The following essay aims to draw attention to a singular practice of archiving heterogeneous objects within artistic practices, conceived not merely as an operation of preservation or patrimonialization of stabilized objects or works, but as a processual experience: a device in the course of formation, an evolving and constitutive material of the artistic creation process, correlated with the formation of the subject and a particular way of life. Such a device is capable of accommodating and organizing objects and artifacts—professional and personal, public and intimate—while simultaneously interrogating the choices of structuring, categorization, and hierarchization that their collection entails.
In particular, the essay will analyze the effects produced by a classification oriented toward events, encounters, fragments of lived experience or memories, and the processes of creation themselves—whether writing, directing, or film editing—captured in their dynamic unfolding. This shift invites us to conceive the archive as a relational and evolving process, where the logic of lived experiences takes precedence over that of closed entities. It also allows us to think of the classification of collected data as intrinsically fluid.
The reflection will thus focus on personal archives at an intimate level of granularity, but also on a broader biographical trajectory, through which some major theses in the history of technology will be re-examined.
THE INTIMATE MEMORY OF ARCHIVES: VISITING ALAN BERLINER’S STUDIO
18 OCTOBER 2013. New York. My experience as an enchanted child discovering strange art collections continues. I have just met Alan Berliner in his studio in Downtown Manhattan. Filmmaker, artist, teacher at the New School for Social Research, Alan can also be described as a writer, a collector and archivist of images and media, a filmer of intimacy, an essay-documentarian, a husband, a father, the son of…, the cousin of a poet…. The preferred subjects of his films are thus his family, himself, historical events, the sounds of the world, intimate diaries… Among his films: Wide Awake (2006), The Sweetest Sound (2001), Nobody’s Business (1996), Intimate Stranger (1991), The Family Album (1986), and the most recent, First Cousin Once Removed (2013).
I sent Alan an email as he was returning from Russia, introducing myself as a sociologist working on an art film project. We met in his loft located in the northern part of Tribeca. Few cafés in the area, mostly immense red-brick warehouses. An industrial rather than residential neighborhood. I film his loft; he tells me about his obsession as an archivist of images, media, and information collected from The Times. It quickly became obvious to me that Alan has a very particular way of classifying the events of the world.
Alan’s loft: I had the impression of entering a reduced-scale archive library, both the result and the process of categorization and, through different kinds of media, an attempt to solve an enigma, to understand human beings—his family—and, through life, to connect these particular individuals to historical events in different countries, to their political and cultural events. To situate them within a broader historical and political context. I discovered that Alan has a highly informed socio-analytic gaze, which influences both the classification of his documents and his analysis of media. In seeking to understand his role in the events emerging in the world—whether socio-political events (war), family history (that of his grandfather and his father – Intimate Stranger), or literary and poetic events, as illustrated by the film about his cousin suffering from Alzheimer’s disease, the poet and translator Edwin Honig—Alan filmed him for five years, until his death. The film in progress is deeply moving through its testimony of the progressive loss of memory. Another series of personal films: Insomnia and Wide Awake. Alan has just had a son, an event that coincides with his difficulties falling asleep. He films himself searching for different ways to alleviate this difficulty… Filming oneself in such a state—isn’t that a rather paradoxical solution?
Very poetic is the idea of films based on abandoned adolescent diaries that Alan found in the street, at flea markets, like family photo albums. His own life, his obsessions, the obsessions of his family members, his powerlessness… Testimonial films. Autofictions. Therapeutic films. Documents of infra-ordinary poetic facts constituting human life.
I ask him how he makes the link between his archives, his works, his films, and his installations. What are his techniques, since it is evident that he proceeds in a very methodical way.
He demonstrates how his audio files work. I see a sort of gray drawer box with labels that produces fragments of sound—poetry, radio voices, melodies—when opened. A music box! An enchantment, because the gray metal cabinet with drawers looks more like a filing cabinet for administrative documents (austere in appearance and suggesting boring contents), whereas here, surprise: opening the drawers produces sounds, melodies, and as many drawers as there are, so many different sounds. The box reminds me more of a large-scale children’s toy than of a storage unit. Alan must have opened these boxes countless times, yet he seems very amused by the effect their successive opening has on me. This first demonstration ends with the opening of one last drawer. “It’s real life,” he says. A human voice on the radio announces, “I’m helping people like you,” and Manhattan radio music can be heard. This announcement puts me in a state of great amusement. Coincidence or play, here I am, from the very start, placed in the role of a visitor searching for something, for help. Let’s see how he might help me.
We enter the large space of the loft. I move forward and discover walls filled with other storage boxes. I had already seen them on his website, but I had not realized the scale of the space nor the great number of boxes it contains. The boxes are grouped by different colors, labeled in alphabetical order. What is the meaning of all this?
Before entering the office space delimited by these storage units, I notice another piece of furniture whose height is similar to the one at the entrance, also with labeled drawers. I wonder what will come out of the drawers once opened, what kind of strange sound will escape. But Alan warns me: “It’s not what it looks like.” Indeed, quite the opposite of the previous cabinet: once opened, the box actually contains what its label announces. Alan says “bells,” opens the drawer, shakes it, and there are metal objects making noise with the movement. He says “alphabet,” and there are wooden cut-out letters. He says “cutting,” and we see scissors and other cutting and collage tools… “Ah, here we go. Editing tools—that’s how you make films!” I tease him. He agrees.
On the right, another cabinet with drawers contains birdsong. Alan opens several drawers in succession, letting them coexist for a moment. It feels like being in the countryside. When the quacking of ducks is heard, I lift the camera toward Alan’s face, very amused, and then toward mine, equally delighted. I ask whether the boxes can record sounds; I am clearly beginning to attribute a magical character to them…
“The boxes contain sound files,” Alan says. “They work like a refrigerator.” Exactly like the light that turns on when you open it.
The cinematic meaning of these installations becomes apparent. One can read on Alan’s website:
“By juxtaposing and counterpointing a wide range of intimate sounds—including found and donated recordings of oral histories, birthday parties, weddings, funerals, anniversaries, holiday gatherings, music lessons, audio letters, and just plain old fly-on-the-wall arguments in the kitchen—with hundreds of different home movie images, The Family Album gives the myriad nameless faces in the film new but provisional identities. And a strange kind of (cinematic) immortality.”
We walk around a large dictionary opened to the page “What does a lion eat,” placed on a pedestal that announces, as in medieval monasteries, that we are now entering the space devoted to study. Does this separation serve to delimit the space of play from the space of “work”? A desk stands at the center of this space, two computer screens, a television screen labeled “expanded cinema,” books… Opposite, the wall with labeled boxes, no longer metal but cardboard, larger than the first ones.
“It’s a kind of archives,” he tells me. The organization and storage of documents, information. Traces. It is indeed about safeguarding memory. But what kind of memory is it, and for what purpose? I think aloud about the difference between the multimedia archives I see here and other types of archives, such as institutional ones—a public library, for example. I examine some labels. I am drawn to the “P” row: Planet, Poland, Police Arresting… These are photographs, Alan says, from newspapers. He explains the meaning of the colors: black for newspaper photos, gray for slides (transparencies), blue for family films (home movies), green for anonymous American filmmakers, yellow for 16mm color footage, orange for sounds—sound effects or pieces of music, red for black-and-white 16mm films. We go through binders containing articles, then the top shelves, the media collection. This archiving is in continuous motion, the process and the result of a rearrangement lasting more than thirty-five years.
What strikes me as particularly interesting in relation to the works mentioned earlier is the way this classification, seemingly very personal, is also something very generic. Not only does Alan use it for his films, his artworks, his teaching, his reflections on politics, but the world itself appears as closely linked to the categorization of events reported or instantiated by the media. These are events already qualified by the media that Alan analyzes and re-categorizes through his work of classification, thus proposing, like a news analyst, his own version. He retains only what feeds or modifies his logic and constantly reconfigures these categories among themselves. I ask whether there are links between categories—whether, for example, an article cut from the press and photographs could fit into several boxes at once. He replies that yes, he could make copies and place them in two different boxes. But he does not. He has the memory of the contents of the boxes and makes a particular use of it. I note that links he has established probably cannot be restored without him. If someone were to take over his archives, to automate them, for example, something would be missing in understanding the rules by which this whole holds together, because it resembles a network of media facts organized and centralized around his person.
Alan asks me, in turn, what I have come to look for among experimental filmmakers. Am I more a sociologist or a filmmaker? Something between the two, I answer. I create something through this, I point to my camera… I feel… Between the two, three. I also write. I search, I search for something. I am dissatisfied: 1° with the life I lead, 2° with the institutional art around me, 3° with the way I write. As I say this, I realize that all of this is problematic, that the terms “life” and “institutional art” are vague, insufficient. What exactly am I dissatisfied with? But Alan seems to understand what I mean.
He asks me to ask him a question that really matters to me. I have no questions. I feel something very familiar in his studio and at the same time very distant from my own way of creating. Astonishing, even incredible, and I sense that this kind of archiving practice escapes me, that I could not, would not want to do, live this. I compare his space to the form of a laboratory. I say: it is probably an intermediate space, a space of “translation.” It is, I think as I say it, something missing from my own practice—something that would constitute the material and visibly organized framework of the continuity of my lived, filmed experience, and the archiving of the whole set of videos and texts gradually taking shape in filmic realization. A storage space, an archive, a link. Making my archives visible would help me, I think, to make the process of work shareable. As it stands, it remains invisible, and sometimes documents get “lost.” Alan replies that there are all kinds of laboratories: some create in taxis, buses, others at home, others still… Yes, that’s true. But how does one avoid the risk of going in circles, repeating oneself, remaining in a state of continuous elaboration that never takes form?
I ask how he finishes a film. How does he make the passage between his life and his art? He describes his work as an accumulative process—thirty years of practice, he specifies—of collecting and organizing documents. I again ask myself: doesn’t one lose time archiving so many documents instead of creating directly? But perhaps material as alive as personal films and social, political current events must be set aside, must lose the vividness of the emotions and compulsions that sometimes governed filming, reading… Recorded events probably require structure, orientation, and thus the time necessary for their digestion.
Classifying
I question the classification Alan produces and the lack of links between the categories of stored events. The boxes are arranged alphabetically. I ask whether they also have thematic links. Alan replies that he could put the same event image in several boxes, but he does not. At a given moment, it is he who creates the link between them. He takes one out for the practical purposes of making a film or an installation. There, I tell myself, lies the reason for the singularity of the use and meaning of this classification, which refers to a particular person, to his way of using materials—the result of a life process, of creation, of personal concerns—even if the labels are based on categories related to different media (such as the press) and to the way they cut up world events and constitute them as facts. A logician would say these are “universals”: the names of geographical places, countries, natural disasters, wars, social movements…
I wonder how these categories are employed in his first-person essay films, what link can be found between information delivered by the media and that found in a family album, personal life stories. I am facing someone extremely logical; there must therefore be a link between all this. Alan tells me that he believes in the power of environment.
I return to the difference between this kind of personalized classification and that found in libraries and other institutional places. What distinguishes them? I question the difference between newspaper photographs gathered in boxes and the arrangement of books in a library, for example. Certainly, I say, in a library things are also organized into categories, arranged alphabetically, but these classifications are institutionalized—that is, standardized according to collective professional codes stabilized over time. Alan approaches the issue of classification according to a completely different logic—documents of the world categorized over the long term and as they appear in the media. What we take to be collective memory is relative to events described, illustrated, categorized in different media. And in his specific case, they are relative to his reading practice, his filmmaking, the events of his life. Alan thus presents himself as a constant chronicler, an analyst of this media categorization, attentive to the emergence of new categories in relation to world events reported by the newspaper (The Times in particular). He speaks of new categories that would need to be constructed: Syria, Fukushima, …
Photo albums and diaries
I approach the shelves and discover one with photo albums. We leaf through the empty pages of one album, then, a surprise: inside we find a photograph—a boy photographed with his rabbit. What a coincidence: a single photo in the entire album… The boy looks like a little prince waiting for his princess.
Alan takes another photo album, analyzes its layout, light, content. Then he shows me diaries he says he found at flea markets, in the street, containing intimate writings of anonymous people. We try to decipher a few pages aloud. I recognize myself in this: it is a kind of spoken poetry, turning others’ written words into sound, moreover in dialogue. There is ingenuity here, saving these notebooks lost or thrown into nature… And Alan transforms them into traces of life, of emotions, of fears, of loves that have lost their owners. How could they have voluntarily gotten rid of their childhood memories…? To whom do these photo albums belong, where do they come from?
Political events and personal life
The contents of the boxes. I ask whether we can open the boxes to see what is inside. I discover two different meanings of storage. The first, for the category France, corresponds to that proposed by the media (monuments, events that occurred in France and are reported by The Times: images of Jacques Chirac’s election, his puppet made by Canal Plus, then an image of Mont Saint-Michel…). The second box contains Christmas postcards received from his father from Japan, cards with Mount Fuji. One classification seems linked to media events and the other to childhood memories, family events.
Fatigue
I continue attentively through a long unfolding of images contained in the second box and imagine the time required to cut out and store all these images in boxes. Something irredeemably vertiginous in this archival work suddenly presents itself to my mind. I ask whether he is not tired by all this. I gradually discover the quantity of documents cut by hand, stored, and I am suddenly seized by anxiety. What for? What is the deep reason for the obsession we are dealing with in Alan’s case? Alan recounts his fatigue in the film Wide Awake. Everything apparently is part of the creative process, even the process of fatigue linked to classification, work, family, to… I realize that my feeling of vertigo has something to do with the infinite character of the cross-references between one practice and another, constantly enriching each other.
Wide Awake (Floundering Awake)
One sleepless night, I watch the film Alan has just sent me. Wide Awake: hours spent in the company of the image of Alan, tired, obsessed and obsessing (his wife, his mother, his child, his psychoanalyst, his students). Watching it, I myself am tired. The birth of his son is not unrelated to his state, I tell myself, but we gradually discover that insomnia has been present in his life for much longer. Other possible explanations: a brain illness? (Alan has brain scans). Mental? (Alan sees a psychoanalyst). No, nothing, nothing medical is found. Family past? (Alan talks with his mother, speaks to her about his childhood, couple disputes). Not convincing enough. His mother, sister, and wife gathered together tell him to stop his film…
I thought again of James’s theory of emotions. A permanent state of stress and anxiety, when the awareness of having to make a film about this very state only increases it. Slump in your chair and think about your misery. Cry and you will see tears flow to your eyes like waterfalls. You can be certain to feel the most miserable in the world. What is this human process, contrary to common sense, of wanting to put oneself voluntarily, consciously, into such negative states? And why do all the inverse theories—telling oneself in a loop, for example: I am fine, I am happy, I am falling asleep—not act in a manner as coherent as negative thoughts?
Preserving family documents
My discovery of the collections continues. I discover, opposite the desk, two other storage units: the first related to Alan’s films (articles, files, footage…), and the other containing the classification of events related to his family: photos, letters, an infinite number of checks issued by his grandparents, carefully stored in a large box. What I take to be a madness of classification, of preservation, would in some way be hereditary, would not come from Alan himself. Stacks of The Times, in very large quantities, are piled on the floor awaiting cutting and classification into boxes…
“They were used for installations,” Alan tells me.
It is time to leave, to let Alan return to his work of classification. As I leave, I ask him once more about the content of frames with stamps displayed on the wall of the “living room” space. He tells me they are stamps from postcards he received from his grandfather when he was little. The grandfather then lived in foreign, exotic, distant countries: Japan, Egypt… Alexandria. The stamps are traces of travels, received cards, signs of adventures. They invite me to dream. At the same time, they signify an absent grandfather. In one of the films, we see Alan questioning his father about his ancestors, Jews who came from Poland. And his father replies that he did not know his grandfather, that the photograph Alan shows him of his grandfather means nothing to him. The father says: my father could be any other Polish Jew, his face is so typical.
Can one say that Alan thus learns, through his father’s reaction, to relativize his obsession? To put distance into it? Why, after all, should this photograph have so much importance for him if it has none for his father? The father has a lovely way of making fun of Alan’s “complicated” problems and “dissolving” them.
“Remember how to forget,” the message addressed by Alan’s poet cousin, Edwin Honig, suffering from Alzheimer’s disease. Cubist time, non-linear. I wonder what it would mean for time to be cubist? Memory and language. Poetry, lived events that pass into oblivion. Alzheimer’s disease plunging a scholar and poet, a specialist of Walt Whitman, the translator of Fernando Pessoa, Federico García Lorca…, Edwin Honig—filmed by Alan—into the forgetting of his own life. “Remember how to forget” is a tribute and a lesson to be learned. Alan follows, camera in hand for five years, the progression of this disease, the loss of memory in his cousin, the “model” creative man of his adolescence who initiated him into art. Art as a solution to traumatic events, to passing life, art therapy. What does it mean to lose one’s memory? How does film allow one to document this painful fact? No longer recognizing one’s loved ones, oneself in a photograph, for example.
“Who are you?” his cousin asks him.
In the very last phase of his illness, the cousin no longer articulates structured, comprehensible words; he only produces noises, whistlings, something like a bird’s cry, between one word and another—what remains of it. He looks at trees. Leaves. Nature is of much greater interest to him than social conventions. The change of seasons, the colors and shapes of leaves. Can one say that when we lose memory, we thus rediscover the faculties of primary perception? That which we live in the present and which binds us to the natural world? This is what, still in a conscious state, the cousin seems to want to tell Alan. What matters is not remembering, but learning to forget. The only thing worth memorizing would be remembering how to forget. But the body takes care of it in our place, one might say. Would the loss of memory be a solution for living “despite everything,” or for living fully in the present, by rediscovering the lost capacity to fuse one’s body with nature, with the entire universe, to rediscover the perception of the living? As I watched the film, I thought that the memory disorders of his cousin run counter to what Alan does, counter to my own collection of images, to what seems important to him to document, preserve, memorize with his camera. I wondered: does his fatigued state not remind him of the futility of all this? He reads me a poem in memory of his cousin.
Nb. My thanks to Alan Berliner for his welcome and for rereading this text.
Alan Berliner’s website:
Acknowledgements: My sincere thanks to Alan Berliner for his hospitality and for reviewing this text.
Alan Berliner’s website:
alanberliner.com
Radio interview about his practice and his film First Cousin Once Removed:
https://www.youtube.com/watch?v=s4iaw4MpxnY
Video of the studio visit (in editing ) :
https://youtu.be/CMIBXG4731M
Link to the theoretical text (coming soon):
The Archive as Gesture: Memory, Technique, and Subjectivity in Process
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En français:
L’essai qui suit vise à attirer l’attention sur une pratique singulière d’archivage d’objets hétérogènes au cœur de pratiques artistiques, envisagée non pas seulement comme une opération de conservation ou de patrimonialisation d’objets ou d’œuvres stabilisés, mais comme une expérience processuelle : un dispositif en cours de constitution, matière évolutive et constitutive du processus de création artistique, corrélative à la formation du sujet et à une forme de vie. Un tel dispositif est capable d’accueillir et d’organiser des objets et artefacts – professionnels et personnels, publics et intimes – tout en interrogeant les choix de structuration, de catégorisation et de hiérarchisation que leur collecte engage.
Il s’agira plus particulièrement d’analyser les effets produits par une classification orientée vers des événements, des rencontres, des fragments d’expériences vécues ou des souvenirs, et vers les processus mêmes de la création – qu’il s’agisse d’écriture, de réalisation ou de montage filmique –, saisis dans leur dynamique d’accomplissement. Ce déplacement invite à concevoir l’archive comme un processus relationnel et évolutif, où la logique des expériences vécues prime sur celle des entités closes. Il permet également de penser la classification des données collectées comme intrinsèquement mouvante.
La réflexion portera ainsi sur des archives personnelles pensées à un niveau de granularité intime, mais également sur un parcours biographique élargi, à partir duquel seront réexaminées certaines thèses majeures de l’histoire de la technique.
LA MEMOIRE INTIME DES ARCHIVES : LA VISITE DU STUDIO D’ALAN BERLINER
18 OCTOBRE 2013. New York. Mon expérience de l’enfant enchanté découvrant d’étranges collections d’art continue. Je viens de rencontrer Alan Berliner dans son studio à Downtown Manhattan. Cinéaste, artiste, enseignant à la New School For Social Research, Alan peut aussi être qualifié d’écrivain, de collectionneur et d’archiviste d’images et des médias, de filmeur de l’intime, du documentariste-essayiste, de mari, de père de famille, de fils de…, de cousin d’un poète…. Les sujets de prédilection de ses films sont donc sa famille, lui-même, les événements d’histoire, les sons du monde, les journaux intimes… Parmi ses films: Wide Awake (2006), The Sweetest Sound (2001), Nobody’s Business (1996), Intimate Stranger (1991), The Family Album (1986) et le tout dernier First Cousin Once Removed (2013).
J’ai envoyé un mail à Alan qui revenait de Russie, en me présentant comme sociologue travaillant sur un projet de films d’art. Rendez-vous dans son loft situé dans le quartier nord de Tribecca. Peu de cafés dans le coin, surtout d’immenses hangars en brique rouge. Un quartier industriel plus que résidentiel. Je filme son loft, il me raconte son obsession d’archiviste d’images, des médias et des informations recueillies dans le journal Times. Il m’est paru rapidement évident qu’Alan avait un mode bien particulier de classifier les événements du monde.
Le loft d’Alan : j’avais l’impression d’entrer dans une bibliothèque d’archives en réduction, à la fois le résultat et le procès de catégorisation et, à travers les différentes sortes de médias, une tentative de résoudre une énigme, de comprendre les hommes, sa famille, et à travers la vie ces individus particuliers de les connecter aux événements historiques de différents pays, leurs événements politiques et culturels. Les resituer dans un contexte historique et politique plus large. Je découvrais qu’Alan avait un regard socio-analytique très informé, qui influait sur la classification de ses documents et de son analyse des médias. En cherchant à comprendre son rôle dans les événements surgissant dans le monde, que ceux-ci soient de l’ordre d’événements socio-politiques (guerre), de l’histoire familiale (celle de son grand-père et de son père – Intimate Stranger), d’évènements littéraires, poétiques, comme l’illustre le film sur son cousin atteint d’Alzheimer, le poète et le traducteur Edwin Honig. Alan l’a filmé pendant cinq années, jusqu’à sa mort. Le film en procès très touchant par ce témoignage de la perte progressive de mémoire. Une autre série de films personnels : Insomnia et Wide Awake. Alan vient d’avoir un fils, l’évènement qui correspond à ses difficultés de s’endormir. Il se filme en train de rechercher les différents moyens pour pallier cette difficulté,… Se filmer dans cet état là, n’est-ce pas une solution bien paradoxale ?
Très poétique l’idée de films sur les journaux intimes abandonnés des adolescents qu’Alan trouvait dans la rue, dans des brocantes, comme les albums de photos de famille. Sa propre vie, ses obsessions, les obsessions des membres de sa famille, ses impuissances…. Films témoignages. Des autofictions. Films thérapies. Des documents des faits poétiques infra-ordinaires constituant la vie humaine.
Je lui pose la question comment il fait le lien entre ses archives, ses œuvres, ses films et ses installations. Quelles sont ses techniques, puisqu’à l’évidence, il procède de manière très méthodique.
Il me fait la démonstration du fonctionnement de ses audio-files. Je vois une sorte de boîte à tiroirs gris étiquetés et qui produisent des fragments de son, de poésies, voix de la radio, mélodies lors de l’ouverture. Une boîte à musique ! Un enchantement, car le meuble métallique gris à tiroirs ressemble davantage à une caisse de rangement de dossiers administratifs (d’apparence austère et qui laisse deviner un contenu ennuyeux), or ici, surprise, l’ouverture des tiroirs produit des sons, des mélodies, et autant de tiroirs, autant de sons différents. La boîte me fait penser davantage à un jouet pour enfants « grand format » qu’à un meuble de rangement. Alan a dû ouvrir ces boîtes maintes fois, il a l’air pourtant très amusé de l’effet que leur ouverture successive produit sur moi. Cette première démonstration se clôt par l’ouverture d’un tout dernier tiroir. « It’s real life » dit-il. La voix humaine de la radio annonce « I’m helping people like you » et on entend la musique de radio Manhattan. Cette annonce me met dans l’état de plus grand amusement. Coïncidence ou jeu, me voilà dès la rentrée mise dans le rôle d’un visiteur à la recherche de quelque chose, d’une aide. Voyons voir en quoi va-t-il pouvoir m’aider.
Nous rentrons dans le grand espace du loft. J’avance à l’intérieur de la pièce et je découvre les murs remplis d’autres boîtes de rangement. Je les avais déjà vues sur son site internet, mais je ne réalisais pas l’ampleur de cet espace, ni le grand nombre de boîtes qui s’y trouvent. Les boîtes groupées par couleurs différentes, étiquetées par ordre alphabétique. Quel est le sens de tout cela ?
Avant de pénétrer dans l’espace du bureau délimité par ces rangements, je remarque un autre meuble dont la hauteur se rapproche de celui qui se trouve à l’entrée, lui aussi avec des tiroirs étiquetés. Je me demande ce qui va sortir des tiroirs une fois ceux-ci ouverts, quel genre de son bizarre s’en échappera-t-il ? Mais Alan me prévient : « Ce n’est pas ce dont ça a l’air ». En effet, tout le contraire du meuble précédent, une fois ouverte, la boîte contient réellement ce qu’annonce son étiquette. Alan annonce « bells », ouvre le tiroir, le secoue et on y trouve des objets métalliques faisant du bruit sous l’effet de la secousse. Il annonce « alphabet » et on retrouve des lettres d’alphabet découpées en bois, il dit « cutting » et on voit les ciseaux et autres ustensiles de découpage, collage : … « Ah voilà. Des outils de montage, c’est comme ça que tu fais les films ! ». Je me moque de lui. Il approuve.
A droite, un autre meuble avec des tiroirs, il contient des chants d’oiseaux. Alan en ouvre plusieurs à la suite, les laissant un moment coexister ensemble. On se croirait à la campagne. Au moment où se fait entendre le caquètement des canards, je remonte la caméra vers le visage d’Alan, très amusé, et l’oriente vers le mien, tout aussi content. Je demande si les boîtes peuvent enregistrer les sons, je commence à l’évidence à leur attribuer un caractère magique…
– Les boîtes contiennent des fichiers sonores, dit Alan. Elles fonctionnent « à la manière d’un réfrigérateur ». Exactement de la même manière que la lumière qui s’allume lorsqu’on l’ouvre.
Le sens cinématographique se dégage de ces installations. On peut lire sur le site d’Alan:
« By juxtaposing and counterpointing a wide range of intimate sounds – including found and donated recordings of oral histories, birthday parties, weddings, funerals, anniversaries, holiday gatherings, music lessons, audio letters, and just plain old fly-on-the-wall arguments in the kitchen – with hundreds of different home movie images, The Family Album gives the myriad nameless faces in the film new but provisional identities. And a strange kind of (cinematic) immortality. »
Nous contournons un grand dictionnaire entrouvert sur la page « Qu’est-ce que mange un lion » posé sur un socle qui annonce, comme dans les monastères du Moyen âge, que l’on rentre désormais dans l’espace consacré à l’étude. Cette séparation permet-elle de délimiter l’espace de jeu de l’espace de « travail » ? Un bureau se situe au centre de cet espace, deux écrans d’ordinateurs, un écran de télévision étiqueté « expanded cinema », des livres… En face, le mur avec des boîtes étiquetées, non plus métalliques, mais en carton, de taille plus grande que les premières.
« It’s a kind of archives », me dit-il. L’organisation et le stockage des documents, des informations. Des traces. Il s’agit bien de sauvegarder la mémoire. Mais de quelle sorte de mémoire s’agit-il et pour faire quoi ? Je réfléchis à voix haute sur la différence entre les archives multimédia que je vois ici et d’autres types d’archives, les archives institutionnelles par exemple, une bibliothèque publique. J’examine quelques noms d’étiquettes. Je suis attirée par la rangée « P » : Planet, Poland, Police Arresting…… Ce sont des photographies, dit Alan, des journaux. Il précise la signification des couleurs : le noir pour les photos des journaux, le gris ce sont des slides, les transparents, le bleu ce sont des films de famille (home movies), le vert pour des cinéastes américains anonymes, le jaune se sont des fonds footage de 16 millimètres en couleur, orange ce sont les sons, les effets sonores ou morceaux de musique, le rouge ce sont des films noir et blanc de 16 millimètres. Nous passons en revue des classeurs contenant des articles, puis le haut des étagères, la collection des médias. Cet archivage est en mouvement continu, le procès et le résultat d’un réarrangement, depuis plus de 35 ans.
Ce qui m’apparaît comme particulièrement intéressant en lien avec les travaux énumérés précédemment, c’est la façon dont cette classification, à première vue très personnelle, a quelque chose de très générique. Non seulement Alan s’en sert pour ses films, ses créations d’art, ses cours, ses réflexions sur la politique, mais le monde même apparaît comme étroitement lié à la catégorisation des événements rapportés ou instanciés par les médias. Ce sont ces événements déjà qualifiés par les médias qu’Alan analyse et re-catégorise par son travail de classement, en proposant ainsi, tel un analyste de l’actualité, sa propre version. Il n’en retient que ce qui alimente ou modifie sa logique et reconfigure sans cesse ces catégories entre elles. Je pose la question s’il existe des liens entre les catégories, un article, par exemple qu’il a découpé dans la presse et les photos qui pourraient rentrer dans plusieurs boîtes à la fois. Il me répond que oui, il pourrait en faire des copies et les mettre ainsi dans deux boîtes différentes. Mais il ne le fait pas. Il a la mémoire des contenus des boîtes et en fait un usage particulier. Je remarque que des liens qu’il a établis ne peuvent probablement pas être restitués sans lui. Si quelqu’un devait reprendre ses archives, voudrait par exemple les automatiser, alors quelque chose manquerait dans la compréhension des règles selon lesquelles cet ensemble se tient, car il ressemble à un réseau de faits médiatiques organisé et centralisé autour de sa personne.
Alan me demande, à son tour, qu’est-ce que je suis venue chercher chez les cinéastes expérimentaux ? Suis-je davantage sociologue ou cinéaste ? C’est quelque chose entre les deux, je réponds. Je crée quelque chose par l’intermédiaire de ça, je pointe mon appareil photo… I feel good… Entre les deux, trois. J’écris aussi. Je cherche, je cherche quelque chose. Je suis insatisfaite 1° de la vie que je mène 2° de l’art institutionnel qui m’entoure, 3° de la manière dont j’écris. Je me rends compte en le disant que tout ceci est problématique, que le terme « vie » et « art institutionnel » sont flous, vagues, insuffisants. De quoi concrètement je suis insatisfaite ? Mais Alan a l’air de comprendre ce que je veux dire.
Il me demande de lui poser une question qui m’importe vraiment. Je n’ai pas de questions. Je ressens quelque chose de très familier dans son atelier et en même temps de très éloigné de ma manière de créer. Etonnant, incroyable même, et je sens que ce genre de pratique d’archivage m’échappe, que je ne pourrais, ne voudrais pas faire, vivre ça. Je compare son espace avec la forme d’un laboratoire. Je dis : c’est probablement un espace intermédiaire, un espace de « traduction ». C’est, je pense en le disant, quelque chose qui manque dans ma propre pratique, quelque chose qui constituerait le matériel et le cadre visiblement organisé de la continuité de mon expérience vécue, filmée, et l’archivage de l’ensemble de vidéos et de textes, prenant petit à petit place dans la réalisation filmique. Un espace de stockage, d’archivage, un lien. Rendre mes archives visibles m’aiderait, pensais-je, à rendre le procès du travail partageable. En l’état, il reste invisible, et quelquefois les documents se « perdent ». Alan me répond qu’il existe tout un tas de laboratoires, il y en a qui créent dans des taxis, bus, d’autres chez eux, d’autres encore… Oui, c’est vrai. Mais comment éviter le risque de tourner en rond, de se répéter, de rester à l’état de continuelle élaboration, celle qui ne prend jamais forme ?
Je demande comment fait-il pour finir un film ? Comment fait-il pour réaliser ce passage entre sa vie et son art ? Il décrit son travail sous forme d’un processus accumulatif, trente ans de pratique, précise-t-il, de collection et d’organisation de documents. Je me pose à nouveau la question, ne perd-on pas son temps à archiver autant de documents, plutôt qu’à créer directement ? Mais peut être bien la matière aussi vivante que les films personnels et l’actualité sociale, politique, doit être reposée, perdre la vivacité des émotions et des compulsions qui ont quelquefois régi la prise de vue, la lecture… Les évènements enregistrés nécessitent probablement une structure, une orientation, et donc du temps nécessaire à leur digestion.
Classer
J’interroge la classification que réalise Alan et le manque de liens entre les catégories des événements stockés. Les boîtes sont rangées par ordre alphabétique. Je demande si elles ont par ailleurs des liens thématiques entre elles. Alan répond qu’il pourrait mettre la même image d’évènement dans plusieurs boîtes, mais il ne le fait pas. C’est lui à un moment donné qui crée le lien entre elles. Il en ressort une pour les fins pratiques de la réalisation d’un film ou en vue d’une installation. Voilà, me dis-je, une raison qui fait la singularité de l’usage et du sens de cette classification qui se rapporte à une personne particulière, à sa manière d’employer des matériaux, le résultat d’un procès de vie, de création, de préoccupations personnelles, même si les étiquettes se fondent sur des catégories relatives aux différents médias (tel la presse) et à la manière dont ceux-ci découpent les événements du monde et les constituent en faits. Un logicien dirait ce sont des « universaux », les noms des lieux géographiques, des pays, des catastrophes naturelles, des guerres, des mouvements sociaux…
Je me demande comment ces catégories sont-elles employées dans ses films-essais à la première personne, quel lien peut-on trouver entre l’information livrée par les médias et celle trouvée dans un album de famille, des histoires de vie personnelles. J’ai en face de moi quelqu’un d’extrêmement logique, il doit y avoir donc un lien entre tout cela. Alan me dit qu’il croit en la force de l’environnement.
Je reviens sur la différence entre ce genre de classement personnalisé et celui que l’on retrouve dans des bibliothèques et autres lieux institutionnels. Qu’est ce qui les distingue ? Je questionne la différence entre les photos de journaux rassemblées dans des boîtes et le rangement des livres dans une bibliothèque, par exemple. Certes dis-je, dans une bibliothèque les choses sont elles aussi organisées en catégories, rangées selon l’ordre alphabétique, mais ces classifications sont institutionnalisées, c’est-à-dire standardisées selon les codes collectifs relatifs à la profession, ceux qui se sont stabilisés dans le temps. Alan aborde cette problématique de la classification selon une toute autre logique – ce sont les documents du monde catégorisés dans le temps long et au fur et à mesure de leur apparition dans des médias. Ce que nous prenons pour mémoire collective est relatif aux événements décrits, illustrés, catégorisés dans différents médias. Et dans son cas précis, ils sont relatifs à sa pratique de lecture, de fabrication de films, des événements de sa vie. Alan se présente pour ainsi dire comme un chroniqueur constant, l’analyste de cette catégorisation médiatique, attentif à l’apparition de nouvelles catégories, en lien avec les événements dans le monde rapportés par le journal (Le Times en particulier). Il parle de nouvelles catégories qu’il faudrait construire : Syrie, Fukushima, …
Les albums photos et les journaux intimes
Je m’approche des étagères et j’y découvre une étagère avec des albums de photos. Nous déroulons les pages vides de cet album, puis, une surprise, nous trouvons à l’intérieur une photo : un garçon pris en photo avec son lapin. Quel hasard, une seule photo dans tout l’album… Le garçon ayant l’air d’un petit prince en attente de sa princesse.
Alan prend un autre album de photos, il en analyse la disposition, la lumière, le contenu. Puis me montre des journaux intimes trouvés, me dit-il, dans des brocantes, dans la rue, contenant des écrits intimes des anonymes. On tente de déchiffrer quelques pages à voix haute. Je m’y retrouve, c’est une sorte de poésie à voix haute, mettre les mots écrits des autres en sons, de plus dans un dialogue. Une ingéniosité est là, sauver ainsi ces cahiers perdus ou jetés dans la nature… Et Alan les transforme en traces de vie, d’émotions, de craintes, des amours ayant perdu leurs propriétaires. Comment ont-ils pu se débarrasser volontairement de leurs souvenirs d’enfance… ? A qui appartiennent les albums de photos, d’où viennent-ils ?
Evénements politiques et vie personnelle
Le contenu des boîtes. Je demande si on peut ouvrir les boîtes pour voir leur contenu. Je découvre deux sens différents de rangement. Le premier pour la catégorie France, est de l’ordre de celui proposé par les médias (les monuments, les événements qui se sont produits en France et sont rapportés par le journal Times : On y découvre les images de l’élection de Jacques Chirac, sa marionnette faite par Canal Plus, puis l’image du Mont Saint Michel,…). La seconde boîte contient les cartes postales reçues pour Noël de son père depuis le Japon, les cartes avec le mont Fuji. L’un des classements semble être lié à des événements médiatiques et l’autre à des souvenirs d’enfance, des évènements familiaux.
La fatigue
Je poursuis avec attention un long déploiement des images contenues dans la seconde boîte et j’imagine le temps nécessaire pour découper, ranger toutes ces images dans les boîtes. Quelque chose d’irrémédiablement vertigineux dans ce travail d’archivage se présente d’un coup à mon esprit. Je demande s’il n’est pas fatigué par tout ça. Je découvre progressivement la quantité des documents découpés à la main, stockés et je suis soudainement prise d’angoisse. A quoi bon ? Quelle est la raison profonde de l’obsession à laquelle on a affaire dans le cas d’Alan ? Alan raconte sa fatigue dans le film Wide Awake. Tout apparemment fait donc partie du procès de création, même le procès de fatigue lié à la classification, au travail, à la famille, au…. Je réalise que mon sentiment de vertige a ainsi quelque chose à voir avec le caractère infini des renvois entre une pratique et une autre, s’enrichissant mutuellement sans cesse.
Wide Awake (Patauger éveillé)
Une nuit sans sommeil, je regarde le film qu’Alan vient de me faire parvenir. Wide Awake : des heures passées en compagnie avec l’image d’Alan fatigué, obsédé et obsédant (sa femme, sa mère, son enfant, son psychanalyste, ses étudiants). En le regardant je suis moi-même fatiguée. La naissance de son fils n’est pas pour rien pour qu’il se mette dans cet état, me dis-je, mais on découvre progressivement que l’insomnie est installée dans sa vie depuis plus longtemps. D’autre pistes pour l’expliquer : une maladie du cerveau ? (Alan va faire des radios de son cerveau), mentale ? (Alan va voir un psychanalyste). Non, rien, on ne trouve rien de médical là-dedans. Le passé familial ? (Alan s’entretient avec sa mère, lui parle de son enfance, des disputes de couple). Pas assez convaincant. Sa mère, sa sœur, sa femme réunies lui disent d’arrêter son film…
Je pensais de nouveau à la théorie des émotions de James. Un état de stress, d’angoisse permanent lorsque la conscience de devoir réaliser un film sur cet état même ne fait que l’augmenter. Reste avachie sur ta chaise et pense à ton malheur. Pleure et tu verras que des larmes afflueront à tes yeux comme des chutes d’eau. Tu peux être certaine de te sentir la plus malheureuse du monde. Qu’est-ce que c’est donc ce procès humain contraire au bon sens de vouloir se mettre, volontairement, consciemment, dans des états négatifs pareils ? Et pourquoi toutes les théories inverses, se dire par exemple en boucle : je suis bien, je suis heureux, je m’endors, n’agissent pas du tout de la manière aussi cohérente que des pensées négatives ?
Sauvegarder les documents de famille
Ma découverte des collections se poursuit. Je découvre, à l’opposé du bureau, deux autres meubles de rangement, le premier relatif aux films d’Alan (articles, dossiers, fonds footages…) et l’autre contenant la classification des événements relatifs à sa famille : des photos, lettres, les chèques d’un nombre infini émis par ses grands-parents, rangés précieusement dans une grande boîte. Ce que je prends pour la folie de classement, de sauvegarde, serait en quelque sorte héréditaire, ne viendrait pas d’Alan lui-même. Des empilements d’exemplaires du Times, en très grande quantité, sont entassés parterre en attente de découpage et de classement dans des boîtes…
– Ils ont servi à des installations, me dit Alan.
Il est temps de partir, de laisser Alan à son travail de classement. En sortant, je l’interroge encore sur le contenu de tableaux avec des timbres affichés sur le mur de l’espace « salon ». Il me dit que ce sont les timbres des cartes postales qu’il recevait de son grand-père lorsqu’il était petit. Le grand-père résidant alors dans des pays étrangers, exotiques, lointains : le Japon, l’Egypte… Alexandrie. Les timbres sont des traces des voyages, des cartes reçues, des signes d’aventures. Ils m’invitent à rêver. En même temps elles signifient un grand-père absent. Dans un des films, on voit Alan interroger son père sur ses ancêtres, des Juifs venus de Pologne. Et son père lui répond qu’il ne connaissait pas son grand-père, que la photographie qu’Alan lui montre de son grand-père ne veut rien dire pour lui. Le père dit, mon père pourrait être n’importe quel autre juif polonais, tellement son visage est typique.
Peut-on dire qu’Alan apprend ainsi par l’intermédiaire de la réaction de son père, à relativiser son obsession ? A y mettre de la distance ? Pourquoi après tout, cette photographie devrait avoir tant d’importance pour lui, si elle n’en a pas pour son père ? Le père a une jolie façon de tourner en dérision des problèmes « compliqués » d’Alan et de les « dissoudre ».
« Remember how to forget », le message adressé par le cousin poète d’Alan, Edwin Honig, atteint d’Alzheimer. Le temps cubiste, non linéaire. Je me demande qu’est-ce que ça voudrait dire que le temps soit cubiste ? Mémoire et langage. La poésie, les événements vécus qui passent dans l’oubli. La maladie d’Alzheimer qui plonge un érudit et poète, spécialiste de Walt Whitman, le traducteur de Fernando Pessoa, de Federico García Lorca, …, Edwin Honig, filmé par Alan, dans l’oubli de sa propre vie. « Remember how to forget » est un hommage et une leçon à apprendre. Alan suit, caméra à la main pendant cinq ans, la progression de cette maladie, la perte de la mémoire chez son cousin, l’homme « modèle » créatif de son adolescence qui l’initie à l’art. L’art comme solution aux événements traumatiques, à la vie qui passe, l’art thérapie. Que veut dire perdre la mémoire ? Comment le film permet-il de documenter ce fait douloureux ? Ne plus reconnaître ses proches, lui-même sur une photographie, par exemple.
– Qui es-tu ? lui demande son cousin
Dans la toute dernière phase de sa maladie, le cousin n’articule plus de mots structurés, compréhensibles, il ne reproduit que des bruits, des sifflements, il produit comme une sorte de cri d’oiseau, entre un mot et un autre, ce qu’il en reste. Il regarde les arbres. Les feuilles. La nature a pour lui beaucoup plus d’intérêt que les mondanités. Le changement des saisons, les couleurs et la forme des feuilles. Peut-on dire que lorsque nous perdons la mémoire, nous retrouvons ainsi nos facultés de cette perception primaire ? Celle que nous vivons au présent et qui nous lie au monde de la nature ? C’est ce que, dans un état encore conscient, le cousin semble vouloir dire à Alan. Ce qui importe ce n’est pas de se souvenir, mais d’apprendre à oublier. La seule chose mémorisable serait de se rappeler comment oublier. Mais le corps s’en charge à notre place, pourrait-on dire. La perte de la mémoire serait-elle une solution pour vivre « malgré tout » ou vivre pleinement dans le présent, en retrouvant la capacité perdue de faire fusionner son corps avec la nature, avec l’univers tout entier, de retrouver la perception du vivant… ? Je me disais ainsi en regardant le film, les troubles de mémoire de son cousin vont à l’encontre de ce que fait Alan, à l’encontre de ma propre collection d’images, de ce qui lui paraît important de documenter, de sauvegarder, de mémoriser avec sa caméra. Je me demandais, son état fatigué ne lui rappelle-t-il pas la futilité de tout ça ? Il me lit un poème à la mémoire de son cousin.
Nb. Mes remerciements à Alan Berliner pour son accueil et la relecture de ce texte.
Site d’Alan Berliner:
alanberliner.com
Entretien radiophonique au sujet de sa pratique et de son film « First Cousin Once Removed »:
https://www.youtube.com/watch?v=s4iaw4MpxnY
https://www.moderntimes.review/remember-how-to-forget/
Vidéo de la visite (en cours de montage) :
Lien vers le texte théorique (à venir) :
L’archive comme geste : mémoire, technique et subjectivité en procès
barbara olszewska 