaap Pieters au Liban, version DV française (428), tous deux publiés par Re:Voir Vidéo.

Des films tels que « The Tincanman » (L’homme aux canettes), « de kopjesdans » (la danse des tasses) 2 min 20, 18 i/s, avec son, super 8 couleur→ Également gonflé en 35 mm en 2006, « jimmy’s ballet » (le ballet de Jimmy), « Vleesvervoer » (transport de viande) « The Furious with bottel and can », « Swissroftop cleansing », le film de libellule, les portraits de vieux hommes, les photographies des objets, lieux…. témoignent d’une volonté de capter le surgissement de l’événement dans son état brut : un frémissement de lumière, un geste anodin, une silhouette passante ou un reflet sur une vitre. Le cadre fixe, la brièveté imposée et l’absence de montage participent d’un dispositif de dédramatisation de l’image, où le regard du cinéaste se fait pure réception, suspendu à ce qui advient. En intensifiant la présence du « banal », par une stratégie d’attente, de disponibilité perceptive, le cinéaste arrive à le rendre visible.

Dans cette économie volontaire de moyens, le cinéma de Pieters opère une déhiérarchisation du visible : ce qui, dans d’autres contextes, serait considéré comme accidentel ou négligeable devient ici le cœur du film. Le hasard n’est pas événement anecdotique, mais modalité d’apparition — selon une logique proche de celle de l’aléa comme forme dans certaines traditions avant-gardistes. Par cette démarche, le cinéaste propose une écologie du regard, où le monde environnant n’est pas un décor mais une texture relationnelle, révélée dans sa densité ontologique par l’acte même de filmer.

On peut également inscrire cette pratique dans une forme d’éthique de la perception, où la caméra super 8 devient instrument de contemplation, une expérience située, attentive à la manière dont le temps, le cadre, la lumière et le hasard composent une phénoménalité singulière. En ce sens, filmer constitue un geste de résistance au régime accéléré du visible, une manière de suspendre le flux saturé des images pour faire advenir un regard sobre, retenu, hospitalier à l’imprévisible qui s’en détache et qui surgit à l’attention.

Ce rapport épuré à la réalité, fondé sur une pratique contraignante et une subjectivité volontairement effacée, situe l’œuvre de Jaap Pieters dans une généalogie sensible du cinéma expérimental, où l’image n’est plus porteuse de récit, mais support d’une rencontre entre regard, monde et durée. À travers cette économie perceptive, c’est une poétique de l’attention qui s’institue — une manière de filmer qui donne forme au passage, à l’intervalle, à l’infra-ordinaire.

Ce que j’ai pu expérimenter et détourner pour mon cinéma fleuve parlant, lors de nos  échanges et rencontres. Laisser advenir certes, mais dans une durée longue. On s’aperçoit ainsi que notre perception sélective, n’a ni le temps, ni les bornes autres que l’énorme fleuve de la vie même.

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Références bibliographiques:

Lien vers le récit de la rencontre :

Lien vers le portrait de Jaap : 

13° La voix, MA : rencontre avec l’esprit du cinéma de Takahiko Iimura

Ma découverte du cinéma de Takahiko Iimura s’inscrit dans un processus d’apprentissage où la forme cinématographique devient, en elle-même, objet de pensée et d’expérimentation sensorielle. Faire déplacer l’image dans l’espace, faire expérimenter la voix ou méditer le vide, en voici quelques instructions. Cinéaste reconnu de l’avant-garde japonaise des années 1960, Iimura a construit une œuvre singulièrement hybride, à la croisée du cinéma structurel, de la vidéo expérimentale et de la performance-installation, en dialogue constant avec les milieux artistiques new-yorkais, notamment Fluxus, Jonas Mekas ou Yoko Ono. Installé à New York à partir de 1966, il tisse un lien fécond entre les avant-gardes occidentales et japonaises, déplaçant les cadres esthétiques du cinéma expérimental tout en y inscrivant des motifs propres à la culture japonaise, tels que le vide, l’intervalle ou le silence.

C’est à travers MA: A Japanese Concept (1978) que j’avais l’impression de rencontrer l’esprit de son œuvre. « A compilation of 4 short films and videos on the Japanese theme of MA, which roughly translates to « negative space », but evokes a deeper sense as a concept of space/time as one, or the interconnectiveness of space and time » peut on lire le résumé de la présentation des quatre courts films. Ces films, fondés sur le concept japonais de ma – terme difficile à traduire désignant l’espace-temps latent entre les choses, les sons, les gestes – invite à percevoir le temps et la relation image/son dans le cinéma de manière toute différente. Composé de séquences épurées, alternant plans fixes, silences et gestes ténus, Ma ne se regardent pas : il se contemplent. L’image et le son s’y répondent parfois dans leur absence même, creusant un espace de résonance perceptive où l’attention du spectateur devient le véritable lieu de l’œuvre. Plus qu’un film, Ma m’est ainsi apparu comme une expérience de présence, de dépouillement, d’ouverture à l’indéterminé. Il m’a permis de reconsidérer la matérialité du médium cinématographique — non plus comme un simple vecteur narratif, mais comme un dispositif éthique et temporel, structurant un rapport au monde attentif et situé.

Ce premier contact fut prolongé par une invitation de Julian Ross, critique du cinéma expérimental japonais, à une rétrospective consacrée à Iimura, dont il a également signé un article dans The Film Comment Letter (8 septembre 2022), à l’occasion de la disparition du cinéaste. Il y rappelle que Yoko Ono, complice de longue date d’Iimura, avait tendu un micro par la fenêtre pour capter les bruits de rue destinés à son film Ai (Love) (1962) , dans lequel deux corps enlacés sont filmés en si gros plan qu’ils deviennent abstraction pure. « On Eye Rape » (1962) avec Natsuyuki Nakanishi, contemple le vivant sous microscope, suit l’émergence d’un animal depuis sa conception et développement dans l’oeuf, là encore de manière non narrative, mais via une image sureexposée, laissant entrevoir les phénomènes discernables, bruyant leur visibilité. Comme si le seul fait de regarder l’émergence de la vie avait quelque chose d’un viol. Cette anecdote résume parfaitement la tension productive qui traverse l’œuvre d’Iimura : entre le réel et son a-bstraction volontaire, entre son et silence, le corps et sa dématérialisation.

Ce dont je me souviens de cette rétrospective, le souvenir élargie par le visionnement de ses films, lectures de textes à leur propos qu’il m’a envoyé ou que j’ai trouvé — et que je tente de relater dans l’essai qui accompagne cette présentation. Une constellation d’œuvres marquées par une approche du « film-événement » très différente de celle des expérimentateurs new-yorkais, bien qu’Iimura fût proche de l’Anthology Film Archives. Il y avait dans ses films, une sensibilité plus philosophique, plus conceptuelle, irriguée peut-être par la philosophie orientale zen et la « french theory » : Derrida, notamment, dont le nom fut évoqué par T. au détour d’une conversation unique que j’ai pu avoir après la projection de ses films, à l’Up-link 23 avril 2013, mon premier séjour au Japon, dans le quartier Shibuya à Tokyo, où avait eu lieu une performance de Takahiko Iimura et une projection de ses films. Accompagné de critiques de cinéma et documentariste, lui même réalisateur, traducteur et spécialiste de cinéma étendu au Japon, Yu Kaneko. Le questionnement sur la voix, le regard, le fait de dire, le fait de voir, l’écosystème, la nature, le vide — autant d’axes qui structurent aussi bien MA que ses performances vidéographiques ultérieures, où le cinéma se déploie au-delà de l’écran, dans un champ élargi, « étendu », entre dispositif et rituel.

Mais il y avait aussi dans cette œuvre une veine critique, moins immédiatement perceptible mais néanmoins très présente : la guerre, la contamination nucléaire, la maladie, l’absurde de la condition humaine apparaissent en filigrane dans des films comme Kai, où l’humour noir et le dérèglement des formes traduisent une inquiétude sourde face au monde. Ainsi, Ai, Kai et Ma dessinent ensemble une sorte de triptyque existentiel — érotisme, absurdité, vide — où le corps, le souffle, la disparition, l’émergence de la vie et la perception constituent les véritables matières de ses films.

Références bibliographiques:

Lien vers essai:

Lien vers vidéos : 

14. Peter Kubelka : gestes filmiques, rythme et culture sensible

L’œuvre de Peter Kubelka a été présentée dans le cadre d’une rétrospective au Centre Pompidou, où furent projetés plusieurs de ses films, dont Arnulf Rainer. Ce film, réalisé en 1960, est composé uniquement d’alternances de lumière blanche et d’écran noir. Il mobilise les éléments fondamentaux du médium cinématographique dans leur forme la plus directe, sans image figurative ni narration. Le montage suit une structure rythmique précise, fondée sur la durée, la fréquence et l’intermittence. L’effet produit engage l’ensemble de la perception du spectateur, soumis à une série de pulsations visuelles et sonores. Cette recherche sur les composantes élémentaires du cinéma s’inscrit dans un travail plus vaste de Kubelka sur la forme, le rythme et les gestes techniques. Le cinéaste conçoit le montage comme une opération fondée sur la découpe, la juxtaposition et la transformation, en continuité avec des pratiques issues d’autres domaines, comme la cuisine, la musique ou les rituels. Dans ses conférences, il revient fréquemment sur cette analogie entre le cinéma et la préparation culinaire. Lors de la conférence, il rend hommage à la tarte Tatin, « la meilleure sculpture du monde », qu’il place sur le même plan que la Fontaine de Duchamp, non pour leur valeur esthétique, mais en tant que gestes porteurs de concept d’art. Dans les deux cas, il s’agit en effet d’un déplacement de forme, d’une opération matérielle qui génère une nouvelle configuration sensible.

Cette attention aux gestes s’exprime également dans l’ouvrage Was ist Film, coécrit avec Christian Lebras, qui rassemble réflexions, recettes et analyses sur le lien entre cinéma et cuisine. Kubelka y développe l’idée que la création filmique repose sur des opérations élémentaires de sélection, de coupe, d’agencement — gestes qui relèvent d’une culture du rythme, de la préparation, de la transmission. Le montage n’est pas conçu comme une abstraction, mais comme une pratique située, matérielle, impliquant une relation directe avec les textures, les durées, les articulations.

Son approche du cinéma accorde une importance particulière aux conditions de projection. Chaque film est conçu en relation avec un format précis, une vitesse de défilement, un espace de diffusion. La projection devient une composante essentielle de l’œuvre, pensée comme un dispositif sensoriel et temporel. Kubelka a d’ailleurs participé à la fondation de l’Austrian Film Museum, où il a défendu une conception du cinéma comme forme culturelle à part entière, nécessitant des conditions précises de conservation, de présentation et de réception.

Références bibliographiques: 

Lien vers les vidéos :

15° Nathalie Heidsieck de Saint Phalle : Kaplan projets et art tapisserie

L’appartement-galerie située au coeur de Naples, constitue un exemple concret de lieu d’expérimentation d’avant-garde, engagé, poétique et féministe, où se rencontrent art-action, poésie sonore, poètes de la Beat generation, écriture performée regroupé sous les noms de projets successifs de « Kaplan projets » (Purgatorio I; II, III). La galerie devient un espace-temps alternatif, laboratoire de formes hybrides, de filiations transgénérationnelles, et de micro-gestes politiques — loin des logiques muséales classiques.

Nathalie Heidsieck de Saint Phalle est journaliste, écrivaine et collectionneuse d’art. Fille du poète et artiste Bernard Heidsieck et de l’artiste Françoise Janicot, elle grandit dans un environnement marqué par la poésie sonore et le féminisme performatif. Mariée très jeune à Philippe de Saint Phalle, neveu de l’artiste Niki de Saint Phalle, elle poursuit des études en archéologie égyptienne, qu’elle interrompt six mois avant de rendre sa thèse. Son parcours la conduit à voyager au Yémen et en Iran, expériences qui nourrissent son engagement journalistique. Elle rejoint la rédaction du magazine Actuel, où elle se distingue par son journalisme d’investigation. C’est lors d’un reportage sur la guerre en ex-Yougoslavie qu’elle s’installe à Naples en 1994, où elle réside dans le Palazzo Spinelli, face à l’église del Purgatorio. Elle y fonde un espace artistique et littéraire, connu sous le nom de Le Purgatoire, qui devient un lieu de rencontre pour artistes et écrivains. À Naples, elle vit entourée de milliers de livres et de tableaux collectés au fil des ans, créant un environnement où l’art et la littérature se côtoient au quotidien. Cet espace devient un lieu d’accueil pour des artistes en résidence, tels que le poète et plasticien américain John Giorno, et un lieu d’exposition pour des œuvres d’artistes contemporains. 

Nathalie Heidsieck de Saint Phalle incarne une démarche artistique et littéraire où l’intime et le collectif se rejoignent, où l’art se vit au quotidien et se partage dans un esprit de communauté. Sa propre démarche d’écrivaine et de collectionneuse se déploie dans une forme de poésie-action où le texte n’existe jamais séparément de son dire, de sa présence dans l’espace, de la performativité de l’instant. À travers des recueils comme Hôtels littéraires : Voyage autour de la Terre (Denoël), elle compose une cartographie intime et littéraire des lieux habités par les écrivains, dans lesquels mémoire et fiction se nouent, dans un style qui mêle récit de voyage, rêverie et archéologie poétique.

Le lieu qu’elle anime devient ainsi le prolongement direct de cette écriture : il incarne une pratique artistique relationnelle, faite de lectures à voix haute, de partitions poétiques transgénérationnelles, de mises en espace sonores ou textuelles dont j’ai pu faire expérience lors de mon séjour hivernal à Naples. Si la galerie a été dissoute, il reste toujours l’appartement de Nathalie, ce n’est pas un musée, ni même un atelier au sens traditionnel : c’est une archive, un microcosme, une forme de scène domestique et collective, où chaque objet, chaque livre, chaque voix prend part à une dramaturgie de la mémoire, du langage et de l’hospitalité artistique. La dimension créative du lieu se joue précisément là : dans l’invention de modalités alternatives de vivre et de créer ensemble, à partir de filiations élargies et de gestes de soin. L’appartement-galerie devient ainsi un espace de résistance aux normes de l’art marchandisé ou muséifié, en proposant un art du quotidien, relationnel, sensible, où les frontières entre vie et création s’effacent. C’est un art de la situation, de la parole donnée, de la présence au monde — qui prolonge les utopies de la poésie concrète et sonore, tout en les actualisant dans une perspective située, incarnée, critique. En cela, l’histoire de l’association, collectif d’artistes, Locus Solus initié et hébergé initialement dans la galerie-palais à Naples, débordant même dans l’appartement, s’inscrit dans la constellation d’artistes ayant fait du lieu de vie un espace d’exposition et de pensée : à l’image de Ben Vautier à Nice, de Sophie Calle dans ses mises en scène autobiographiques, ou de Jean Dupuy et de son loft new-yorkais repris à Maciunas, développant une mise en scène artistique informelle. Mais elle y ajoute une dimension rare : celle de la transmission, non comme reproduction, mais comme relance vivante de gestes poétiques partagés, dans une constellation intergénérationnelle, affective et politique. Ces pratiques prolongent, sous des formes contemporaines, les gestes et les intentions portés par des actions collectives comme celles des artistes, issus de Nouveau Realisme, poètes de la Beat generation, des actions des « In Situ » ou des événements en flux continu, rappelant certaines démarches initiées par Isidore Isou, William Burroughs, Guy Debord ou Georges Maciunas.  On peut toutefois observer une démarche propre à la sensibilité singulière de Nathalie, qui, ayant suivi un double cursus en archéologie et en beaux-arts, voyage pour voir de ses propres yeux ces vestiges qu’elle collecte, comme en témoigne sa collection de tapis persans et d’autres objets. Ces pièces ne sont pas de simples artefacts décoratifs, mais constituent des motifs inscrits dans une tapisserie plus vaste — métaphore que Wittgenstein utilise pour penser la vie comme un tissu composé d’éléments interdépendants : notre langage, nos pratiques et notre vie sociale. Selon lui, pour comprendre la tapisserie dans son ensemble, il ne suffit pas d’isoler un motif particulier ; il faut voir comment les motifs s’entrelacent, comment chaque détail fait partie d’un réseau cohérent qui donne sens à l’ensemble. Cette idée souligne que le sens n’est pas une entité isolée, mais résulte d’un contexte, d’une forme de vie, d’un enchevêtrement d’usages. Chaque motif a sa place dans la trame, et ce sont leurs relations qui façonnent la tapisserie entière. Cette métaphore invite ainsi à penser la vie, le langage, les expériences humaines comme un tissu vivant, où les éléments se renforcent mutuellement, et où la compréhension exige une appréhension globale, non fragmentaire. Chaque tapis s’inscrit alors comme un fragment d’un tout plus large, une pièce porteuse à la fois d’une mémoire collective et d’une histoire intime. Ainsi, Nathalie articule archéologie, esthétique et sensibilité dans une relation dynamique entre passé et présent, individuel et collectif, où la mémoire et l’identité s’entrelacent. Cette attention portée aux fragments, et à leur mise en réseau, traduit une forme d’engagement discret où l’acte artistique devient un tissage vivant où s’entrelacent les dimensions politiques, existentielles et sociales, prolongeant les modalités de l’art relationnel à travers une inscription concrète dans des situations sensibles.

On peut reprendre cette image de tapis pour penser la continuité et l’interdépendance des gestes, des émotions et des expériences dans les pratiques artistiques distribuées, soulignant combien l’art peut être envisagé comme un tissage dynamique où chaque « motif » participe à la richesse et à la cohérence du tout.

Articles cités : 

Le Monde.fr+2Wanderfull+2Wikipédia+2

Wanderfulllilibarbery.substack.com+2FONDATION CAB+2Wanderfull+2

FONDATION CAB

Références bibliographiques: 

Oeuvres, artistes y exposés, actions (exemples) : 

Lien vers l’essai :

Liens vidéos : 

16. Robert Attanasio

L’exemple de Robert Attanasio commentant une photographie anodine — des enfants jouant avec des ballons dans un intérieur, commentant une échelle pointée dans le mur et menant nul part ou un trou dans le mur de bâtiment du musé d’art moderne PS1, la lumière des glaçons dans un verre outre ces actions plus politiques, comme message écrit sur des post-it et collés — illustre ce déplacement de registre, où l’attention aux gestes et aux attitudes révèle un potentiel narratif et formel insoupçonné.

Ce geste de requalification se situe dans le prolongement de l’esprit Fluxus, tel que l’a formulé George Maciunas : un art-jeu minimal, dé-hiérarchisé, attentif aux micro-événements, refusant la virtuosité et la valeur marchande. Par la porosité entre art et vie, par la réhabilitation de l’insignifiant, Fluxus a établi un paradigme où l’expérience sensible et la situation concrète priment sur l’objet fini, ouvrant la voie à des pratiques artistiques qui déplacent l’enjeu esthétique du produit vers l’événement.

J’ai rencontré Robert Attanasio à Paris, lors de la projection de ses films musicaux à l’église Saint Merry. Accompagnée de Boris Lehman, Pop Chodorov, des jeunes chercheurs, critiques d’art en cinéma expérimental, …encore une de ces soirée que j’aime tant. Après concert, Robert distribué ses postâtes en nous demandant quel message on voudrait qu’il nous écrive. Quelque chose sur « amour » proposais-je timidement. Love ? M’a regardait-il surpris ? Il en ressort « Love hurt but it is worthed »…suivi d’une danse dans cette église reformée en lieu d’art, oh combien froide…

Références bibliographiques:

Lien vers essais:

Lien vers vidéos:

Phill Niblock: 

Expérience ! 

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Lary 7 : Clock Tower images, sounds and voices

Les interventions sonores de Lary 7 illustrent avec acuité ce que Jankélévitch désigne comme ce « je-ne-sais-quoi » irréductible à toute médiation, et que seule la présence in situ peut actualiser. Dans ces conditions, la performance opère comme un espace de perception élargie, capable de requalifier des matériaux techniques rudimentaires ou des situations banales en événements esthétiques. Cette capacité rejoint la notion de « transfiguration du banal » formulée par Arthur Danto : un fragment ordinaire du réel, détaché de son contexte utilitaire et investi d’une intention artistique, se voit reconfiguré en objet de perception critique.

17° Charlemagne Palestine :

Experience !

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18° Ken Jacobs : plasticien du regard et architecte de l’illusion cinématographique

Né en 1933 à Brooklyn, Ken Jacobs est l’une des figures majeures du cinéma expérimental américain, l’un des fondateurs de l’Anthologie Film Archives. Son œuvre, foisonnante et protéiforme, traverse plus de six décennies d’explorations visuelles, sonores et perceptives, où le cinéma devient à la fois une machine à déconstruire le réel et un instrument critique des formes dominantes de vision. Héritier des avant-gardes plastiques et cinématographiques new-yorkaises, Jacobs déplace le geste artistique vers une expérience cognitive de la durée, du cadre, et de la matérialité même du médium.

Formé à la peinture dans l’atelier de Hans Hofmann, il transpose dans le champ cinématographique les principes de profondeur, de contraste et de déconstruction formelle issus de l’abstraction expressionniste. Dès ses premiers films à la fin des années 1950, notamment Orchard Street (1955) ou Little Stabs at Happiness (1959–63), il capte l’énergie urbaine et les instabilités du monde sensible à travers des gestes proches du home movie, mais déjà portés par une volonté de rupture perceptive et de recomposition sensorielle.

L’année 1969 marque un tournant avec Tom, Tom, the Piper’s Son, film-essai de plus de deux heures élaboré à partir d’un court métrage muet de 1905. Par un travail de ralentissement extrême, de recadrages, de figements, de zooms, Jacobs transforme le film-source en une véritable anatomie du visible. Il fait du cinéma non pas un langage de narration, mais un laboratoire pour interroger les conditions mêmes de la perception et de la remémoration. Le spectateur est alors convié à une expérience temporelle radicale, où chaque détail du cadre devient une énigme, un fragment à explorer, à rejouer — dans un dispositif qui relève autant de l’archéologie que de l’exercice spirituel. Ce film emblématique s’inscrit dans le courant dit « structurel », mais s’en démarque par la sensualité de sa fragmentation et l’engagement affectif dans l’image.

Jacobs approfondit ces expérimentations dans les années 1980 avec la mise au point du « Nervous System », dispositif de projection à double projecteur qu’il manipule en temps réel pour créer des effets de va-et-vient optiques, de déphasages, de clignotements lumineux et de profondeur illusoire. Il s’agit non seulement de faire « voir autrement », mais d’engager le corps du spectateur dans une vibration perceptive qui rappelle certains états de conscience modifiée. Le « Nervous Magic Lantern », déclinaison plus récente de ces explorations, repose sur un dispositif analogique proche de la lanterne magique, qui projette des formes abstraites animées par le seul mouvement de la lumière, sans pellicule ni fichier numérique — abolissant ainsi l’image-film pour la recomposer dans l’espace même de la projection.

Son œuvre récente s’inscrit dans une continuité expérimentale, tout en intégrant les technologies numériques. Des vidéos comme Capitalism: Child Labor (2006), The Guests (2013), ou encore The Sky Socialist Stratified (2021) revisitent des archives visuelles pour en révéler les strates idéologiques, les angles morts, ou les puissances affectives oubliées. Jacobs qualifie certaines de ces œuvres de « eternalisms » : des séquences mouvantes figées dans une boucle microscopique, où le mouvement est réduit à une tension imperceptible entre immobilité et flux, ouvrant un champ inexploré à la « pensée visuelle ».

Me voilà transporté à New York, dans le quartier Tribeca en compagnie de Ken qui m’explique au milieu de la rue/sorte de l’autoroute et des bruits des travaux omniprésents, sa façon de regarder, de voir la profondeur. En l’attendant, j’ai passé au magasin oriental au coin de sa rue. Acheté un parfum : opium, comme pour, le hasard est bien fait, d’établir le lien avec …Little stars, … dont Ken était proche. J’ai toujours pensé que j’avais quelque intuition d’un médium, car impossible de m’expliquer autrement ces actions/événements improbables qui m’arrivent parfois. Non je ne connaissais pas le film de … je ne savais pas à quel point les destin de … et de Ken étaient liés. Me voilà, une fois de plus au milieu des énergies cosmiques. 

Références bibliographiques:

Lien vers les vidéos :

Artistes, films associés :

19° Jean-Marie Straub (1933–2022)

Jean-Marie Straub est un cinéaste franco-suisse du cinéma d’avant-garde européen, souvent associé à sa compagne et collaboratrice Danièle Huillet (1936–2006). Le couple forme un tandem artistique indissociable, travaillant ensemble pendant plus de quarante ans à une œuvre radicale, exigeante et profondément politique.

Leur cinéma se caractérise par une esthétique de l’épurement, une rigueur formelle extrême, et une démarche éthique fondée sur le respect des textes, attention aux techniques langagières, aux lieux et aux attitudes et expressions corporelles. Leur travail repose fréquemment sur l’adaptation d’œuvres littéraires, musicales ou philosophiques (notamment de Hölderlin, Kafka, Pavese, Brecht ou Schönberg), et sur une relation rigoureuse à la parole, à la diction, et au cadre.

Influencés par le marxisme, la résistance antifasciste et une profonde conscience historique, Straub et Huillet conçoivent leurs films comme des formes de lutte, où le langage, le paysage et la mémoire deviennent des terrains de confrontation. Leur style anti-narratif, leur usage du plan fixe, du montage brut, et leur refus des conventions du cinéma commercial en font des figures centrales du cinéma politique et formellement radical.

Parmi leurs œuvres marquantes, on peut citer Chronique d’Anna Magdalena Bach (1967), Othon (1970), Moses und Aron (1975), Dalla nube alla resistenza (1979), ou encore Une visite au Louvre (2004). Après la mort de Danièle Huillet, Jean-Marie Straub a poursuivi son travail en son nom, dans la continuité de leur esthétique.

Leur cinéma a influencé de nombreux cinéastes contemporains, critiques et penseurs de l’image, notamment dans les milieux de l’essai cinématographique, du cinéma expérimental, et du cinéma militant.

En 2010, j’ai pu enregistrer plus de 80 heures du travail de Jean-Marie Straub avec les acteurs, les opérateurs son et image, ainsi que ses collaborateurs, lors de la préparation de deux films : Un héritier, d’après Au service de l’Allemagne de Maurice Barrès, et Inconsolable, une relecture du mythe d’Orphée inspirée des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese.

Rendre publique cette archive, ainsi que faire reconnaître le travail méticuleux sur les films qu’il a réalisé, me tient tout particulièrement à cœur.

À travers ces figures d’artistes et de collectifs d’artistes, se déploie un même souci : celui de ne pas céder sur le lien, de maintenir vivant ce qui, autrement, risquerait de se dissoudre dans le silence des archives, dans le mutisme des corps ou la violence de la disparition. L’art, ici, ne sauve pas — mais il relie. Il relance, dans l’inachèvement même, la possibilité d’un lien en devenir.

Références bibliographiques: 

Lien vers l’essai:

Lien vers les vidéos (extraits):

20 ° Lionel Magal, alias Fox : une subjectivité nomade, entre psychédélisme, transmission orale et contre-culture

Le nomadisme contemporain – qu’il soit volontaire ou contraint – met en tension l’aspiration à l’ancrage et la réalité des mobilités planétaires. Fonder un foyer tout en étant mobile implique un arbitrage constant entre ancrage affectif et adaptation géographique, entre enracinement et déracinement. Il ne s’agit pas toujours d’un choix pleinement conscient ou maîtrisé, mais souvent d’une orientation progressive, induite par des contextes économiques, politiques ou affectifs. Les tentatives, depuis les années 1960 et 1970, de réinventer des formes alternatives d’habitat communautaire ou d’expérimenter des collectifs hors des cadres familiaux traditionnels permettent de questionner les unités sociales de solidarité, d’engagement écologique, d’apprentissage et de réinvention symbolique des formes de vie.

Exemple singulier de l’underground français, Lionel Magal — également connu sous le pseudonyme de Fox — incarne une posture d’artiste indiscipliné et inclassable, à la croisée du psychédélisme musical, de la performance expérimentale, de la création radiophonique et du cinéma de bricolage. Héritier de la scène alternative des années 1970, son parcours est inséparable d’un ethos de vie engagé, qui fait du geste artistique un prolongement de l’existence, du territoire habité et des formes d’expression collectives, minorées, déviantes.

Co-fondateur du groupe Crium Delirium avec son frère Thierry Magal à la fin des années 1960, il participe activement à l’émergence d’une scène psychédélique française hors-circuit. Le groupe, mêlant improvisation sonore, distorsions, rituels scéniques et expérimentations techniques, ne visait pas la production d’albums, mais l’intensification de la situation sonore comme événement total. Leurs performances étaient pensées comme des expériences sensorielles collectives, souvent improvisées, marquées par une saturation du son et une ouverture à l’imprévu, dans une filiation avec la scène free rock et les happenings de l’époque. Cette trajectoire se cristallise dans l’ouvrage de Lionel Magal, Crium Delirium – The Psykedeklik Road Book, publié en 2012 : un carnet de voyage visuel et sonore, mêlant textes, collages, archives et bande-son, qui retrace la généalogie affective et esthétique du groupe comme une odyssée psychédélique et utopique. Il y documente non seulement une aventure musicale, mais un mode de vie : celui d’un art mobile, collectif, fondé sur la circulation, l’improvisation et le refus de l’institutionnalisation.

Il participe aux débuts du magazine Actuel, puis à la fondation de Radio Nova dans les années 1980, affirmant son engagement dans des formes de diffusion expérimentales, orales, radiophoniques — toutes pensées comme des moyens de transmission de savoirs situés et non académiques. Il y explore une voix contre-hégémonique, faite de paroles dissidentes, de sons inouïs et d’improvisations critiques. Sa démarche s’ancre ainsi dans une esthétique du nomadisme, au sens où Deleuze et Guattari l’entendent : une esthétique du déplacement, du refus des strates figées, de l’organisation sédentaire des formes et des identités. Loin d’un artiste figé dans un médium ou une discipline, Lionel Magal développe un art de la connexion, du flux, du fragment — où chaque performance, chaque collage, chaque intervention radiophonique participe d’une cartographie affective et politique de la marge. Il est de ceux qui choisissent la friction plutôt que l’intégration, la bifurcation plutôt que la carrière, les routes secondaires plutôt que les voies institutionnelles. À ce titre, Magal incarne un type de subjectivité expérimentale, faite d’errance, de récits partagés, de transmissions, de art-action qui ruse avec les codes, les détourne, les contamine. Sa trajectoire constitue un exemple paradigmatique de ce que peut être une pratique artistique hors-marché, indocile, mais profondément attentive aux formes de vie. En cela, elle résonne avec les logiques de l’art relationnel étendu : non pas une esthétique de l’interaction planifiée, mais une poétique de la situation vécue, du lien improvisé, du geste minoritaire comme force de transformation.

Son œuvre s’inscrit dans un collectif étendu à la croisée des expérimentations psychédéliques, Beat Generation, Woodstock, quête existentielle filmée, à la frontière entre ethnographie subjective, cinéma élargi et journal extatique, en dialogue implicite avec la tradition du cinéma expérimental et des spiritualités orientales. Sa démarche s’apparente à une forme d’art de la transformation des états de conscience par la drogue, la rencontre, à la croisée du voyage, de la contemplation et de la création collective.

Ma rencontre avec Lionel Magal (au sein de Crium Delirium) se distingue par une forme de road movie psychédélique tourné en Himalaya, mêlant expérience spirituelle, esthétique visionnaire et immersion documentaire. C’est à l’occasion d’un entretien avec Jonas Mekas que j’étais convié à documenter un double projet éditorial — d’un côté, la relecture formelle et critique de la maquette du film Lost, Lost, Lost de Mekas ; de l’autre, la conception d’un objet hybride, psychédélique et inclassable : Psychadéklik Crium Delirium, livre-film porté par Fox, pensé comme une entité d’art élargie, à la fois archive affective, projet collectif et tentative d’inscription d’un vécu dans la matière filmique.

C’est pourtant dans un lieu bien plus intime — un bar parisien tamisé de rouge, baigné de jazz classique — que notre dialogue a véritablement pris forme. Là, à la faveur d’un échange plus personnel, mon récit de voyage au Népal, à Katmandou, a réveillé chez Fox le souvenir de sa propre route himalayenne. Le lien s’est tissé alors dans la reconnaissance mutuelle d’un certain type de quête : quête de sens, de décentrement, de dissolution du moi dans l’immensité d’un monde perçu comme à la fois sacré et hostile.

Cette figure du voyageur halluciné, du pèlerin de l’extrême, m’était familière. J’avais lu The Dharma Bums de Jack Kerouac sur la terrasse du Beat Café de Katmandou, saisi par la tension permanente entre idéalisation bouddhiste et impasses hédonistes. Il est frappant de constater combien la recherche de sagesse dans ces trajectoires se heurte à la dérive : ce que l’on espère atteindre par l’ascèse ou la contemplation glisse aisément dans l’excès, l’intoxication, voire l’autodestruction. Fox incarne cette ambivalence. Tout comme certains de ses pairs — artistes errants, héritiers de la Beat Generation.

Dans ce contexte, Crium Delirium apparaît comme une œuvre-témoin de la tension entre l’utopie communautaire du “Peace and Love” et les contradictions politiques de son époque, portée notamment par les figures-clés de la Révolution de 1968, en lien avec l’expérience collective de la Hog Farm. Le projet, porté par Fox et son frère Mat Lagam, excède de loin le cadre traditionnel d’une production artistique : il s’agit d’un assemblage mouvant de souvenirs, de fragments audiovisuels, d’expériences collectives et de textes poétiques, qui dessinent les contours d’un art relationnel profondément vulnérable, marqué par la fragilité des corps, la porosité des identités et l’impossibilité d’une clôture.

De quel déclic s’agit-il au fond ?

Comment rendre compte d’un état de conscience altéré sans sombrer dans le cliché ? Et surtout, comment inscrire une subjectivité blessée dans un dispositif artistique qui ne soit pas seulement cathartique, mais transmissible, partageable ?

Dans ce portrait, et notre dernière rencontre au Festival tibétain à Paris (juin 2025) me l’a confirmé, j’ai appris que l’art ne sauve pas toujours — mais qu’il peut, parfois, contenir. Il peut abriter une mémoire, donner forme à des affects épars, et tracer une ligne de fuite hors de la pathologie. À condition, bien sûr, de reconnaître la part de danger qui lui est inhérente. C’est cette ambivalence que je tente désormais d’assumer pleinement dans ma propre pratique : ni romantisme béat, ni cynisme désabusé, mais un engagement lucide avec la matière instable de la vie.

Mais ce qui compte avant tout, pour revenir au début de ce récit, c’est le sentiment de hasard et de liberté que chaque aventure de déplacement dans un pays étranger m’offre. Appelons-le tourisme, exotisme, aventure, que sais-je. Le voyage m’est devenu consubstantiel. La formidable route de l’Himalaya, l’incroyable étendue de ces montagnes, les monastères bouddhistes, les vallées à perte de vue… et ce mysticisme omniprésent.

Me voilà, en Inde, sur la route de Fox, chargé d’une mission : remettre le livre désormais édité à l’un de ses amis s’étant établi dans l’Himalaya.

Références bibliographiques :

Lien vers essai :

Lien vers vidéos :

Artistes et personnalité visibles dans les vidéos et/ou associés :

20° Lionel Magal, aka Fox: A Nomadic Subjectivity Between Psychedelia, Oral Transmission, and Counterculture

Contemporary nomadism—whether voluntary or forced—creates a tension between the desire for rootedness and the reality of global mobility. Building a home while remaining mobile involves a constant negotiation between emotional anchoring and geographic adaptation, between rootedness and uprooting. It is not always a fully conscious or deliberate choice, but often a gradual orientation shaped by economic, political, or emotional contexts. Since the 1960s and 1970s, attempts to reinvent alternative forms of communal living or to experiment with collectives outside traditional family structures have challenged the conventional social units of solidarity, ecological commitment, learning, and symbolic reinvention of ways of life.

A unique figure in the French underground, Lionel Magal—also known by the pseudonym Fox—embodies the stance of an unruly, unclassifiable artist, at the crossroads of musical psychedelia, experimental performance, radio creation, and DIY cinema. A heir to the alternative scene of the 1970s, his path is inseparable from a life ethos where artistic gesture is a continuation of existence, of inhabited territory, and of collective, marginalized, and deviant forms of expression.

Co-founder of the group Crium Delirium with his brother Thierry Magal in the late 1960s, he actively contributed to the rise of an off-circuit French psychedelic scene. The group, blending sound improvisation, distortions, ritualistic performances, and technical experimentation, was not focused on producing albums, but on intensifying the sonic situation as a total event. Their performances were conceived as collective sensory experiences, often improvised, marked by sound saturation and openness to unpredictability, in line with the free rock scene and the happenings of the era. This trajectory crystallized in Lionel Magal’s 2012 book, Crium Delirium – The Psykedeklik Road Book: a visual and sonic travel diary, mixing texts, collages, archives, and soundtracks, tracing the affective and aesthetic genealogy of the group as a psychedelic and utopian odyssey. He documents not only a musical adventure but a way of life: that of a mobile, collective art based on circulation, improvisation, and the refusal of institutionalization.

He contributed to the early days of the magazine Actuel, then to the founding of Radio Nova in the 1980s, affirming his commitment to experimental, oral, and radio-based forms of dissemination—all considered means of transmitting situated, non-academic knowledge. He explores a counter-hegemonic voice, made up of dissident speech, unheard sounds, and critical improvisations. His approach is thus rooted in an aesthetic of nomadism, as understood by Deleuze and Guattari: an aesthetic of displacement, rejection of fixed strata, and sedentary organization of forms and identities. Far from being an artist confined to a single medium or discipline, Lionel Magal develops an art of connection, of flow, of fragment—where each performance, collage, or radio intervention contributes to an affective and political mapping of the margins. He is one of those who choose friction over integration, bifurcation over career, side roads over institutional paths.

In this sense, Magal represents a form of experimental subjectivity, marked by wandering, shared narratives, transmissions, and art-action that outwits, diverts, and contaminates codes. His journey is a paradigmatic example of what off-market, unruly artistic practice can be—deeply attentive to ways of life. In this, it resonates with the logic of extended relational art: not an aesthetic of planned interaction, but a poetics of lived situation, of improvised connection, of the minor gesture as a force of transformation.

His work lies within an extended collective at the crossroads of psychedelic experimentation, the Beat Generation, Woodstock, filmed existential quest—at the border between subjective ethnography, expanded cinema, and ecstatic journal, in implicit dialogue with experimental film traditions and Eastern spiritualities. His practice resembles a form of art that transforms states of consciousness through drugs, encounters, at the intersection of travel, contemplation, and collective creation.

My encounter with Lionel Magal (within Crium Delirium) stood out as a kind of psychedelic road movie shot in the Himalayas, blending spiritual experience, visionary aesthetics, and documentary immersion. It was during an interview with Jonas Mekas that I was invited to document a dual editorial project—on one hand, a formal and critical re-reading of the Lost, Lost, Lost film layout by Mekas; on the other, the design of a hybrid, psychedelic, and unclassifiable object: Psychadéklik Crium Delirium, a book-film led by Fox, conceived as an expanded art entity—at once affective archive, collective project, and an attempt to inscribe lived experience into filmic matter.

Yet it was in a much more intimate setting—a red-dimmed Parisian bar, bathed in classic jazz—that our dialogue truly took shape. There, in a more personal exchange, my account of traveling to Nepal, to Kathmandu, awakened in Fox the memory of his own Himalayan road. A connection formed through mutual recognition of a certain kind of quest: a search for meaning, for decentering, for dissolving the self in the immensity of a world perceived as both sacred and hostile.

That figure of the hallucinated traveler, the extreme pilgrim, was familiar to me. I had read Jack Kerouac’s The Dharma Bums on the terrace of the Beat Café in Kathmandu, struck by the constant tension between Buddhist idealization and hedonistic dead ends. It is striking how often the pursuit of wisdom in these journeys collides with drifting: what one hopes to attain through asceticism or contemplation easily slips into excess, intoxication, even self-destruction. Fox embodies this ambivalence—like some of his peers, wandering artists, heirs of the Beat Generation.

In this context, Crium Delirium appears as a witness-work of the tension between the utopian community ideal of Peace and Love and the political contradictions of its time, carried in part by key figures of the 1968 Revolution, linked to the collective experience of Hog Farm. The project, led by Fox and his brother Mat Lagam, far exceeds the traditional framework of artistic production: it is a moving assemblage of memories, audiovisual fragments, collective experiences, and poetic texts, outlining the contours of a deeply vulnerable relational art, marked by bodily fragility, porous identities, and the impossibility of closure.

But what kind of trigger are we really talking about?

How can one portray an altered state of consciousness without falling into cliché? And above all, how can one inscribe a wounded subjectivity into an artistic device that is not merely cathartic, but transmissible, shareable?

In this portrait—and our most recent meeting at the Tibetan Festival in Paris confirmed it (juin 2025) —I learned that art does not always save, but it can sometimes contain. It can shelter a memory, give shape to scattered affects, and trace an escape route out of pathology. Provided, of course, that one acknowledges the inherent danger within. This is the ambivalence I now attempt to fully embrace in my own practice: neither naïve romanticism nor jaded cynicism, but a lucid engagement with the unstable matter of life.

But above all, to return to the beginning of this narrative, what matters most is the feeling of chance and freedom that every journey to a foreign country offers me. Call it tourism, exoticism, adventure—whatever you like. Travel has become consubstantial to me. The formidable Himalayan road, the incredible expanse of those mountains, the Buddhist monasteries, the endless valleys… and that ever-present mysticism.

Here I am, in India, on Fox’s path, entrusted with a mission: to deliver the now-published book to one of his friends who has settled in the Himalayas.

Bibliographical references:

Link to essay:

Link to videos:

Artists and personalities visible in the videos and/or associated:

21° Barbara Hammer : la singularité poétique et érotique du cinema expérimental lesbien

Dans le prolongement des libertés de mœurs conquises grâce aux mouvements des années 1970, et face aux bouleversements climatiques ainsi qu’aux mutations sociotechniques de l’Anthropocène, de nombreux artistes s’attachent à reconfigurer le sensible, qui est aussi politique, à partir de formes de vie minoritaires et situées, en marge des récits dominants de la modernité. Dans ce contexte, les artistes issues des communautés LGBTQIA+, les pratiques écoféministes et les expérimentations post-identitaires déploient des modes d’énonciation singuliers, à la croisée de la création esthétique, de la résistance politique et de la réinvention des rapports à la nature, aux corps, aux affects et au territoire.

Loin de se limiter à une critique abstraite des systèmes de domination (hétéronormativité, capitalisme, patriarcat, extractivisme), ces pratiques opèrent depuis l’intérieur même des existences blessées, des écologies intimes, des relations inter-espèces ou intersubjectives. Elles refusent de séparer la transformation du monde de la transformation de soi – un principe que l’on retrouve aussi bien dans les performances relationnelles et films de Barbara Hammer, que dans les travaux immersifs et situés de Pauline Julier, Otobong Nkanga, Shu Lea Cheang ou Eva Doumbia.

L’art devient ainsi un espace d’expérimentation existentielle et de reterritorialisation subjective, dans lequel la création n’est plus uniquement production d’objets, mais mise en relation, attention, soin, tissage de récits et de gestes non pas quelconque, mais les gestes d’amour et de désir qu’une femme adresse à une autre. De quelle nature sont-ils ? Je viens d’arriver sur l’île de Lesbos. L’ile de la poétesse lesbienne Sapho. Mystère. Pas une seule trace de monstration de cette poétesse, des poétesses présentes, en comparaison du moins, à celle, homosexuelle, que l’on retrouve à Mykonos.

Pas étonnant que ces pratiques remettent au centre la vulnérabilité, la dépendance, l’entrelacement des vies – humaines, non humaines.

Cinéaste pionnière du cinéma féministe lesbien, Barbara Hammer (1939–2019) a construit une œuvre expérimentale, articulant une esthétique sensorielle radicale à une politique du corps, du désir et de l’autohistoriographie lesbienne. Ses premiers films comme Dyketactics (1974), Menses (1974) ou Superdyke (1975) inventent un langage visuel alternatif, à rebours de la logique scopique masculine : elle y propose un lesbian gaze où les corps féminins, loin d’être objectivés, deviennent les vecteurs d’une expérience sensuelle, festive ou introspective, portée par le jeu, le plaisir, et l’ancrage situé. À travers l’usage du super-8, des surimpressions, des textures vibrantes, elle construit une poétique de l’intime où le corps filmant et le corps filmé se confondent dans des flux de désir et de mémoire. Plus tard, avec Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1995), History Lessons (2000) ou Lover Other: The Story of Claude Cahun and Marcel Moore (2006), elle interroge l’effacement historique des subjectivités lesbiennes, et réinvente une forme d’autohistoriographie queer : en reconstruisant des récits à partir des silences, des lacunes et des omissions de l’histoire dominante, elle transforme le cinéma en outil de contre-histoire, en archive sensible du dissensus amoureux. Dans ses dernières œuvres, comme A Horse Is Not a Metaphor (2008) ou Maya Deren’s Sink (2011), elle explore le corps souffrant, la maladie, la finitude – non comme fatalité, mais comme appel au soin, à la continuité du geste créatif, à la transmission incarnée. Dans ce dernier film, hommage aussi radical que poétique à Maya Deren, Hammer filme le lavabo de l’artiste – trônant comme une Fontaine duchampienne féminisée à l’Anthology Film Archives – et y dépose des traces, des souvenirs, une mémoire habitée. C’est justement à l’occasion d’une projection consacrée à Gregory Markopoulos, invitée par Paul Adams Sittney, que je rencontrai Barbara Hammer pour la première fois. Assises côte à côte, elle me montra ses cheveux courts repoussant après une chimiothérapie, et de ce visage solaire, malgré la maladie, émana une proximité immédiate. Après la projection de portraits de Markopoulos, nous sommes allées ensemble rendre hommage à Maya Deren devant son lavabo-fétiche sur lequel Barbara a fait un film. J’y versait quelques gouttes de vin, tandis que je portraiturais Barbara dans ce moment sacrificiel suspendu. Une seconde rencontre eut lieu au Musée des Images en Mouvement, lors d’une conférence qu’elle y donnait sur les expérimentation numériques des années 70. J’ai trouvé sa présentation de plus interessantes, c’est en terme d’adoption, pour reprendre encore Bernard Stigler, que Barbara a usé de cette « nouvelle » technique pour faire transmettre, là encore, un message politique plein d’érotisme, un dialogue robotisé qu’elle envoyait à une femme. Ça change tout, pensais-je alors et je le pense encore, de notre rapport aux usages que nous faisons, pouvons faire de ces technologie conversationnelles de nouveau genre. Une troisième rencontre a eu lieu à Paris, où Barbara est venue présenter son film Cecília (2005), consacré à la poétesse brésilienne Cecília Meireles (1901–1964). Ce court-métrage de vingt minutes, loin de tout didactisme, compose un poème filmique où les fragments visuels – pages d’un carnet ancien, souffle des draps, lumière diffuse – installent un espace intermédiaire entre mémoire et présence. Hammer y cherche non la biographie de Meireles, mais son souffle poétique, sa voix, son rythme ; sa lecture intime de ses poèmes – sans surinterprétation – en fait résonner la musicalité propre de la langue portugaise, tandis que le montage laisse s’installer le silence, la lenteur, la respiration. Les lieux filmés – chambre, bureau, jardin en friche – incarnent une mémoire affective, un rituel de réactivation sensible. En filmant cette figure non canonique de la littérature lusophone moderne, Hammer engage un geste de solidarité transnationale et féministe, reliant les voix minorées à travers les langues et les continents. Cette rencontre m’a fait prendre conscience qu’il ne va pas de soi d’être femme cinéaste dans un milieu dominé par les regards masculins. En venant enquêter à l’Anthology Film Archives sur Maya Deren, en rendant hommage à ses objets, ses lieux, ses persistances, j’ai moi aussi prolongé, à ma manière, la lutte cinématographique de Barbara Hammer et de tant d’autres femmes, artistes, intellectuelles queer, appartenant à une communauté vulnérable, souvent privée de parole. C’est par son geste inclusif, son regard transmis, que j’ai compris l’urgence de poursuivre à mon tour cette mémoire vivante, de réduire la rupture épistémique, de porter l’altérité concrète de celles et ceux qui l’incarnent.

Lien vers les portraits filmés de Barbara Hammer et sa queer communauté : 

22° Robert Beavers et Gregory Markopoulos : Temenos, cinéma rituel dans la nature

L’occasion allait se présenter aussitôt. Tels les Jeux Olympiques, tous les quatre ans. Et cela tombait bien : c’était en juin 2016 que devait se dérouler la prochaine édition du festival consacré à la nouvelle série de films de Gregory Markopoulos, sur le site grec, à proximité du village natal du cinéaste.
J’avais découvert l’existence de ce dernier à la petite galerie de cinéma expérimental Re:Voir, lors d’une lecture autour de son ouvrage Film as Film, fragments choisis de ses écrits — à la fois théoriques, poétiques et comme l’appelle le critique de cinéma d’avant-garde, Paul Adams Sittney : visionnaires.

Le festival Temenos : Entre 1980 et 1986, Robert Beavers et Gregory Markopoulos organisèrent chaque année une série de projections en plein air au cœur de la Grèce, près de Lyssarea dans l’Arcadie. Le nom Temenos, issu du grec ancien, désigne un « lieu sacré ». Le festival émerge d’un choix radical : interrompre la circulation traditionnelle des films, pour créer un espace cinématographique isolé, libéré des contraintes commerciales, institutionnelles ou technologiques – un sanctuaire où le médium peut se déployer selon ses propres lois . Les projections, tenues dans un espace naturel à l’écart, créent une expérience immersive, favorisaient la rencontre entre spectateur, film et paysage nocturne. Des témoins racontent des scènes poétiques : des spectateurs sur des bancs ou assis dans la nuit, observant des œuvres de plusieurs heures au cœur du Peloponnèse. Les films diffusés incluaient des œuvres anciennes et nouvelles des deux cinéastes : des expérimentations en super-8 ou 16 mm, des montages contemplatifs, ainsi que le protospectacle ambitieux de Markopoulos, Eniaios – un cycle monumental de près de 80 heures conçu pour ce lieu même ecinemaacademy.wordpress.com+4movingimagesource.us+4the-berliner.com+4. Temenos incarne une forme de cinéma comme rituel, de ciné-pèlerinage, où chaque projection devient une expérience, tant collective qu’intime. Le festival ne se limitait pas aux projections ; il générait une communauté de cinéphiles, poètes, intellectuels, artisans et artistes, partageant nourriture, hébergement sommaire, débats et gestes de soin autour du film comme forme de vie .

Après la mort de Markopoulos en 1992, Beavers poursuivit la sauvegarde du projet : il fonda Temenos Inc., installa l’archive en Suisse, restaura et réédita nombre de films, tout en recommençant à organiser les projections tous les quatre ans à partir de 2004. Ce retour périodique a rassemblé des centaines de spectateurs, maintenant vivace le geste radical d’un cinéma ritualisé, en résonance avec la nature et les temps longs du (infra)perceptible thevisiblepress.com+11robertbeavers.com+11thetemenos.org+11.

L’œuvre de Robert Beavers illustre parfaitement le concept d’archive vivante, où le film dépasse la simple fonction de document pour devenir un lieu actif de mémoire, de perception et de pensée. Son cycle monumental My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure engage le 16 mm comme matière sensible, recomposant sans cesse les images, les lieux et les gestes pour créer des traces vivantes du temps et de l’espace. 

From the Notebook of… occupe une place centrale dans l’œuvre de Robert Beavers et constitue un moment décisif dans sa démarche de cinéma comme archive vivante. Tourné à Florence en 1971 et réédité par Beavers en 1998, ce film de 48 minutes marque une étape clé de son cycle My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure, tant sur le plan formel que conceptuel.

Ce film peut être lu comme un autoportrait méditatif de l’artiste en train de penser et de faire, où la caméra devient à la fois instrument de perception et trace réflexive de l’acte créatif. Sa structure elle‑même évoque la cinématographie comme archive active : les gestes, les notes, les paysages et les mouvements de caméra constituent des signes d’une pensée en acte, un espace où l’expérience vécue et l’expérience filmique coïncident. Le point de départ du film est intellectuel autant que perceptif : Beavers s’inspire des notebooks de Léonard de Vinci et des essais de Paul Valéry sur la méthode créative, ce qui l’amène à établir une analogie entre le traitement de l’espace dans l’art de la Renaissance et celui de l’image en mouvement. Dans une série de séquences construites avec des mouvements de caméra (pans, inclinaisons), le film met l’accent sur la relation entre le regard du cinéaste, la ville et les moyens techniques de captation. Beavers y intègre parfois des aperçus de son propre visage ou de ses notes écrites, soulignant ainsi sa présence et son geste dans le processus de construction du film — un geste qui n’est pas simplement descriptif mais réflexif. Formellement, From the Notebook of… explore des relations entre écriture, image et son : l’agencement des mattes, filtres et couleurs instaure un jeu visuel qui rappelle le feuilletage d’un carnet, et les choix de montage et d’espace sonore introduisent une tension entre silence et bruit, révélation et dissimulation.

Références bibliographiques:

Lien vers le récit de mes rencontres avec l’oeuvre de Gregory Markopoulos et celle de Robert Beavers :

Lien vers les images du lieu et de la communauté Temenosienne : 

23° Christian Lebrat : cinéaste, éditeur et théoricien de l’avant‑garde

Christian Lebrat est une figure centrale du cinéma expérimental français depuis les années 1970. Artiste, cinéaste et photographe, il a réalisé une vingtaine de films, performances et installations, et son travail a été intégré dans des collections institutionnelles comme celles du Centre Pompidou et du Fonds national d’art contemporain (FNAC).

Au‑delà de sa pratique filmique propre, Lebrat est surtout reconnu pour son engagement éditorial et théorique : il est l’auteur de Cinéma radical (2008, édition anglaise 2021), un ouvrage de référence qui cherche à penser les formes les plus audacieuses et les plus sensibles du cinéma expérimental. Il est aussi l’un des fondateurs et président des Éditions Paris Expérimental (créées en 1983), une maison d’édition et un collectif qui ont produit des publications, des catalogues, des rétrospectives et des coffrets vidéo consacrés aux cinéastes pionniers de l’avant‑garde (notamment Jonas Mekas, Peter Kubelka, Robert Breer, etc.). Paris Expérimental a joué un rôle décisif dans la documentation, la diffusion et la théorisation de la cinématographie expérimentale en France et en Europe, faisant dialoguer textes, films, histoire et critique dans un même ensemble éditorial. 

En tant que cinéaste, ses films — souvent courts et muets, comme Réseaux (1978) — explorent la perception optique, le mouvement et la présence de la ville ou du paysage filmé à travers des traitements sensibles de la pellicule. Lebras exploite la chromatique de manière subtile et expérimentale, jouant sur les variations tonales, les saturations et les contrastes pour révéler la texture des surfaces et la dynamique des espaces filmés. Dans des œuvres comme Réseaux(1978), les couleurs ne sont pas simplement « présentes » : elles deviennent des indices du mouvement, du rythme et de la lumière de la ville ou du paysage, participant à la construction d’une atmosphère singulière.

Dans le contexte de l’archive vivante, Lebrat incarne une figure qui ne sépare jamais la pratique du film de sa réflexion critique et de sa mise en relation historique, contribuant à élaborer des formes où la mémoire du cinéma d’avant‑garde elle‑même devient matériau pour de nouvelles écritures.

Lien vers les images :

24° Pip Chodorov : cinéaste, passeur et historien du cinéma expérimental

Né à New York en 1965, Pip Chodorov est une figure particulièrement dynamique du cinéma expérimental contemporain en Europe. Cinéaste, compositeur, éditeur, il a étudié la science cognitive aux États‑Unis puis la sémiologie du cinéma à l’Université de Paris III, ce qui a structuré sa démarche entre pratique filmique, réflexion conceptuelle et engagement collectif.

Chodorov est surtout connu pour avoir fondé en 1994 la société d’édition Re:Voir Vidéo à Paris, dédiée à la production et à la diffusion de films expérimentaux historiques et contemporains, comblant un vide éditorial important dans le monde francophone et international. Il a aussi cofondé L’Abominable, un laboratoire cinématographique coopératif « faites‑le‑vous‑même » qui permet aux artistes de développer et traiter leur pellicule de manière autonome, en résistance aux circuits industriels.

Sa pratique filmique personnelle est plurielle : des films en super‑8 ou 16 mm comme US Rushes (1997) — un portrait de voyages et de villes par montage de rushes accompagnés de musiques populaires — ou Imaginary Friend (1998), petits films d’humeur, de mémoire et d’images quotidiennes caractérisés par une joie de vivre et une conscience sensible de soi dans le monde.

Cependant, l’œuvre la plus significative de Chodorov à l’échelle internationale reste Free Radicals: A History of Experimental Film (2010), un essai filmique et documentaire qui retrace l’histoire du cinéma expérimental du XXe siècle à travers interviews, archives, extraits de films et réflexions personnelles. Présenté comme une hommage vibrant aux « free radicals » du cinéma d’avant‑garde, ce film fait dialoguer figures mythiques (Richter, Brakhage, Mekas, Breer, Lye, etc.) et la propre expérience de Chodorov, liant histoire, subjectivité et matérialité du médium dans une même narration audiovisuelle.

Le travail de Chodorov dépasse donc la simple création filmique : il est aussi passeur, archiviste et militant, tissant des réseaux de diffusion, de restauration, d’édition et de transmission qui soutiennent la vitalité d’un cinéma expérimental qui autrement resterait invisible au‑delà des cercles spécialisés. 

C’est à Pip que je dois mon initiation au cinéma expérimental et nombreuses rencontres avec des artistes qui en suivies.

Lien essai:

Lien Images :

Expositions, projection autour de la galerie Re:Voir :

25° Adolfo Arietta

J’ai rencontré Adolfo Arrietta une seule fois, lors de la projection de son film Les Intrigues de Sylvia Couski (1974) à l’église Saint‑Merry 15 octobre 2014 — une expérience autant sensorielle que mémorielle, tant son cinéma incarne une forme de cinéma vivant, organique et poétique. Arrietta, né à Madrid en 1942, est un réalisateur et scénariste espagnol qui s’est affirmé dès les années 1960 comme pionnier du cinéma indépendant et underground, d’abord en Espagne, puis surtout à Paris à partir de 1967, où il a cultivé une œuvre caractérisée par une liberté de langage, une esthétique et une sensibilité explicitement poétique. 

Figure singulière du cinéma expérimental et marginal, Arrietta développe une filmographie qui oscille entre l’improvisation, la fantaisie onirique et une liberté narrative radicale, se situant à mi‑chemin entre le cinéma de Jean Cocteau et les avant‑gardes américaines de l’époque, tout en cultivant une indépendance farouche vis‑à‑vis des conventions classiques. Son travail des années 1970, notamment Les Intrigues de Sylvia Couski (1974) et Tam‑tam (1976), révèle une esthétique de la mise en scène de soi et de l’espace social, marquée par un humour décalé, des personnages incarnés par leurs interprètes réels et une énergie relationnelle qui flirte avec l’autofiction et l’improvisation collective.

Lien vers les images issues de cette soirée:

27° Pierre Cordier : vers une poétique du chimigramme

La rencontre de Pierre Cordier (1933 – 2024) dans sa maison-atelier à Bruxelles en compagnie de Boris Lehman. Pierre Cordier fut une figure essentielle de l’expérimentation plastique du XXᵉ siècle, reconnu comme le pionnier et principal théoricien du chimigramme — une technique hybride située aux confins de la peinture, de la photographie et de l’écriture visuelle. Né à Bruxelles en 1933, Cordier découvre par accident ce procédé novateur le 10 novembre 1956 en traçant une dédicace au vernis à ongles sur du papier photographique sensible, révélant ainsi une nouvelle manière de créer des images sans appareil ni chambre noire, mais à partir de la rencontre directe de produits chimiques et d’émulsions photographiques en pleine lumière. 

Le chimigramme combine la physique de la peinture (vernissages, cires, huiles) et la chimie photographique(émulsion photosensible, révélateur, fixateur) de manière inédite : en peignant, résistant, retirant et exposant alternativement la surface photographique, l’artiste génère formes, couleurs et textures uniques qui ne peuvent être obtenues ni par la photographie traditionnelle ni par la peinture seule. Cette pratique, à la fois processuelle et aléatoire, libère l’image des contraintes optiques du dispositif photographique pour en faire un événement chimique, plastique et perceptif.

Dès les années 1950 et 1960, Cordier étend ses expérimentations chromatiques et techniques : il développe le photo‑chimigramme (1963), explore des effets de vernis magique (1972) et réalise également des films expérimentaux entre 1962 et 1974, réfléchissant ainsi globalement la matière et la temporalité de l’image.

Son travail attire rapidement l’attention internationale : exposé dès 1958 dans le cadre de la Subjektive Fotografie à Cologne sous l’impulsion d’Otto Steinert, il présente ensuite ses chimigrammes au Museum of Modern Art de New York en 1967 aux côtés de Denis Brihat et Jean‑Pierre Sudre, et fait l’objet de rétrospectives importantes au Musée d’Art Moderne de Bruxelles (1988) ou au Centre Pompidou. Dans ces institutions, plusieurs de ses chimigrammes entrent désormais dans les collections permanentes, attestant de leur statut d’œuvres plastique autonomes et radicales, impossibles à classer dans les catégories traditionnelles de la photographie ou de la peinture.

Cordier élabore une philosophie de l’image comme terrain d’imprévisible et de poésie matérielle, où l’image n’est pas « fixée » mais « issue d’un geste et d’une réaction » : le chimigramme est une écriture qui se fait aussi bien par soustraction que par addition, par contrôle et par accident. La publication de sa monographie Le chimigramme – The chemigram (2007) synthétise cinquante ans de recherches visuelles et conceptuelles, où se lit une véritable mythologie personnelle de l’émulsion, pensée comme surface vivante et dialectique entre contrôle et hasard. 

La pratique de Cordier pose une question fondamentale pour la pensée de l’archive vivante : comment l’image peut‑elle être à la fois trace, événement et processus ? Les chimigrammes sont des images nées d’un geste chimique et perceptif, toujours situées dans un présent d’expérience. En ce sens, leur conservation et leur exposition ne signifient pas seulement la préservation d’une œuvre, mais la transmission de gestes, d’incertitudes et de singularités plastiques qui engagent le corps, la mémoire et la perception du spectateur. Chaque chimigramme, par sa matérialité et sa genèse, active une mémoire vivante de la matière même de l’image : il rappelle la chimie, le mouvement du corps qui peint, la lumière qui expose, les outils improbables (vernis, cire, huile) qui font surgir une forme. Ainsi, l’œuvre de Pierre Cordier nous invite à repenser la photographie comme lieu d’immanence et de transformation, où la technique devient langage — une écriture visuelle dont l’archive conserve à la fois les formes et le geste générateur d’images.

Références bibliographiques:

Vidéos issues de cette rencontre:

28° Gérard Berréby 

Né en 1950 à Thala, en Tunisie, est une personnalité singulière de la vie culturelle française contemporaine : éditeur, écrivain, poète et passeur d’avant‑gardes engagé depuis les années 1980. Fondateur des Éditions Allia en 1982 — une maison d’édition indépendante devenue une institution de la critique, de la poésie et de la pensée radicale — Berréby a défendu une esthétique de l’éclosion et du fragment tout en publiant des textes d’avant‑garde, des reprises d’œuvres oubliées et des écrits critiques inscrits en marge des grands courants littéraires classiques. Dès ses débuts, il a manifesté une forme d’insoumission éditoriale, notamment avec la reproduction clandestine du Traité du style de Louis Aragon en 1979, geste qui interroge les notions d’appropriation, de copie et de circulation des textes. Au‑delà de sa fonction de directeur d’édition, Berréby est aussi auteur : sa poésie en vers libres, par exemple dans Stations des profondeurs (2010), s’attache à saisir les sensations urbaines, les tensions sociales et la langue comme matière vivante, oscillant entre le surréalisme, l’errance et une forme de dérive situationniste. Il a également publié et commenté des compilations historiques — comme Textes et documents situationnistes, 1957‑1960 — qui témoignent de son intérêt pour les avant‑gardes et leur rôle dans la transformation des formes culturelles.

Rencontre au bar, grâce à Pierre. A propos de mon manuscrit, une toute première version.

Quelques images de ces croisements et aventures:

29° Gérard‑Georges Lemaire 

Né en 1948 à Paris, figure intellectuelle majeure de la critique d’art, de l’édition et de l’histoire culturelle en France et en Europe. Historien et philosophe de l’art formé à l’Institut d’Art et d’Archéologie et à l’École pratique des hautes études de la Sorbonne, il a publié une quarantaine d’essais et dirigé de nombreuses collections littéraires et artistiques, mêlant traducteur, critique, éditeur et commissaire d’exposition.

Lemaire a exercé une influence considérable dans la mise en récit des arts visuels et littéraires, en conjuguant une érudition historique à une écriture critique vivante. Il a dirigé des publications comme la revue L’Ennemi (1980‑1996) et a été directeur littéraire de Verso – Arts et Lettres, tout en collaborant à des périodiques tels que Télérama, Connaissance des Arts ou Poésie.

Auteur d’ouvrages tels que Histoire de la critique d’art (2018), qui retrace la pensée critique des Grecs à la Seconde Guerre mondiale, L’Univers des orientalistes (2016), Les cafés littéraires (2016) ou des monographies sur des figures comme Monet, Manet ou Léger, Lemaire travaille à relier les formes plastiques, les contextes historiques et les écritures culturelles en un même continu de sens.

Son travail s’inscrit profondément dans une logique d’archive vivante : loin de concevoir la critique comme simple commentaire, il la pense comme mise en circulation de savoirs, d’images et de récits, où les textes, les expositions et les éditions deviennent des noeuds actifs dans la vie culturelle. Par son rôle de passeur — traduisant des auteurs internationaux, organisant des colloques (comme le Colloque de Tanger en 1975 consacré à la Beat Generation) et commissariant des expositions — Lemaire participe à réactiver l’histoire des formes artistiques et littéraires et à la faire dialoguer avec les pratiques contemporaines.

Une rencontre par l’intermédiaire de Nathalie Heidsieck de Saint Phalle, j’ai appris que Gérard fut ami fidèle de Bernard Heidsieck, le poète sonore, son père. Une initiation à la critique littéraire, aux arts des avant-gardes. Lectures des ouvrages « boulimiques » (Cafés littéraires, Kafka), des essais sur l’art, de présentations d’exposition (Gysin), visite d’exposition (Impressionnistes au Musé de Montmartre) et discussions au café.

Vidéos de cette rencontre:

30° Caterina Gualco – curatrice, éditrice et figure de l’avant‑garde fluxus et contemporaine

16 mars 2019. Excursion à Blois pour rencontrer Caterina Gualco, assister à son exposition » Fluxus Eptastelaire », avec laquelle je corresponds depuis si longtemps. Qui est-elle ? Curatrice, galeriste, éditrice et passeuse culturelle depuis les années 1970 jusqu’à aujourd’hui. Elle a contribué à la diffusion, à la documentation et à l’interprétation de l’art avant-gardiste en Italie et au‑delà, notamment à travers son engagement avec le mouvement Fluxus, la poésie visuelle, l’art conceptuel et les formes hybrides de la création contemporaine.

En 1970, Gualco fonde à Gênes la Galleria Unimedia, qui devient un pôle culturel de référence pour les artistes expérimentaux et avant‑gardistes de l’époque, privilégiant des démarches radicales et interdisciplinaires.
Après plus de deux décennies d’activité, la galerie évolue en Archivio Caterina Gualco (à partir de 1995), puis en UnimediaModern (à partir de 2005), perpétuant une mission de documentation, de réflexion et de diffusion des pratiques artistiques contemporaines dans un esprit résolument ouvert et critique.

Caterina Gualco a joué également un rôle important dans la reconnaissance en Italie et en Europe du mouvement Fluxus, en organisant des expositions et des projets curatoriaux autour d’artistes historiques du mouvement tels que Giuseppe Chiari, Philip Corner, Geoffrey Hendricks, Alison Knowles, George Maciunas, Ben Patterson ou Ben Vautier.
Dans son travail curatorial, elle met en avant une dimension ludique, intermédiatique et expérimentale, affirmant que l’art Fluxus incarne une liberté expressive et un « présent éternel » qui forge des liens directs entre création, expérience et communauté. 

Aux côtés de grands artistes du XXᵉ siècle, Gualco a conçu des expositions qui ne se limitent pas à une simple présentation d’œuvres, mais qui activent des archives multiples et hétérogènes (objets, livres d’artiste, vidéos, documents, imprimés, témoignages, performances), transformant l’exposition elle‑même en un site de pensée et de mise en forme de l’histoire artistique. 
Par exemple, elle a co‑organisé des expositions de livres d’artiste au Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce à Gênes, où le livre est présenté comme un lieu de recherche et de médiation entre texte, image et archive vivante.

Parallèlement à son activité curatoriale, Caterina Gualco est aussi éditeur : elle a publié et inspiré des livres et catalogues, notamment dans le cadre de la galerie Unimedia ou de projets collectifs. On trouve des collections comme Cronache marziano (2001) qui témoignent d’un travail éditorial engagé et attentif à l’enregistrement de pratiques artistiques hors normes.

Même après la fermeture de la galerie physique, Gualco demeure active culturellement : elle continue de curater des expositions, des événements et des interventions publiques, maintenant un lien direct avec la production artistique actuelle et la mémoire des avant-gardes. Elle participe aussi à des rencontres culturelles et commémorations où son regard apporte une perspective historique et critique sur les phénomènes artistiques récents.

Liens vers son site:  Unimediamodern

Références bibliographiques:…

Vidéos de cette rencontre amusante :