par Barbara Olszewska
Rendre étrange ce qui va de soi
L’histoire racontée par le roman de Maurice Barrès « Au service de l’Allemagne » et son adaptation dans le film « Un héritier » de Jean-Marie Straub
Au cours d’une promenade sur le chemin de la forêt du Mont Saint Odile par laquelle débute le film, le jeune Alsacien justifie son choix devant le Lorrain et répond à ses interrogations : « Pourquoi restez-vous en Alsace où vous devez souffrir ? ». Pourquoi, malgré cette souffrance et cette humiliation, le jeune Alsacien ne préfère-t-il pas partir à Paris et s’engager dans l’armée française ? A travers ce questionnement, l’authenticité du sentiment de la souffrance et de l’engagement est ainsi questionnée. Ne s’agit-il pas plutôt d’une forme de lâcheté ? Quels sont les fondements de cette décision ? La réponse faite par l’Alsacien a à voir avec le danger du déracinement, le thème privilégié de Barrés, qui voit dans l’exil un déracinement et, d’après lui, qui dit déracinement dit folie. Une position mise en cause et boycottée en son temps par les surréalistes lors du procès de Barrès.
Toutefois, dans son ouvrage Barrès rappelle que la conscience d’appartenance nationale renvoi aux souvenirs de l’enfance, aux habitudes et aux formes de vie. Paul Erhmann rend compte des difficultés dans lesquelles se trouve le narrateur racontant à son ami Lorrain les évènements qui ont marqué son enfance. L’histoire est racontée par le rappel de sa biographie, l’histoire de sa famille, des petits événements de la résistance.
Le travail sur le fragment du texte relatant l’apprentissage du français en cachette ou le port des cocardes tricolores, est assez exemplaire à ce sujet. Barrès décrit l’histoire de l’Alsace en convoquant ces souvenirs qui font de la question de l’enracinement quelque chose qui est plus ancré qu’une haine de la population envers les Allemands. Il s’agit là d’une forme de déterminisme symbolique, historique et anthropologique, qui fait de la question du départ une chose impossible aux yeux de ce jeune Alsacien devenu adulte. Les deux principaux protagonistes, le jeune Alsacien et le Lorrain, paraissent ainsi comme « typifiés » par la symbolique des lieux (le lieu mythique de Saint-Odile, l’Alsace et la Loraine). Le premier plan du film du J.M. Straub rend bien compte de l’ensemble de ces dimensions. Le cadrage et la mise en scène intensifient cette vision quelque peu surréelle des personnages filmés de dos, cadrés de trois quarts, prononçant le texte avec une grande emphase et marchant seuls dans la forêt, tels des fantômes surgis du sol.
Du début jusqu’à la fin du film, l’interrogation principale demeure : « Pourquoi devez-vous rester en Alsace où vous devez souffrir ? ». Cette question peut paraître quelque peu rhétorique, le film suit en ce sens la réponse présentée au Lorrain par l’Alsacien. Elle se décline en plusieurs fragments thématiques. Le fil conducteur du film est le thème de l’héritage. Qu’est-ce qu’un héritier ? Dans le sens mis en avant par Barrès, c’est celui qui reçoit des droits et des devoirs : il n’a pas le droit « d’abandonner des richesses déjà créées », il a l’obligation de les perpétuer, d’aider les autres. Cette catégorie d’héritier lui impute non seulement des devoirs, mais aussi des obligations : rester au pays malgré tout, peu importe les souffrances que cela implique. Cette idée du patriotisme alsacien et du sacrifice est rapidement relevée par la pratique de l’apprentissage et de la lecture du texte puis, progressivement rendue étrange.
C’est à travers des décisions prises, pas à pas, avec les acteurs, en puisant dans leurs habitudes langagières, culturelles, vestimentaires, leurs expressions et attitudes corporelles, que s’élabore la mise en scène filmique. Le réalisateur, Jean Marie Straub s’appuie sur la technique de « distanciation » brechtienne permettant progressivement de rompre avec le naturel ou le familier théâtral de la lecture convenue d’un texte. Il amène ainsi l’acteur à ce qu’il considère être sa juste compréhension, en attirant son attention sur des assemblages linguistiques réalisés par Barrès, permettant de voir le sens d’un énoncé préalablement non remarqué. A travers une amplification et l’accent mis sur certains éléments de la parole, des détails souvent insignifiants pour l’acteur, (les particules de connexion, césures, accents, l’intonation des syllabes…), la lecture génère, petit à petit, le sens exact des mots et des phrases, pour aboutir à un effet de mise à distance au texte.
Le choix des fragments de film d’archives que je souhaite exposer ici, permet de comprendre quelques astuces techniques mises en œuvre par le réalisateur et son équipe technique afin d’ancrer les activités d’interprétation du texte à sa mise en forme sonore et visuelle. C’est à travers le jeu des acteurs selon la technique brechtienne, et la simplicité des cadrages, que Straub réoriente le regard du spectateur sur ce qui importe ou suggère des « états d’âme » vacillants d’un des protagonistes, comme à travers un travelling « chavirant » qu’il essaie de faire tourner au chef opérateur, Renato Berta.
A partir de mes documents d’archives filmées, il s’agit de montrer la spécificité du travail de J.M. Straub pour aborder les faits sociopolitiques à partir du roman de Maurice Barrès, ainsi que de la distance qu’il prend vis-à-vis d’eux. On peut comprendre dès lors sa manière d’enseigner sa conception du jeu de l’acteur, de percevoir et de souligner à l’intention du spectateur des détails textuels, que la prosodie découverte dans le travail avec l’acteur relève, du sens des mots auxquels on ne prête habituellement pas attention ou encore de la place de la nature, le paysage jouant un rôle primordial dans la mise en scène du film. En privilégiant l’enregistrement continu permettant saisir d’infimes détails du travail de J.M Straub avec les acteurs et l’équipe, ces rush laissent par ailleurs apercevoir des « hors champs » du film en train d’être réalisé et les commentaires amusés sur le jeu qui échappe au cadre pur du travail.
Dans « l’atelier de travail » de Jean-Marie Straub
Le rendez-vous chez Jean-Marie Straub. Joseph et Jean-Marie travaillaient un fragment de texte issu de découpage en 9 pages réalisé d’après l’ouvrage de Barrès, Au service de l’Allemagne. Apprendre à lire. Apprendre à regarder. Apprendre à voir et à sentir la nature, apprendre à se mouvoir et à entendre l’environnement, naturel, textuel et social, sous un regard éthique. Qu’est-ce que dire un texte, qu’est-ce que regarder, comment réaliser un choix « juste » parmi de nombreuses voies possibles, telle est la question qui semblait se poser.
Les lectures ont lieu dans l’appartement de Jean-Marie, situé dans une rue proche de la place de Clichy, à Paris. Le salon était coupé en deux pièces séparées par une porte entrouverte. C’est là qu’ont lieu les répétitions. C’est dans la pièce à part que j’ai l’habitude de me placer pour filmer.
Jean-Marie, assis au bureau près de la fenêtre, courbé devant le texte éclairé faiblement par une lampe de bureau d’un côté et celle de la fenêtre de l’autre. Cette lumière créait une ambiance tamisée, quasi secrète, digne d’un Caravage.
Je filmais le travail d’appropriation du texte par Joseph corrigé, aidé, dirigé par Jean-Marie. Se dévoilaient les thèmes du déracinement, de l’identité alsacienne et de l’infamilier, ressurgissant au cœur de lectures à première vue ordinaires du texte. L’acteur et le « metteur en scène » cherchaient à y découvrir quelque chose, à travers sa mise en forme, à travers la mise en place de nouvelles conventions de lecture.
- Apprendre à lire autrement
Le jour de mon arrivé, le fragment étudié se référait à la partie finale du texte. Dans ce fragment, l’auteur Barrès semblait demander : peut-on réellement, du jour au lendemain, changer d’appartenance nationale, à l’image de ce qui est advenu à certains Alsaciens devenus Allemands sans leur consentement ? Comment peut-on servir les Allemands, alors que dès son plus jeune âge on a dû défendre son appartenance nationale, y compris par des actes jugés illicites, tels que parler la langue française, afficher les symboles de la France, en résistant, depuis qu’on est enfant à l’humiliation, aux punitions, aux leçons d’Histoire inculquées par « l’ennemi »… Quelque chose comme une crise identitaire se dessine alors dans le destin du jeune Alsacien, Paul Erhmann, que l’auteur Barrès prend pour exemple d’un héros, sorte du sujet éthique, qui tente, tant bien que mal de résister aux « privilèges » offerts en échange de quelque chose qu’il considère comme une trahison. Malgré son attitude pro-française, Paul Erhmann va toutefois intégrer l’armée Allemande et y exercer son métier de médecin, dans des conditions plus avantageuses, avec une durée de service militaire plus brève que celle offerte par l’armée française. C’est un peu ce dilemme que décrit Barrès : il s’agit de mettre en avant l’impuissance d’un individu, confronté aux conditions contraignantes et obligé de faire un choix d’appartenance. Le sentiment de souffrance le poursuit néanmoins, car c’est bel et bien un choix qui est réalisé à l’intérieur d’une situation d’oppression : quoi qu’il fasse, il ne fait que s’enfoncer davantage dans une situation problématique. De plus, il se voit contraint de prendre cette décision de lui-même et d’afficher face à ses supérieurs Allemands un engagement contraire à ses valeurs. Cette position sociale qui lui est imposée par le système autoritaire en place, contraint sa liberté et l’humilie doublement, pourrait-on dire, car il doit en plus se montrer résolu, et accepter ce choix de son propre gré, malgré ses principes. Le problème soulevé n’est certes pas nouveau, mais Barrès le replace dans la situation particulière du sort des Alsaciens. Il montre le choix moral de son protagoniste non pas comme un choix purement individuel, mais relatif à une histoire collective héritée et dont l’annexion est, pourrait-on dire, la résultante. Le destin individuel est entremêlé dans des circonstances historiques qui le dépassent et qu’il partage comme il peut avec ses compatriotes.
Le texte de Barrès les montre à travers un récit personnalisé, lequel esquisse ces situations de « double contrainte » tenant compte de l’épaisseur symbolique de leurs ancrages collectifs et il repose à nouveaux frais la question de « l’identité nationale » historiquement et anthropologiquement ancrée, du point de vue des individus particuliers. Jean-Marie reprend à nouveau ce thème, comme s’il fallait sans cesse le rappeler, le connecter aux nouveaux lieux de guerre et aux situations conflictuelles qui nous sont contemporaines. Dans le film de Jean-Marie il n’y a pas de plans représentant la guerre. On ne peut pas dire que ce soit une adaptation proche d’un film documentaire ou d’un film d’histoire. Il s’agit plutôt de tout ce qu’un tel choix comporte d’ordinaire : les dilemmes, les problèmes d’interdiction de l’usage d’une langue, de frontière, les règlements imposés par une partie de la population à l’autre au nom d’un devoir envers la patrie, les sanctions et les risques pris, réactualisés à travers la rencontre de deux individus, un Alsacien et un Lorrain en promenade à Saint-Odile. C’est à travers leur conversation privée, à priori anodine, que Barrès aborde le thème de la conscience politique et le thème de l’appartenance nationale. Il choisit de décrire cette histoire avec un œil d’observateur, un témoin discret, à travers de récits racontés dans un dialogue, le vécu et l’histoire familiale d’un bourgeois local, Paul Erhmann, sa biographie et des humiliations subies, des images qui « sortent de la terre » tels des fantômes cherchant à l’atteindre. C’est comme si, à travers les images mentales suggérées par l’écrivain, il émergeait le sentiment d’une temporalité venue d’ailleurs, des « survivances » reprises par le cinéaste et que le spectateur éprouverait à son tour en regardant le film, un effet obtenu à travers le cadrage étrange des deux personnages filmés de dos marchant, les pieds et le bas des jambes non visibles à l’écran, leur emplacement dans des lieux historiques, le film des pierres du mur païen devant lequel se tient Joseph pour raconter la biographie de l’Alsacien, sa voix criante sur certains fragments de texte (cf. « une protestation héréditaire ») et surtout le long plan sur le tombeau mérovingien sur lequel se termine le film.
ANALYSE DES RUSH DE PREPARATION DU TOURNAGE
La valeur éthique des mots : technique de travail du texte de Jean-Marie Straub
C’est lorsque l’on s’attache à l’analyse plus détaillée des séances de répétition que l’on peut comprendre comment se constitue la distance au texte de Barrès. Elle débute par le travail sur la lecture du texte par l’acteur, passe par l’accentuation de ses aspects formels : trouver la prononciation qui convient, la position du corps, des regards, la hauteur des feuilles du texte, l’incorporation de l’environnement, le placement et le mouvement de la caméra, puis continue jusqu’aux transformations du matériaux dans et par le montage. Quelques séances filmées permettent en particulier d’illustrer l’élaboration de la distance qui se fait sentir dans le jeu de plus en plus assuré de l’acteur. Elle passe tout d’abord par l’apprentissage approprié de la signification du texte, à travers ses lectures répétées. Si l’on compare ce processus d’apprentissage à d’autres formes de lecture (telle une lecture d’apprentissage de lecture scolaire, par exemple), on découvre que ce qui est visé ici, ce n’est pas tant la lecture attendue ou correcte, qu’un travail de répétition devant permettre de découvrir de nouvelles formes de variation vocale lesquelles, par contraste avec les précédentes, permettent à leur tour de rejeter certaines manières de prononcer les termes et d’en garder d’autres. Par une écoute attentive, la lecture à voix haute permettant de mieux les faire surgir. On peut ainsi observer que la signification des termes n’est pas d’emblée constituée : elle est visée, puis stabilisée comme le résultat d’une enquête. Une enquête qui scelle en un tout cohérent les choix pris progressivement au cours de différentes lectures. En dehors des erreurs de prononciation habituelles (« avaler » une partie des termes de la phrase, par exemple), ces lectures successives attirent l’attention sur les raisons que Jean-Marie donne à la variation tonale pour constituer une lecture possible du texte. Il insiste sur la faiblesse de prononciation, ou au contraire sur une prononciation qui peut paraître trop forcée, en tout cas qui n’est pas tout à fait satisfaisante, que ce soit du point de vue de l’incongruité qu’elle introduit dans le sens des mots ou dans la composition de la phrase. Ce type de procédure, la variation des lectures successives en vue d’une différenciation, rend en même temps visibles les habitudes linguistiques et permet d’en prendre la distance par la découverte d’autres prononciations possibles. Ces automatismes peuvent, par exemple, attirer l’attention sur la mauvaise manière de comprendre une phrase, dont le sens s’étale sur la structure d’ensemble d’un fragment de texte. Ainsi, si l’accent mis sur un terme n’est pas approprié, celui qui l’entend n’aura aucun moyen de percevoir son sens visé. La prononciation doit alors mettre cette signification en lumière.
On remarque que les termes ne prennent pas uniquement sens dans leur contexte spatial immédiat (en lien avec ce qui les suit et ce qui les précède), mais qu’ils sont travaillés thématiquement. Joseph et Jean-Marie réalisent ici un véritable travail de catégorisation (d’attribution de sens aux termes et à leurs connexions) sur l’ensemble du fragment qui leur est associé. D’autre part, sans rentrer dans une étude prosodique très poussée, on s’aperçoit que la transformation du sens d’un texte n’est possible qu’à travers sa lecture à haute voix. Ce n’est qu’à travers son oralité que le sens du texte peut être rendu audible, apparaître sous des possibilités infinies, mais néanmoins plausibles du point de vue de sa signification, de le faire moduler et d’associer vocalement les mots et les articles d’une phrase d’une manière différente. Les nuances de cet assemblage de sons ne sont d’ordinaire saisies que très intuitivement, et le plus souvent, nous ne sommes pas capables d’entendre de quoi elles sont faites précisément, de quel genre d’ingrédients elles sont constituées. Il est difficile d’y déceler ce qui nous fait plus particulièrement entendre tel ou tel aspect du mot prononcé.
Exemple de Lectures : « les perquisitions »
(page1)
Le temps hivernal obligeait d’allumer les lampes vers seize heures et donnait à la séance de lecture de texte une atmosphère de conspiration. Un maître d’école enseignait à un écolier le texte d’un auteur français oublié : Maurice Barrès, « Au service de l’Allemagne ». Il fallait s’appeler Jean-Marie Straub pour s’en rappeler et le ressusciter cent ans après. Un écolier, Joseph, assis sur la table, les doigts tachés d’encre, était en train de dire et redire le même fragment de texte choisi et découpé en neuf pages, pendant plus d’une heure :
Texte de Barrès : « Il y eut en Alsace des perquisitions pour découvrir les membres de la ‘Ligue des patriotes’. Le père d‘un de nos condisciples fut pris. Quand l‘écolier, le lendemain, arriva en classe, le maître l‘invectiva: ‘Ah! vous pouvez vous vanter d‘avoir un joli papa! C‘est un scandale qu‘un sujet allemand se permette une trahison envers sa patrie. Votre père est une canaille, et s‘il ne tenait qu‘à moi, je le ferai pendre haut et court…’ Ce flot d‘injures coula longuement devant nous tous qui, Allemands et Alsaciens mêlés, avions de huit à neuf ans. Le fils de la „canaille“ pleurait à chaudes larmes et ses camarades étaient empoisonnés de fureurs diverses. » lisait Joseph. Jean-Marie relançait l’ouverture de la séance « on y va ? », Joseph se mettait à lire.
Joseph lisait le fragment à un débit rapide en criant presque. De nombreuses erreurs de prononciation se sont posées. Jean-Marie corrige la mauvaise articulation dans « s’il ne tenait qu’à » en accentuant le particule « ne » et pointe le problème de prononciation du terme « perquisitions », qui manquait, selon lui, de poids. Quelque chose n’allait pas dans la manière de lire ce fragment par Joseph, sans qu’il sache précisément quoi. Que cherchait-il au juste ? Une forme de gravité devant ressortir de la lecture de ce fragment, mais il ne savait pas encore de quelle manière elle devait être atteinte. C’est seulement avec les lectures suivantes que Jean-Marie découvrait, par comparaison, ce qui n’allait pas dans la lecture précédente.
Ils reviennent tout d’abord sur la prononciation du « gue » dans le terme « la Ligue des Patriotes ». La lecture de ce fragment ne satisfait pas Jean-Marie. L’erreur de prononciation du mot « perquisitions » surgit davantage dans la lecture suivante. Il devient dès lors clair que ce qui n’allait pas dans la prononciation de Joseph, ce n’est pas seulement la trop faible accentuation de ce terme, mais aussi le fait de donner trop de poids au terme « Alsace », que précisément Joseph accentuait. Jean-Marie expliquait que ce qu’il était important d’accentuer ce n’est pas tant la catégorie du lieu, « l’Alsace », mais l’action qui lui est appliquée, « les perquisitions pour des ». C’est ce terme précisément qui « manquait de poids » et ce qu’il venait de découvrir par cette lecture. Joseph la reprenait. Un début de solution était trouvé : « il ne faut pas que ça aille de soi », disait Jean-Marie, « c’est anti-brechtien ». La solution consistait à baisser la voix, la rendre plus grave, et à accentuer, non pas comme le suggérait Joseph le « p » des « perquisitions », mais l’article possessif « des ».
Joseph recommençait la lecture, mais, elle semblait à Jean-Marie souligner l’incongruité dans la prononciation trop importante de la terminaison « tions » dans le terme « perquisitions ». Il rappelait sa racine latine « perquisire », comme pour mieux souligner sa sonorité en roulant les r. La lecture suivante apparaissait encore trop faible. Prononcer « il y eut en Alsace des perquisitions pour découvrir les membres de la ligue des patriotes » sur un mode neutre, ce n’est pas sentir le drame de l’injustice sous-jacente. Jean-Marie expliquait le sens de cette accentuation : « L’Alsace ça va de soi, on ne parle que de ça », disait-il. Il cherchait à attirer l’attention de Joseph sur cette « incongruité » qui ressortait de l’emploi du terme « perquisitions ». Jean-Marie se demandait avec une pointe d’ironie, comment se faisait-il qu’il y avait des perquisitions dans un pays qui était soi-disant ami. Il était important d’après lui de relever ce terme et le rendre étrange, il ne fallait surtout pas qu’il passe inaperçu pour les oreilles peu attentives d’un auditeur-spectateur. Le mot « perquisitions » avait un sens politique, portait sur la situation d’annexion de l’Alsace par l’Allemagne, l’interdiction de la langue française à l’école,… Il fallait le faire ressortir. Le choix de ce terme n’était pas anodin, il dénonçait cet état d’injustice et l’inscrivait dans la description par Barrès des situations oppressantes banales, de la vie de tous les jours. Il fallait que le caractère injuste de ces perquisitions soit, à son tour, dénoncé par la lecture, cela par une amplification plus grande de ce terme. C’est dans cette solution formelle (accentuation) que Jean-Marie recherchait à restituer le sentiment de l’injustice « lié » aux « perquisitions ». Ce qui devient pour ainsi dire présent dans le texte pour Jean-Marie, constitue pour Joseph un problème pratique de la bonne lecture, de l’incertitude quant à ce quelque chose qui ne va pas dans sa prononciation et qu’il cherche à comprendre et à s’approprier. Répéter la lecture, en déplaçant l’accentuation d’un mot à l’autre, en enchaînant le terme à l’article qui le précède permettait de saisir quelque chose de la technique de « déplacement » à la base de cette correction suggérée et de relever un sens particulier de la phrase.
Le sens du texte devait être rendu manifeste non seulement par la prononciation particulière des termes, mais aussi à travers le rythme adéquat de l’ensemble. Rien n’était laissé au hasard : les pauses, les césures, les modulations de la voix, le tout devait acquérir une certaine forme prosodique, se charger d’une atmosphère particulière de conspiration et rendre justice au texte. Ce travail chorégraphique visait en même temps la mémorisation du texte, sa stabilisation. L’apprentissage du rythme sous-tendait l’idée qu’il faille trouver la bonne lecture, comme le soulignait Jean- Marie « ça vient » en encourageant l’acteur.
Plus d’une vingtaine de lectures de ce même fragment de texte ont été produites au cours de cette séance. Des lectures à n’en plus finir. Quelle est la bonne lecture ? Comment arrêter la lecture d’un texte ? La question que je me posais était de comprendre, par rapport aux autres lectures qui l’avait précédé, ce qui faisait que celle, provisoirement retenue, soit jugée la bonne ? Et il m’est apparu que souvent les variations d’accentuation, de rythme, découvertes lors des lectures précédentes avaient été intégrées dans le texte de manière plus naturelle (non forcée). La voix de Joseph, sans doute déjà bien fatiguée après toutes ces répétitions, semblait plus rassurée, calme, elle est devenue aussi plus grave. Une certitude s’en dégageait. Il semblait que Joseph s’appropriait progressivement autant le sens des mots que la technique d’accentuation que lui indiquait Jean-Marie. Il s’appropriait leur rythme en imitant la forme de prononciation de Jean-Marie.
Réagir aux mots. Les mots qui nous font entendre un sens particulier. Il y a donc dans le travail de Jean-Marie un texte écrit et un texte lu, les mots prononcés d’une façon particulière par Joseph, avec les particularités de sa voix, timbre, tonalité, origines, habitudes de parler et de lire que le cinéaste « pervertit », tord, détourne de leurs trajectoires routinières vers d’autres horizons interprétatifs possibles. Peut-on dire qu’une grande partie de ce travail de recherche de la bonne lecture, comme on peut l’entendre dans le cas du problème d’accentuation du terme « perquisitions » qui se posait ici, consiste à amplifier le problème de façon à le rendre visible avant de pouvoir le résoudre ? Jean-Marie a fait référence à Brecht pour signaler à Joseph le pourquoi de cette accentuation exagérée, « il faut pas que ça aille de soi, ça c’est anti brechtien » s’exclamait-il. « Rendre étrange/non familier » était la visée de ce travail.
Jean-Marie invitait Joseph à continuer. Encore une autre lecture, comme pour se rassurer que l’ensemble n’a pas été juste prononcé correctement une fois « par hasard », mais que cette prononciation a véritablement été comprise et qu’elle est susceptible d’être répétée à l’identique. Ce faisant, d’autres problèmes de prononciation apparaissaient et donnaient lieu à la recherche de diverses solutions, comme c’était le cas avec la prononciation du terme, « les patriotes ». Ici, comme pour le terme précédent, d’après Jean-Marie, Joseph n’accentuait pas suffisamment le « e » de patriotes. Il s’agissait de se décider plus franchement, d’assumer davantage cette prononciation, la dire « à la méridionale » suggérait Jean-Marie, tout le contraire donc d’une fiction d’histoire qui viserait à imiter un accent alsacien.
Un autre exemple de renversement des habitudes par Jean-Marie. Prendre pour acteur un Alsacien (Joseph est réellement originaire de l’Alsace) et lui apprendre la prononciation à l’italienne…. Certains termes, comme on pouvait l’entendre dans le passage suivant était, au contraire, dramatisés « sans raison ». L’accentuation du terme « empoisonner », prononcé avec ferveur par Joseph, était selon Jean-Marie injustifiée. Il proposait de la déplacer plutôt vers « les fureurs diverses ».
Après être parvenu à une lecture correcte, attendue, le sens de ce terme se repose à nouveau. Jean-Marie n’était pas tout à fait satisfait et cherchait à fournir à Joseph d’autres indications, des « béquilles », issues d’un texte de Vittorini, discussion entre deux hommes idéologiquement opposés, afin de redonner le sens idéologique au texte qui semblait ainsi perdu, après ce travail un peu trop technique. On remarque que dans la version filmique, le terme « fureurs diverses » est prononcé sur un plan noir, comme si cette noirceur connotait la trahison.
Jean Marie Straub, me suis-je dis, était plus qu’un cinéaste, il était sociologue du langage et de la catégorisation véhiculée par la grammaire du signe linguistique. L’écriture, l’organisation de la parole et le rythme sont, comme le montre ce travail de leur redécouverte, porteurs des origines, de « distinction de classe », de culture pour reprendre le terme du sociologue Pierre Bourdieu. C’est en revenant sur le sens des mots que ces lectures-relectures laborieuses prenaient, au fur et à mesure, leur dimension politique. Petit à petit, le texte acquérait une musicalité, un rythme, une force qui se dégageaient de ces morceaux répétés, remplis de « staccato », et de « martelato », comme avait l’habitude de le répéter. Il s’agissait de redonner vie à un texte quelque peu poussiéreux, ce qui était une chose très différente de ce qu’on appelle habituellement l’interprétation d’un texte par un acteur. La notion d’interprète peut néanmoins être utile pour comprendre l’importance même de la structure d’un texte dans le travail straubien, une certaine forme d’objectivité contraignant le lecteur par sa matérialité, lui indiquant la façon dont il devait être compris par le lecteur. Il ne s’agissait pas seulement d’apprendre « un jeu » où l’acteur devait passer par la compréhension du sens d’un texte, lui donner sa propre interprétation, pour pouvoir ensuite le jouer. Certes, il fallait ressaisir le sens des mots mobilisés par l’auteur (le fameux « ce qu’il voulait dire »), mais il fallait également le ressaisir de manière particulière, dégager, dans la lecture, la dimension symbolique des mots employés à travers leur structure formelle, et donc anticiper la signification pouvant être véhiculée par une certaine prononciation des mots, leur composition structurelle et grammaticale, ses enjeux de sens, pour enfin s’en distancier. L’exagération prenait force à mesure que le sens du texte « rentrait ».
Les vidéos de ces différentes annotations permettent de suivre la manière dont une lecture d’un fragment de texte se stabilise à travers les différences de prononciation entre une version et une autre. Ces différences étaient parfois si infimes que Joseph avait du mal à les entendre et à annoter correctement les changements de prononciation survenus. Les conventions d’annotation mises en place lui permettaient de mémoriser les décisions prises et de les rendre disponibles pour des lectures suivantes. Ces conventions étaient relatives tant à la structure grammaticale de la phrase qu’à l’élucidation de sa signification « à des fins pratiques du film », lequel acquérait ainsi une signification via la prononciation du texte appropriée.
Rendre étrange
L’une des premières impressions que j’ai pu ressentir lorsque j’ai assisté aux séances du travail de lecture de texte par Joseph était de découvrir « en temps-réel » la construction de cette étrangeté qui me frappait lorsque je voyais ses films. Dès la première séance, Jean-Marie racontait son histoire avec Brecht, parlait de ce que « rendre étrange » voulait dire pour lui, avait redit sa critique du naturalisme qu’il fallait probablement entendre comme « ce qui se laisse prendre par les hasards, la spontanéité naturelle…» ou, comme il l’indiquait dans son article sur les films de Peter Nestler : « Déterrer la vérité sous les décombres de l’évidence, rattacher de manière voyante le singulier au général, fixer le particulier dans le grand processus, c’est l’art des réalistes. »
Rendre étrange c’est donc d’abord rendre manifeste et, ce faisant, prendre position, aiguiser le regard, offrir la vision de l’altérité dans le jeu des différences, la dialectique qui demande à être comprise non pas dans le texte lui-même, mais dans des assemblages nouveaux faisant apercevoir les éléments incongrus entre la lecture et le texte, le texte lu et l’image. La différence, l’informité, la surprise des irrégularités et le travail de la lecture, vont à l’encontre de la logique de la standardisation, de système, de technique de lecture ou de film établie une fois pour toutes, que ce soit dans le champ du théâtre, du cinéma ou de la littérature. Tout comme Brecht, Jean Marie s’en prend à toutes sortes d’illusions, celles qui justement ne permettent pas de voir ou d’entendre ou bien qui enferment les individus dans une position inconfortable, celle propageant une sorte de naturalisme (social, moral, esthétique : la beauté considérée comme une donnée universelle, l’inéluctable de la guerre, de la rationalité économique par exemple). En critiquant l’attitude éthique dans le discours mais pas dans les actes, Brecht dénonçait ces « allants de soi » partout où ils se manifestaient.
En ce sens, le travail de Straub sur le texte de Barrès est profondément brechtien. Le geste créatif consistant à rendre étranges les idées de l’identité nationale, de l’héroïsme, de la guerre et du sacrifice pour la patrie (le travail qui se poursuit jusqu’au montage – lorsque la voix de Joseph est encore amplifiée, déréalisée au moyen du logiciel de montage Final Cut que la monteuse Catherine Quesemand tentait de faire obéir en suivant les instructions de Jean-Marie. Et on pourrait en dire autant à propos du son, augmenté et « mixé » avec soin par Jean-Pierre Laforce.
Comme on peut le remarquer, la production de cet effet d’étrangeté n’est donc pas ici imposée au texte « de l’extérieur », artificiellement, comme une forme gratuite qui viserait à transformer et rendre critique ou ironique le sens du texte. Elle passe tout au contraire par la révélation juste du sens des mots à voix haute, par leur réappropriation consciente, (jusqu’à ce que l’acteur soit sûr du poids idéologique des mots qu’il prononce, de la précision des gestes et des regards qu’il performe, de la position du corps) et que le cinéaste arrive à rendre cette idéologie présente dans le travail sur le cadrage et le choix des lieux, tout ceci que le film permet à voir et à entendre davantage là où à travers la lecture silencieuse ou intuitive du texte passe souvent inaperçu.
Le procédé consistait souvent à capter la multiplicité des sens possibles d’un fragment de texte, puis à « prendre une décision » sur une version de lecture possible, dégageant plus clairement l’intuition de la richesse du sens qui pourrait lui être attribué par celui qui l’entendrait et le verrait. C’est de cette façon originale que Jean-Marie utilisait les enseignements brechtiens. Les mots prononcés faisaient entrevoir leur duplicité, tel le dessin « canard-lapin », figure aspectuelle étudiée par les psychologues de la forme, conception « revue » par L.Wittgenstein.
Les exclamations, les accentuations, les exagérations, débitées à un rythme conventionnellement trop lent ou trop rapide, telles des instructions expressives, attirent l’attention sur la manière non naturelle de dire le texte. C’est en ce sens aussi que l’acteur devrait désapprendre ce qu’il savait et apprendre quelque chose d’autre. Il apprenait une technique de lecture portant sur le sens d’un texte, puis à prendre de la distance par rapport à lui.
Les techniques de révélation du sens d’un mot se font soit par l’amplification ou l’accentuation exagérée d’un mot ou de l’une de ses composantes, le ralentissement du rythme de la lecture, la modulation de la voix, y compris par les astuces des techniques de « correction » permises à l’aide du logiciel de montage. Ce qui est donc devenu naturel dans la lecture dite « théâtrale » est en même temps systématiquement poursuivi et chassé. Jean-Marie saisissait quelque chose des manières standardisées, familières de comprendre et de lire un texte et le faisait voir à Joseph. Ce sont les attitudes qui constituent le savoir social ordinaire, sa dimension pratique, qui sont montrées ici comme un phénomène à investiguer. La procédure de « rendre étrange » se dégage ainsi dans cet entre-deux, le texte et la pratique de lecture qui remédie, en s’actualisant, à la pluralité des significations que le texte renferme.
- Accorder les postures du corps aux mots
La seconde étape de l’apprentissage du texte consistait à l’inscrire dans une attitude, une posture corporelle adéquate. Il s’agissait de construire les caractéristiques morales d’une configuration de regards, une éthique du voir, du regarder et du montrer (y compris par la caméra). Par leur travail, Joseph et Jean-Marie montraient comment elle pouvait être construite. L’éthique de regards apparaissait finement coordonnée à travers la relation qui se constituait entre Jean-Marie et Joseph, puis entre Joseph et Barbara. Les relations étaient relatives à la thématique des fragments du texte étudié.
L’une des réponses proposées pour justifier le choix que fait le personnage du film, Paul Erhmann, de rester en Alsace est décrite à travers un exemple de sa mission particulière : aider les « petites » gens, leur rendre service en tant que médecin. De son point de vue, rester en Alsace, même au prix de servir dans l’armée Allemande, est encore préférable, au fait de s’en aller. Ce n’est qu’en restant à proximité qu’il peut se rendre utile, raconte-t-il, comme pour prouver à son ami Lorrain et à lui-même que son choix est juste.
C’est une véritable phénoménologie de la perception qui se construisait ici pour permettre l’« adaptation » du texte et sa réalisation dans le film. La forme de cette configuration devant être directement perceptible. Comme pour le fragment de texte précédent, la lecture avait été répétée durant de nombreuses séances. Le texte et, dans ce cas, les configurations des interactions et des regards, devaient non seulement être mémorisés, mais aussi fixés le plus précisément possible afin de ne pas laisser prise aux aléas pouvant surgir suite à telle ou telle variation de la situation. Évidemment, comme il est possible de le remarquer ici, de nouvelles situations, comme notamment celle relative à l’arrivée de Barbara Ulrich, l’actrice interprétant le rôle de la femme à la ferme, puis sur le « terrain » du chef opérateur, Renato Berta, impliquaient à chaque fois de reprendre la structure de l’ensemble des dialogues et nécessitaient la mise en place de nouveaux ajustements de mise en scène.
Jean-Marie se disait satisfait d’une des lectures par Joseph, incorporée au point de paraître non plus « jouée », mais dite « comme pour soi ». On assiste à une série de lectures pour travailler cette configuration de rencontre entre les deux protagonistes qui s’avère plus complexe que prévue.
Mais, comme Jean-Marie Straub aimait bien le souligner, il ne s’agissait pas de psychologie, mais du cadrage cinématographique de l’action consistant à présent à rendre non seulement audible le fragment d’un texte répété préalablement, mais à trouver la solution pour le rendre tout aussi visible dans le film. Elle devait, de plus, être comprise par Joseph. On pouvait en tirer une leçon. Les expressions d’états émotionnels, des affects ou autres états psychologiques qui surviennent en bloquant le déroulement de l’action doivent être travaillés sur le plan formel : à travers le changement d’attitude corporelle, de forme du regard, de prononciation. Jean-Marie trouvait les moyens formels pour la débloquer. Et c’est ce qui m’a semblé être l’un de ses enseignements le plus précieux.
Tout ce travail en commun n’est pas sans rappeler des travaux sociologiques sur ce sujet. En regardant l’autre, comme l’a bien montré Erving Goffman, l’individu construit son apparence, affiche sa disponibilité, informe la forme de la relation projetée, de sa qualité, et qualifie en même temps sa relation aux objets présents dans le champ de sa vision, de son action. Le regard intensif peut, dans certaines circonstances, créer le trouble, interroger, chercher à intimider, d’autant plus qu’il provient de la personne jugeant l’action que nous sommes en train d’effectuer.
Un autre passage a attiré mon attention, car Jean-Marie soulignait un lien entre le sens du texte, la phrase « non point certes pour leur plaire, mais parce qu‘il faut courir toujours là où l‘on voit la vérité » et la manière qu’avait Joseph de la prononcer « pour soi ». Le film montre ainsi un jeune Alsacien convaincu, n’ayant plus besoin de justifier son choix. Il y croit vraiment, il n’a pour ainsi dire, plus besoin de le prouver, alors il raconte un peu comme pour se rappeler le chemin parcouru. Le texte de Barrès constitue une plongée dans le temps et décrit à rebours cette transformation/ évolution du caractère.
Le travail de chef opérateur Renato Berta
Le directeur de la photographie Renato Berta travaille de concert pour adapter son travail à la mise en scène de J.M. Straub veillant lui-même au respect du texte de Barrès et à l’interprétation déjà acquise par les acteurs. Le film « Un héritier » est découpé en plusieurs lieux qui induit des mises en scènes différentes. Il débute la marche des protagonistes sur une route de la forêt, nous les voyons ensuite assis dans une ferme, on assiste au monologue de Joseph dans la forêt, appuyé contre un mur celtique, pour finir sur une longue contemplation de l’image d’une tombe merovingienne. Comme le rend visible le film de Jean-Marie Straub, le texte permet de structurer le déroulement de l’action dans des lieux différents.
Comment se constitue le cadre d’un plan, le passage d’un plan à l’autre ? La scène de travail avec Berta permet d’approcher plus en détail l’intégration de l’objet caméra dans le travail de la production filmique. Un mouvement de la caméra à priori simple : suivre la femme qui sort d’une maison, apporte deux verres, les pose sur la table, puis s’éloigne, s’avérait en réalité plus complexe que prévu. D’autant plus que Jean-Marie Straub disait ne pas encore l’avoir utilisé dans ses films. Caméra à la main, Renato Berta cherchait à calquer son mouvement « au mieux », au plus proche du cadre projeté par le réalisateur. Bien qu’il ait eu une idée générale du mouvement qu’il souhaitait produire, les ajustements devaient passer par une série d’essais du cadrage intégrant les différents éléments de la situation qui étaient décidés au fur et à mesure. Il exprimait ses idées en cours de route, il savait davantage ce qu’il ne voulait pas, compte tenu de ce qui avait été travaillé préalablement à propos du texte. Entre les deux, le plan envisagé et celui en cours de réalisation, il y avait encore une marge d’incertitude.
Jean-Marie Straub restait fidèle à la position brechtienne, le théâtre de Brecht se veut résolument anti-naturaliste, anti-psychologique, anti-romantique, anti-émotionnel et anti-hypnotique. Comme le soulignait Brecht, le spectateur n’a pas à s’identifier avec le personnage qu’il joue, il doit au contraire prendre ses distances avec lui. La représentation théâtrale doit nous permettre de devenir conscients, critiques à propos de ce qui se passe, critiques du jeu qui se déroule.
La construction des plans, comme la lecture du texte et la construction du regard, est en continuité avec les aspects moraux du texte de Barrès et le soupçon porté sur la moralité de Paul Erhmann. Dans ce fragment précis, c’est donc la complexité, voire le caractère paradoxal de son choix qui est mis au centre et permet de souligner la contradiction entre l’acte médical et la situation du citoyen dans laquelle il se trouve. Les choses ne sont pas nettes dans ce genre de situations. Comme si tuer (un faux prêtre voyeur) pouvait, dans certaines circonstances, se justifier : telles par exemple la collaboration, la dénonciation, la trahison… Le cinéaste fait entendre le problème, sans imposer le jugement.
- L’environnement hérité
Un des aspects de ce travail est l’emplacement des personnages dans des lieux de mémoire. La terre, l’environnement dans lequel est né le jeune Alsacien, le mont Saint-Odile, et ses environs, fournit un autre complément de réponse au fondement de son choix. « Tout m’importe en Alsace, les usines, les auberges » raconte-t-il passionnément. Il est pris dans ces lieux, lié à leur histoire.
Le départ pour l’Alsace. Je poursuivais Jean-Marie et Joseph sur le chemin boisé. Jean-Marie orientait la position corporelle de Joseph dans un ravin, entre une partie du mur celtique. Les fragments, tant du texte de Barrès que du film, permettent d’unir les particularités de l’environnement physique et toute l’histoire de l’Alsace qui s’en dégage. L’effet de cette présence immédiate du témoignage direct se retrouve également dans la forme du cadrage réalisé par la caméra qui « suit » (cf. film de Straub) tel un témoin invisible, les deux personnages, en les filmant de dos. Par ce cadrage étrange, la marche des deux protagonistes apparaît elle aussi atemporelle. Pourtant, le film de Jean-Marie semble se rapporter à cet environnement d’une manière tout autre, non naturaliste et surtout non documentaire par rapport au texte. Nous sommes loin de l’idée que le film, tel un film d’histoire par exemple, se devrait de retracer le lieu décrit dans le texte. L’environnement que l’on peut observer dans le film « Un héritier » paraît mythologisé, les personnages marchent comme transplantés dans un passé lointain et font, en quelque sorte, abstraction de l’environnement qui les entoure. Les caractéristiques immédiates de cet environnement ordinaire (la marche dans la forêt) sont comme ignorées au profit de cet autre environnement décrit dans le texte. L’actualité du présent, l’attention à l’environnement immédiat – celui en vue de la réalisation du film (l’attention au cadrage, à l’emplacement, au son), et celui de la vie ordinaire – faire attention, respecter l’environnement dans lequel on est situé, s’emboîtent certes, mais les moindres détails environnementaux, s’incrustant trop brusquement dans le film, sont progressivement effacés dans le montage. C’est le récit, son sens et son rythme, travaillés préalablement, qui fournit les « données » aux acteurs et que le film rend visible. La fiction prend corps sur le fond de l’atmosphère des lieux évoqués par le texte. Le film gomme progressivement les détails du contexte présent au profit des dialogues.
L’environnement dans lequel vivent les protagonistes, n’est pas seulement naturel, beau. Il est ancestral. Toute une histoire, toute une profondeur géologique, pour reprendre le terme de Cézanne, est déposée dans ces forêts et ces vestiges. Comme le suggèrent la présence d’un mur païen d’origine celtique et le tombeau mérovingien, l’histoire des croyances religieuses, des traversées germano-romaines, des affrontements, des batailles réalisées par ses prédécesseurs, Paul Erhman en est l’héritier.
De l’importance du montage
Le cinéaste et la monteuse revoient à nouveau frais les scènes et les dialogues enregistrées, réajustent ce qui est visible et audible dans le film, le logiciel aidant à finaliser les alternatives interprétatives, les silences et les décors naturels travaillées. Le moment du montage est la continuation de ce travail sur la parole énoncée et son écoute, de la différenciation d’une version d’une autre, une pratique de lissage des photogrammes en trop ou peu suffisants, sur lesquels se déposent des « accidents » non voulus de l’expressionnisme de la nature et dont il s’agit d’effacer ou de modifier la présence sonore ou visuelle. Dans ce travail précis, le montage est en grande partie fondé sur l’écoute et l’effet qu’une réplique peut avoir dans une séquence de dialogue et s’adresse en premier lieu à un autre acteur lequel par la forme que prend sa réaction témoigne devant le spectateur de la manière dont elle est comprise. On remarque le caractère peu conventionnel de la manière dont ces répliques sont prononcées et mises en scène visuellement. Le montage se situe dans l’infra-ordinaire des sonorités et des expressions, réécoutées et revues de nombreuses fois puis réarrangées, épurées, ce qui permet de leur donner un aspect « sculptural » particulier. En ce sens, le montage prolonge le travail de lecture et de travail corporel réalisé tout au long et en fixe les détails. Cette fixation finale de l’attitude langagière atypique présuppose en même la connaissance des manières standardisées, familières de comprendre et de lire un texte comme de se comporter, les attitudes qui constituent le savoir social ordinaire de la communication, de nos attitudes de dire, d’entendre, de s’exprimer, des « éthnométhodes » (Garfinkel, 1967) qui sont montrées ici comme un phénomène à investiguer. La procédure de « rendre étrange » se dégage ainsi de cet entre-deux, le texte et la pratique de son incorporation vocale et corporelle, en actualisant des significations possibles qu’elle enferme que le montage prolonge. Le matériau filmique rend observables tant les procédures de communication que la mise en scène, permettant ainsi d’agir sur ce qui est dit et rendu visible, le re-visionner et re-entendre afin de « lisser » les enchainements dans le jeu des acteurs, via les silences plus ou moins longues entre les répliques, en ajustant les plans entre eux. Il introduit par ailleurs le questionnement et la possibilité de modification des paramètres techniques de la qualité visuelle et sonore cohérente. Comment la question de la patrie se retrouve-t-elle décrite ? Et, comment est-on arrivé à cette position corporelle-là ? A cette manière de réciter le texte ? Les vidéos retracent pas à pas ces moments du travail et de son élaboration. En visionnant les fragments du travail à la maison de Straub, puis à la ferme en Alsace, on peut voir comment la recherche de cet emplacement a pu être trouvée. Les rush réalisés sur le tournage d’ « Un héritier » témoignent de tout ce qui était si soigneusement lissé, enlevé, travaillé, épuré pendant le montage. Grâce à ces rushes, le spectateur ne peut plus prétendre en ignorer les subtiles élaborations du film. Ils montrent pour ainsi dire ce ne devrait pas être vu, et requalifie, par association, le texte de Barrès et le film de Straub d’une toute nouvelle signification, la rendant parfois drôle et ironique.
Conclusion
Un héritier, on pourrait s’étonner de cette réminiscence de l’histoire de la guerre franco-allemande pour les terres de l’Alsace/Lorraine, s’étonner de la nostalgie et de la critique à l’encontre de la germanisation exprimée par l’auteur, Maurice Barrès, dès l’introduction de l’ouvrage « Au service de l’Allemagne ». La défense de la langue et de la culture française, le regret de voir son remplacement forcé par la langue allemande : un thème classique qui mettait en avant les problématiques du patriotisme et des sentiments d’injustice suite à l’annexion décrite par Barrès. Après la première partie de l’ouvrage déjà adaptée dans le film « Lottringen », (« la Lorraine »), Jean Marie Straub adaptait cette fois-ci la première partie de l’ouvrage, « l’Alsace ». Doit-on y voir encore la référence à ses origines, à la proximité de la description de Barrès avec ses souvenirs d’adolescent : « quand on apprenait l’Allemand par cœur sans le comprendre », « quand on ne pouvait pas traverser les frontières et que l’on se rendait en Alsace en vacances dans la forêt, près de Saint-Odile », racontait-t-il à Joseph pour mieux lui faire comprendre l’ambiance de conspiration dont il était question. Pouvoir manifester certains signes d’appartenance à la France : porter les cocardes tricolores, écrire : « vive la France » étaient bien sûr interdit. Ou bien, au-delà de ces souvenirs d’enfance voulait-il resituer l’ouvrage de Barrès dans une tout autre actualité de la France hantée à nouveau par son identité nationale et à l’histoire de sa propre destitution, suite au refus d’engagement dans la guerre en Algérie ? Le film pose en effet un ensemble de questions au sujet de la difficulté à prendre une décision dans une situation qui elle-même est loin d’être moralement claire. Jean Marie la repose à sa manière. Il ancre son film lui aussi dans des lieux de mémoire de l’histoire alsacienne dans le vestige mégalithique ou celtique, comme l’appelle Barrès, auprès du « mur païen », antérieur aux origines chrétiennes, où il place l’acteur racontant l’histoire de sa famille qui s’entremêle avec celle de la situation d’annexion de l’Alsace. Que pouvons-nous apprendre de l’histoire de l’Alsace aujourd’hui ? Qu’en est-il de la question qui fut jadis si importante pour la France, celle de la Lorraine et de l’Alsace, aujourd’hui régions françaises ? Que dire de la présence des Allemands et du régionalisme “revendiqué” et “reconstruit” de toute part ? Que dire du haut score fait en Alsace par le Front National et de la peur des émigrés que la population alsacienne incarne parfois ?
barbara olszewska 