« Il excelle à nous faire sentir intuitivement aussi bien l’étrangeté des choses naturelles que le naturel des choses étranges » Henri Michaux [i]
Je me suis rendue à l’Up-link[ii], dans le quartier Shibuya à Tokyo, où avait eu lieu une performance de Takahiko Iimura et une projection de ses films. Chapeau noir, veste à carreau, jean, l’arrivée sur scène de Takahiko Iimura. Visage jeune, souriant, immédiatement sympathique. Un critique d’art le présente en japonais bien longuement, les lumières s’éteignent et le cinéaste se met au projecteur. Je ne me rappelle plus très bien, mais on voit un petit rectangle et les images qui se succèdent rapidement, tremblantes, comme figées, on n’en aperçoit que des fragments. Après s’être baladé dans tous les coins de l’écran, le rectangle se déplace à présent vers la salle. Je comprends le titre de la performance : film-concert. Takahiko fait mouvoir le projecteur tel un guitariste rock. L’image va vers le plafond, vers la salle, vers le public. Il est de plus en plus difficile d’y voir quelque chose, l’image est de plus en plus déformée. Je penche mon cou en avant, à droite, à gauche, … difficile de déceler quelque chose dans ce rectangle mouvant, il est comme un esprit-lumière qui rentre en communication avec le lieu. Mais on l’aperçoit tout de même suffisamment pour continuer avec le projectionniste ce jeu qui consiste à essayer de voir. Une performance-concert. Car une partition avait été bel et bien écrite pour la projection par Tone Yasunao[iii]
Un premier aperçu du cinéma étendu à la Takahiko Iimura. Une série de films élaborés dans les années 60, dans l’esprit dada, mais aussi à la manière des films performances des artistes Fluxus. Réanimer l’image. Introduire l’action, le sentiment de vie, partout où c’est possible. Contraindre les sens. Transformer les arts et les conditions de leur production, de leur visionnement. Interroger et établir la distance avec ce qui est habituel, officiel, autoritaire. Interroger. Etablir les liens entre des domaines de la connaissance et des personnes qui ne se croisent pas habituellement. Créer la frustration des sensations ayant pour habitude toujours les mêmes circuits, les déstabiliser, détourner. Transformer les codes de la beauté. C’est en un sens ce qui est visé par cette performance devenue à son tour un classique, cinquante ans après sa première réalisation. Pourtant, le genre de questionnement qu’elle a suscité à l’époque continue à se poser avec la même force aujourd’hui, plus encore avec les nouvelles formes de captation et de projection du son et de l’image. Il n’en reste pas moins que nos pulsions de voir et nos désirs d’enregistrer vont pour ainsi dire au-delà des dispositifs technologiques. On peut, comme le fait Iimura, leur attribuer un statut analytique voire psychanalytique, mais on peut aussi essayer de comprendre l’écologie constitutive de notre corps façonné par notre milieu qui nous oriente dans certaines directions plutôt que dans d’autres. Comment se fait-il en effet que nous voyons quelque chose à un moment et qu’à un autre nous ne voyons rien ? Qu’un bruit arrive soudainement à notre conscience, alors que dans d’autres moments il n’est même pas perçu ? Qu’un mot nous blesse véritablement. Qu’en est-il de nos capacités de leur abstraction ? De l’attention ? De la prise de conscience ? Du sens de l’existence ? Cette disponibilité ou, au contraire, notre fermeture aux éléments de l’environnement, aux gens qui nous entourent. C’est un peu ça le miracle de l’existence qui est très variable d’un individu à l’autre, d’une situation à l’autre. Le sens, tant de l’image que de l’acte de voir, de projeter et d’entendre, est interrogé par le performeur.
« Expanded cinema means cinema that has expanded upon traditional cinema. One example of expanded cinema is the experimental combining of film and performance to arrive at ‘film performance. During my own early period in the 1960 I used film in performance (at the time the film performance had not become part of the language of art). The ‘film concert’ I performed in 1962 at Naiqua Gallery in Tokyo is another example. (An 8 millimetre projector was used as a musical instrument by freezing one frame, reversing the direction of the film, moving the film in slow motion and projecting onto the wall, ceiling and floor). » [iv]
Le film-concert, un rappel des events brechtiens, aux gags à la Fluxus, un hommage à John Cage et aux films dada. Car, en quoi est-ce un film-concert ? Eh bien, il l’est avant tout par le corps du projectionniste lié au projecteur et à son bruit, la seule musique que l’on puisse entendre dans la salle silencieuse.
Le son, la voix, l’expression et son manque que le cinéaste a conceptualisés dans des installations-vidéos plus tardives sont d’ores et déjà présents dans cette performance que je suis en train de suivre, une citation de celle qui a eu lieu en 1962. Les jeux du dédoublement, de la fragmentation, du déplacement et de la permutation du son et de l’image. Plongé dans le noir, le cinéaste joue ainsi de son instrument-projecteur et modifie la vitesse et l’emplacement de l’image en temps réel, au gré de son bon vouloir et d’une partition. Le public se concentre toutefois non pas sur lui, mais sur l’image projetée qu’il voit détachée de son espace habituel de projection (l’écran dont la taille est ajustée, conventionnalisée). Et puisqu’il ne croit pas aux miracles, il doit bel et bien se rendre compte à un moment donné de la performance que l’image ne sort pas de l’écran, mais qu’elle est bel et bien projetée depuis un appareil qui est un projecteur et par un projectionniste qui le tient dans ses mains et le met en mouvement avec son corps.
D’où cette image nous vient-elle ? Voici que Takahiko Iimura nous ramène sur terre et re-physicalise ce que nous plaçons, d’après Descartes, dans notre tête ou ce que nous avons trop tendance à mythologiser, ancrés dans nos habitudes de voir, et que nous plaçons irrémédiablement, depuis que le cinéma existe, au même endroit : un écran. Questionner le système cinématographique, rendre visible le dispositif de projection, l’appareil qui fait tourner la pellicule d’où provient la source lumineuse. Ce qui me fait penser, par ailleurs, aux expériences de Ken Jacobs lequel, au contraire, joue sur l’idée que Takahiko Iimura montre comme fausse (l’image ne sort pas de l’écran, mais y est réfléchie). Jacobs fait littéralement projeter l’image hors de l’écran par des techniques issues de la 3D. Il n’empêche que Jacobs, comme Iimura, s’amusent tous deux à déjouer les définitions par trop figées par les théoriciens du cinéma, en faisant appel aux techniques et appareils de prises de vue, leur réalité physique. Ils redéfinissent à nouveaux frais les catégories cinématographiques classiques tout en posant, en apparence du moins, les mêmes questions : qu’est-ce que l’image, d’où vient-elle ? Qu’est-ce que voir ? Qu’est ce qu’entendre ? Qu’est-ce qu’un corps ? Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce qu’un film ? Comment tout cela interagit-il ?
Voici donc une première performance, bien minimale, qui interroge la question de l’interactivité du corps et de ses objets, de l’immersion, pour le dire en des termes contemporains, qu’explorent en particulier les performances art-vidéos numériques.
Pourtant, ce n’est pas uniquement de l’immersion ou du dispositif « interactif » dont il s’agit ici, mais de la nature réflexive de l’expérience. Comme si le cinéaste cherchait à dire: pas besoin d’interagir avec une technologie sophistiquée pour susciter une expérience « d’implication ». Ici, le spectateur est assis et « tord » ses yeux pendant que le cinéaste « joue » avec le projecteur pour lui montrer des bribes des images d’une glotte, d’une opération, d’une… On pressent le contenu de l’image, plus qu’on ne le voit.
Inspirées par des conférences du philosophe Jacques Derrida, les installations d’Iimura des années 70 interrogent les concepts philosophiques sur lesquels ils se fondent. L’artiste les met véritablement en scène, à travers le jeu de langage construit entre les caméras-audio-vidéos découplés. Le cinéaste annonce par exemple à propos de son film « Talking in New York (after Jacques Derrida) » :
« Une phrase de Jacques Derrida, qu’il appelle « l’essence phénoménologique » de cette opération est: « Je m’entends en même temps que je parle ». J’ai prononcé cette phrase en anglais et en japonais à différents endroits en intérieur et extérieur à New-York, avec ou sans voix (voix off). Le film est enregistré avec un son synchronisé ou non qui sépare le son de l’image. La phrase en question était aussi associée à « Je me parle en même temps que j’écoute » et en les combinant, les deux phrases ne deviennent qu’une seule phrase sans fin tel un palindrome : « Je m’écoute en même temps que je me parle en même temps que j’écoute » » [v]
Les installations d’Iimura sont de type permutatif, pourrait-on dire. L’artiste déplace le sens des mots par un jeu sur leur composition formelle. Les expériences qui consistent à nous faire voir autrement le sens des concepts philosophiques que nous saisissons à travers nos habitudes linguistiques et nos descriptions si bien établies que nous ne les voyons plus.
« Je m’entends en même temps que je parle » et « Je parle en même temps que je m’entends » disent bel est bien, du point de vue de leur signification, la même chose. Une manière originale de tenter de définir de cette manière « littérale » les concepts repris sans interrogation par la prose littéraire cherchant à définir le cinéma, l’image, la projection, dans un élan de spontanéité. Les installations d’Iimura mettent à l’épreuve ces savoirs. Le projectionniste, est ainsi devenu à la fois le critique de sa propre pratique et le philosophe, illustrant ses concepts à travers ces expérimentations au sujet des sensations et des perceptions : s’entendre parler, se voir, observer celui qui observe, voir avec la caméra, voir à distance, voir à travers un moniteur, etc. Les questionnements sur l’image réfléchie rejoignant quelquefois ceux d’un autre fluxus vidéo-performeur, Nam June Paik.
La voix comme expression de soi ou de l’absurde dans la vie de tous les jours
Le questionnement sur la voix, l’expression vocale et le son (son médium le plus naturel chez l’homme, la glotte, la bouche qui parle), peut être vu comme un leitmotiv continu, présent dans de nombreux films et installations de Takahiko Iimura. Ces dernières abordent le thème du dédoublement, de la constitution et de l’auto-affection identitaire en les mettant en scène dans des dispositifs vidéo. Je pense encore à cette discussion avec Carlo Deritta[vi] que nous avons eue à Naples à propos de la différence entre la conscience de soi et la connaissance. La connaissance constitue un rapport que l’on acquiert à propos du monde. Le lien entre soi et le monde est extérieur. Or, la prise de conscience, c’est avant tout la conscience envers/à propos de soi-même, c’est un lien réflexif, qui va du monde vers ce que nous appelons « moi/je/soi ». Mais comment ma voix, en se réfléchissant, allant telle une onde de ce que j’entends à l’extérieur vers mon corps, aurait-elle un pouvoir de me rendre conscient ? En quoi la conscience de mon pouvoir de produire un son, comme dans l’expérience d’un cri qui se répand en écho dans les parois d’une grotte par exemple, qui y résonne, en quoi ce cri peut-il me rendre consciente que c’est de Ma voix et non pas de la voix de quelqu’un d’autre qu’il s’agit ? De plus, quand bien même cette voix serait la mienne, en quoi me conduirait-elle à acquérir une conscience de moi, à amorcer la conscience de mon identité ? On pourrait le dire tout autant du souffle et de toute autre sensation et réaction sensorielle. Quelque chose manque donc à cette conception matérielle. Un symbole ? Nous, à nouveau pris dans un circuit fermé, le primat de la matière d’un côté et du social symbolique de l’autre, sans arriver à faire comprendre ce qui fait de nous des êtres vivants, dotés de conscience. Et c’est peut-être chez Charles Sanders Peirce que l’on trouve l’esquisse d’une cosmologie à travers sa notion de l’habitude[vii]. Le sociologue Louis Quéré, qui a maintes fois souligné l’importance de cette notion chez les philosophes pragmatistes, a tout récemment tenté une nouvelle fois d’identifier ses différentes définitions dans l’œuvre de Peirce. Ce qui a attiré en particulier mon attention, c’est la proximité du panpschisme de Peirce avec certaines conceptions de la philosophie bouddhiste. Peirce écrit par exemple : « On doit considérer la matière comme de l’esprit dont les habitudes se sont rigidifiées, ce qui a fait qu’il a perdu la capacité de les former et de les perdre »[viii] ou « Est réel ce qui a de tels caractères que quelqu’un pense qu’il a ces caractères ou non », en ce sens le réel diffère de l’existant »[ix]. « « C’est comme s’il y avait une forme de pensée », s’étonne Quéré, « qui n’est pas la pensée au sens courant, à savoir celle d’un sujet, agissant à la manière d’un processus naturel »». En citant Peirce, Quéré souligne :
« L’habitude n’est pas du tout exclusivement un fait mental » puisque les plantes et les rivières ont des habitudes invétérées. En effet, Peirce attribue l’habitude non seulement aux humains et aux animaux, mais aussi aux plantes (comme Darwin) et à la matière en général (comme James). Les plantes prennent des habitudes, comme le prouve le cas des plantes héliotropes ; les rivières aussi prennent des habitudes en ceci qu’elles creusent leur lit et y restent. Il y a aussi des habitudes des neurones, des habitudes de connexions et d’« associations nerveuses » [x]
L’habitude serait donc pour Peirce l’incarnation d’une loi, une incarnation qui n’est jamais totale, puisqu’elle définit un futur infini. Peirce concluait en ces termes la septième conférence donnait à Cambridge en 1898, intitulée « L’habitude » :
« Or la tendance généralisante est la grande loi de l’esprit, la loi de l’association, la loi de la prise d’habitudes. Dans tout protoplasme actif, nous trouvons aussi une tendance à prendre des habitudes. J’en suis donc venu à l’hypothèse que les lois de l’univers se sont formées sous l’effet de la tendance universelle de toute chose à se généraliser et à prendre des habitudes. »[xi]
La tendance à prendre et à perdre des habitudes, c’est-à-dire également la capacité à les changer. Une idée intéressante, car cette capacité, volontaire ou pas, de prendre et de perdre les habitudes, fait bel et bien appel à la notion d’expérience, celle-ci permettant de prendre conscience de l’existence de cette loi générale incarnée sous forme d’habitudes à tendance uniformisante et dont on peut expérimenter le changement. Quéré donne l’exemple du bois et de sa transformation en papier. Le passage d’un état à l’autre de la matière, et donc d’un état d’esprit à l’autre, est peut-être ce qui constitue la clef de toute cette affaire.
Je voulais comprendre la nature de l’univers
Après quelques lectures récentes des livres des philosophes bouddhistes, cette notion de loi-habitude chez Peirce m’a paru bien proche de la notion de Dhamma que l’on retrouve chez les philosophes indiens. Un concept intraduisible en français, Dhamma signifie à la fois l’ordre universel, la loi, ce qui est établi, la piété, la maturité spirituelle, … Une habitude sociale, une loi physique, mais avant tout ce qui permet de rendre manifeste l’émergence d’un esprit, hors une volonté individuelle. C’est, pourrait on dire, la loi de la vie et de la mort, karma, ce qui est ou ce qui doit être. Dhamma est en ce sens ce que les philosophes occidentaux appellent la loi transcendantale, universelle. Comme si au-delà des corps, une forme d’intelligence circulait, faisant exister les formes de la matière et de l’esprit. Les mantras, les médiations sonores ? Les énergies ? Car, si la conscience nous vient avec l’apprentissage du langage, comment se fait-il que nous l’ayons acquis ? Que dire par ailleurs des capacités mémorielles du corps ? Des « inscriptions », traces, patterns, manières de raisonner qui nous traversent, que nous réproduisons dans nos actes ? Les bouddhistes, tout comme d’autres courants spirituels, pratiquent l’expérience de l’ordre universel à travers les différentes techniques de la méditation. Notre corps n’est pas extérieur à la nature et à ses lois ; il y obéit aussi bien, il en fait bel et bien partie, ce que nous avons tendance à oublier, en situant l’environnement à l’extérieur de notre enveloppe corporelle, comme une série de cercles ou de boîtes qui s’étendent de plus en plus dans l’espace. Notre ego-perception.
L’idée ingénieuse du bouddhisme consiste à rompre avec l’idée d’un corps-enveloppe aux abords du monde et à s’en servir, tout au contraire, comme un véhicule, un medium, et pourquoi pas un outil, en tout cas la chose première que nous avons à notre disposition (notre matière constituante), afin de rétablir la connexion rompue par notre conception dualiste de l’univers, ce qu’elle avait séparé, en vue d’accéder à ce quelque chose qui constitue l’univers pratiquement et dont nous faisons partie. Le corps conçu désormais comme un tout d’énergies, d’organes, de sensations, d’émotions et de pensées, de techniques. Le corps : la matière véritable à partir de laquelle nous pouvons accéder pratiquement à cet « ordre » universel et, en l’expérimentant, être capable de changer nos habitudes, celles du moins qui perpétuent nos souffrances. La dissolution de l’ego dont l’idée s’est solidifiée par nos habitudes est également, du point de vue de l’expérience pratique, la plus difficile à réaliser. Car, nous nous cramponnons, et non sans raison, à notre ego, ce moi ou, peu importe le nom que nous lui donnons, à ce je que nous identifions comme notre. Car sa dissolution veut dire pour nous la mort. Nous avons du mal à imaginer la vie autrement qu’à partir de ce centre. Nous tenons à la vie dont cet ego nous semble être la clef.
Me voilà à nouveau dans l’impasse. Accrochée moi aussi à ce quelque chose qui me paraît le plus important dans toute cette histoire de vie sur terre : mon existence, ma vie, sa qualité. Pas sûr que je puisse véritablement adhérer à ce que je lis chez les bouddhistes. Je me cramponne à moi-même.
Certes, ce que j’ai pu expérimenter prudemment lors de cette vipassana meditation session, cette pratique d’observation détachée de mes sensations, émotions, pensées, lesquelles seraient, il est vrai, par moments, lorsqu’on y arrive, des sortes d’ouvertures ou de portes d’accès à l’univers. Le corps ressentit comme flottant parmi les poussières non distinctes, des taches blanchâtres de la voie lactée. Et à travers les exercices d’auto-contrôle (se recentrer sur son souffle, arriver à tenir son corps figé dans la posture du lotus pendant quatre heures et ne pas réagir à la douleur qui survient forcément), réaliser l’impermanence des sensations, leur transformation, leur vibration continuelle. Anicca, anicca disait la voix chantante enregistrée de Goenka, enseignant de cette méthode, inventée paraît-il par Bouddha. Mais, on dirait que plus il souffrait, plus son chant était joyeux. Il fallait de la joie pour endurer cette douleur. Il chantait, il chantait. Je m’impatientais. Quand est-ce que ce chant allait s’arrêter pour que je puisse détendre mes membres ? Le lendemain, le quatrième jour (sur dix) de cette interminable méditation, un mot sur le mur de l’entrée du hall:
« The purpose of Adhittana sitting is to strenghten the mind, to discipline it and work diligently. I want you to your best to maintain your posture. But you must understand that torturing oneself or inflicting pain on oneself is not the purpose of Adhittana. The aim of meditation even during Adhittana sitting is to be aware and equanimous; to observe the sensations with the undestanding of impermanence. You are here to purify your mind not to torture yourself. (…) Of course, one has to face some discomfort in the process of purification. Try your best to keep Adhittana but don’t get discouraged if you have to change posture because of unbearable pain or some physical disease. See how many times you change your posture and then in the next sitting try change fewer times. For exemple if you have changed your posture four times in the previous sitting, try to reduce it to three times in the next sitting. Work with strong determination and with proper understanding.
With Metta ! –S.N. Goenka »
Il fallait comprendre qu’aucun règlement n’était formulé indiquant à se tenir dans une position douloureuse au-delà de ses possibilités. Chacun devait gérer cette limite supportable pour lui-même. Ça devenait clair. Il n’y avait ni bourreau ni juge ni vraiment quelqu’un obligeant à être assis de cette manière-là au-delà du supportable. Seule. Avec moi-même, j’étais. Je comprenais petit à petit que cette confrontation solitaire était le but de tout ce rassemblement.
Agglomérées à force d’exercice en patterns et circuits rigidifiées (y compris neuronaux), les sensations et les « feelings » sont en lien avec nos manières de penser, positives, mais surtout négatives, plus ou moins conscientes, plus ou moins ancrées. Nous y réagissons de manière binaire (en termes de plaisir / de douleur). La solidification des sensations sous forme de douleurs serait-elle aussi liée à nos habitudes de réagir et à notre manière de penser duelle (souffrance, colère, haine/ plaisir, euphorie,…) et à nos habitudes enfouies, ancrées, creusant des circuits, des manières d’agir figées. Et comme nous pouvons le constater, il est difficile de les changer en se raisonnant ou par la volonté (une décision raisonnée), car elles agissent à la manière d’un automatisme, telle une routine mécanique, pire : une addiction. L’une des possibilités que nous aurions ainsi à les changer consisterait à déshabituer notre corps de ces réactions habituelles, à les observer, à les examiner et apprendre à ne pas y réagir. C’est la technique qu’aurait découverte Bouddha pour atteindre l’état d’illumination[xii]. L’apprentissage de la discipline de la non-réaction permettrait de réaliser le changement des habitudes ou du moins de diminuer l’effet (de souffrance/d’excitation) ressenti qui est produit par la réaction. L’observation du souffle, des sensations élémentaires du corps, la distance prise avec les pensées négatives, telle était le but immédiat de cette expérience. En acquérant la maîtrise sur les sensations corporelles et les pensées duelles, nous apprenons, d’après eux, la capacité de s’en libérer, de se « détacher » d’elles, de les « observer » pour ainsi dire à « distance ». A terme, liée à une attitude morale de la maîtrise de soi, la posture méditative devant ouvrir la voie vers l’expérience de Dhamma, permettant de s’y rapprocher, de vivre concretement ce quelque chose comme une dissolution du corps physique et de l’ego pensant, agissant, en accédant au flux énergétique commun à toute existence ou à expérimenter un état du vide (emptiness), de pure existence ou encore de la non-existence, ce qui, du point de vue conceptuel, revient au même. On pourrait dire également que la méditation permet de prendre conscience de l’impermanence de toute chose, en nous apprenant par la pratique d’équanimité comment éviter les excès, les dépenses inutiles de l’énergie, en nous amenant vers l’état d’équillibre.
La voie du milieu. Le film Ma[xiii] de Takahiko tente d’illustrer visuellement cette expérience méditative. Le film Cosmic Bouddha[xiv] essaie de l’approcher de manière sonore.
Je reviens à Kai. L’expérience menée par Takahiko Limura consistait à dissocier de manière artificielle la matérialité du son de l’idée sociale de pouvoir dire, de s’exprimer et il s’y est pris pour ainsi dire à l’envers, à la manière dada, par sa négation. L’impossibilité de faire sortir un son de sa bouche est aussi rendue visible à travers la vie de Kai, le personnage principal du film Danse Party in Kingdom of Lilliputs[xv]. De nombreux plans le montrent en train d’ouvrir la bouche. On voit la langue et la glotte bouger au fond de la gorge, mais le son a du mal à sortir. D’où vient le son de la voix ? Quels en sont les instruments vocaux ? Comment un son devient-il la voix, comment peut-il se rendre conscient de soi-même et du monde qui nous traverse, qui nous entoure ? La matérialité de la voix, du langage, de la constitution d’un « soi ».
Par des trucages et des répétitions des mêmes scènes, le cinéaste souligne le caractère absurde de la vie de Kai. La déconstruction narrative des épisodes, le non-lien apparent entre ce qui précède et ce qui suit et ce qui fait voir l’absurde qui caractérise la vie quotidienne de Kai et à partir de lui de la vie sociale dans son ensemble. Je suis né, j’appartiens à, j’erre, je tente de trouver un sens à quelque chose qui manifestement n’en a aucun. Le déplacement sans motifs dans les rues de Tokyo, la recherche d’un travail, de l’appartement, la montée et la descente des escaliers à répétition, à l’endroit et à l’envers, depuis le milieu de la rampe, en reculant…Une femme nue sur un drap. Faire l’amour à une femme ? La tuer ? Ce qui se présente sous forme d’un corps féminin que l’on voit tantôt nu, posé sur le drap, tantôt enroulé d’un drap blanc, les cheveux noirs dépassant du « paquet » que Kai cerne avec ses bras, son corps entier, habillé, posé sur lui. Ou encore, se transformer en fantôme, tel le personnage sur le toit que l’on voit apparaître parmi le linge et les draps flottants sous le vent, avançant vers la caméra. On ne voit que ses yeux, c’est assez comique, il se veut être un faux fantôme. La scène ne traite-t-elle pas par la dérision la scène mythique du film Le Mépris de Jean-Luc Godard ?
Pourtant, contrairement au caractère absurde de la vie de Kai, la structure de l’ensemble de parties du film est construite de manière très logique. On suit des lettres d’un alphabet qui s’ajoutent aux deux autres, les lettres KA, les deux premières lettres du prénom du personnage du film. Chaque ajout de lettre constitue une sorte d’intertitre qui débute un nouvel épisode de la vie de Kai, comme s’il s’agissait de constituer une anagramme. Lors de la discussion avec Takahiko Limura j’apprends que l’inspiration pour ce film vient d’« Un Certain Plume », un recueil de poèmes d’Henri Michaux[xvi]. On peut dire en effet que la structure en scénettes de la vie de Kai peut être comparée à celle de Plume ; le recueil se compose de 13 poèmes en prose, sa thématique, l’étrangeté du monde aperçue par le cinéaste avec les yeux de Kai. On pourrait tout aussi bien le comparer avec le style de certains films d’animation de Buster Keaton, Charlie Chaplin ou de Charles R. Bowers.
« Plume est le nom du personnage principal du recueil. C’est un anti-héros, l’alter-ego de l’auteur. Son caractère errant exprime le thème du voyage. Mais c’est aussi un être passif et faible, ne comprenant pas le monde qui l’entoure. (…)
Le recueil rassemble treize poèmes en prose, de moins d’une page à quelques pages. Les textes sont numérotés en chiffres romains, ce qui suggère une suite d’épisodes fragmentant un même récit. Une des caractéristiques de cette poésie est sa narrativité condensée autour d’un seul personnage »[xvii]
A propos de ce poème Michaux dira :
« Avec Plume, je commence à écrire en faisant autre chose que de décrire mon malaise. Un personnage me vient. Je m’amuse de mon mal sur lui. Je n’ai sans doute jamais été aussi près d’être un écrivain. Mais ça n’a pas duré. Il est mort à mon retour de Turquie, aussitôt à Paris. A Paris, je redeviens moi-même »[xviii]
Les scènes de la vie de Kai comme celles de Monsieur Plume se déclinent elles aussi en 13 épisodes dont chacun peut être comparé à un poème visuel avec son propre mini intrigue. Comme Plume d’Henri Michaux, Kai de Takahiko Limura est un personnage rocambolesque, tantôt drôle, tantôt tragique, le personnage condamné, fuyant, pris dans le non-sens permanent de la vie ordinaire qu’il lui incombe de vivre. Takahiko Iimura renoue explicitement avec les thématiques proches de dada. La répétition, la déambulation aléatoire du personnage à travers la ville, le non aboutissement de ses recherches de travail, l’échec permanent de toute action entreprise dans n’importe quel domaine de la vie. Comme si le destin était sans cesse à lui jouer des tours. Comme dans le recueil de Michaux, dans le film de Takahiko aussi il n’y a pas de liens thématiques entre chaque scène particulière et l’ensemble. Les scènes sont de durée variable, certains plans laissent supposer des liens entre eux, mais rien ne permet de les établir véritablement. L’ensemble construit un sentiment d’incohérence et d’absurdité.
En effet, dès le premier épisode, on voit Kai dépouillé, nu, de dos, de profil, droit, gauche, de plus en plus près, s’exposer sur le fond sonore d’un tempo par lequel un maître rythme des pas de danse ou de gymnastique. Une voix de « maître » ponctue le rythme de la musique au piano qui accompagne ces scènes, telle des instructions que l’on donne aux danseurs pour reproduire des mouvements. La voix s’ajoute sur une musique interprétée au piano. La voix qui dicte le pas et Kai est sans voix. Le personnage s’expose comme pour une prise de photo que l’on inflige aux prisonniers et aux condamnés. Son identité est ainsi mise à nu et les plans alternant se finissent sur un intertitre, KAI, qui conclut cette présentation déshabillée. C’est alors, et comme à rebours, que l’on suit le personnage dans l’épisode suivant. Il est dans une rue vide. Une femme, parapluie à la main, passe par là. Les deux hommes passent l’un à côté de l’autre. L’un en face, l’autre, Kai, de dos. Kai en chemise rayée. L’autre homme en blouson, les mains dans les poches. Kai, les mains dépliées mais tendues longeant son corps qui se déplace. Lors du croisement l’homme arrivant en face donne un coup de poing dans le ventre de Kai. La scène se répète. Mais inversée. Kai arrive d’en face. Tente de frapper l’autre, mais se fait attraper la main et se retrouve à nouveau parterre. L’autre s’en va. Le plan suivant montre le même homme fort, on voit son visage. Puis, changement de plan, on voit le visage de Kai d’en haut, il regarde vers le haut. On interfère le rapport de soumission entre les deux personnages. L’intertitre suivant, KAE, ouvre le troisième chapitre. On voit le bas des jambes de l’homme serrées ensemble, puis s’écartant. Un liquide se déverse sur le sol depuis l’homme. On suppose que l’homme urine parterre. Un nouvel intertitre et on voit la bouche entrouverte de Kai. Comme si la scène précédente se poursuivait entre l’homme qui pisse, le visage pris d’en haut de Kai et sa bouche ouverte, comme si l’homme l’obligeait à recueillir sa pisse dans sa bouche. Mais c’est peut-être une fois encore la métaphore d’une voix qui ne sort pas, d’une tentative de produire un son. Le bruit du vent, un frottement du micro, accompagne cette image, la bouche s’élargit pour former une grimace, une expression d’effroi. L’ensemble de ces scènes montre un Kai humilié, affligé, soumis à un personnage plus fort que lui. Le cinquième épisode : une rue bondée, des passants, la lumière. Kai arrive en courant, se frayant un chemin parmi les passants, il boîte. Il est habillé simplement, pull noir, pantalon gris clair. Il rentre dans le métro, descend l’escalier. La même musique rythmée accompagne l’image, avec la voix qui règle le rythme. La même scène répétée. On voit à nouveau la rue bondée et le bonhomme se frayant un chemin en courant. Il remonte les escaliers. Un plan filmé de bas en haut. Le chapitre six. Le plan d’une jeune Japonaise de dos, nue, posée sur un drap, mains sous le menton. La fille est filmée de côté. On dirait un peu Brigitte Bardot dans le Mépris. Musique du piano, voix rythmant l’ensemble.
Changement de plan. On voit K avec un paquet blanc. On dirait le même drap dans lequel est enveloppé le corps de la fille, mais on ne la voit pas. Kai se meut sur ce paquet enveloppé qu’il tient de ses deux mains. Dans la scène suivante, on voit le corps de la fille à partir de ses fesses. On entend une musique rythmée, puis la scène s’arrête comme coupée : le son s’arrête brusquement et on voit Kai se mouvoir dans un drap, silence. Un nouveau plan : la fille nue, de dos, posée sur le drap, musique. A nouveau coupée brusquement. Silence : on voit Kai se frotter sur le paquet blanc entouré d’un drap blanc. Un autre plan, on voit ses jambes et les cheveux noirs sortant du paquet blanc. Kai bouge les pieds. Intertitre. Chapitre sept. On voit Kai devant un journal de petites annonces, en train de frotter une inscription. Puis une autre. La musique rythme ce mouvement de gommage. Une image au milieu dans le journal, la recherche du travail : le chauffeur de taxi. Plan suivant : un bout de texte agrandi. Puis un autre. Puis à nouveau on voit Kai gratter le texte d’un journal, comme s’il sélectionnait ou éliminait les annonces. Plan du texte défilant d’en bas vers le haut. Comme une métaphore de bande de film que l’on visionne, que l’on fait défiler devant la caméra. Les effets de la perception : contradiction entre le mouvement du texte et de la caméra qui filme. KAD : nouvel intertitre, un son rythmé, musique jouée au piano. Chapitre huit. On voit l’intérieur de la gorge, le bout des dents, la glotte, la langue qui bouge. Une voix ou presque. Le son : le vent ou plutôt le frottement du micro, il tente de parler, il bouge les lèvres, mais aucun son ne sort de sa bouche. Intertitre : KAJ. Chapitre neuf. Pieds au sol, chaussures japonaises faisant du bruit, X écrase la cigarette avec son pied. Le frottement le long du sol avec le pied, exagéré, le son du frottement de micro. Intertitre KAF. Chapitre dix. Corps nu, jambes, plan coupé au niveau des fesses, se frotte la jambe gauche comme pour se laver, la soulève, la frotte, la musique du piano, voix de type « au pas ». Frotte sa jambe de l’intérieur, soulève la jambe, se frotte le pied, l’autre jambe même chose. Puis, on voit ses pieds dépliés comme chez un danseur de danse classique. La caméra remonte des pieds vers la tête. On le voit se frotter la main droite, le bras, faire des gestes comme s’il se lavait. Mais à sec. Le son se coupe brusquement. Plan suivant : surface : comme une peau très agrandie. Silence. Intertitre KAL. Chapitre onze. La scène des draps accrochés sur un toit, les draps bougent au vent. Son : un bruit semblable à celui que fait le vent qui souffle dans un micro. Un corps entouré d’un drap arrive du fond en roulant sur lui-même, le vent rentre dans le drap, une main d’homme en sort, puis on le voit debout comme un fantôme dans son linceul. Le plan change, on voit les draps se balancer au vent. Un plan rapproché de lui, la tête sort du drap, jusqu’aux yeux, on le voit se rapprocher d’une barre, se pencher. Fin. Intertitre KAM, la musique rythmée reprend. Chapitre douze. Plan d’un immeuble à l’extérieur, l’escalier en zigzag. Un homme remonte en accéléré, rentre dans l’immeuble, par une porte, en haut. Plan suivant, les images d’une fenêtre avec un balcon, draps accrochés, serviettes. On dirait les immeubles de Yokohama près de l’appartement de Yu Kaneko, le caméraman qui a filmé la performance d’Immura. Même scène que précédemment, escalier, un homme monte. A nouveau, il monte, alors que les enfants descendent. Au milieu du plan le son se coupe, silence. Les enfants disparaissent au milieu de l’escalier et l’homme finit de remonter en silence. Un petit coup de magie à l’intérieur du plan. A nouveau un plan du balcon. Plus de vêtements accrochés, la musique rythmée reprend. On revoit l’homme en train de remonter l’escalier sur le fond d’une musique rythmée. A nouveau le plan se coupe au milieu alors que la musique continue cette fois-ci et on voit l’homme répéter sa remontée depuis le milieu. Drôle. Juste avant la porte, on le voit encore en bas du dernier étage et remonter à nouveau. Il rentre par la porte. Un nouveau plan. A nouveau (troisième fois) la vue de l’immeuble, vu d’en face, un balcon. Plan d’escaliers. Le son s’arrête brusquement, un petit gamin court vers l’escalier. Le plan s’arrête. Personne ne remonte plus l’escalier. Intertitre KAB. Chapitre treize. A nouveau le plan avec la bouche entrouverte qui s’ouvre en forme de O. Son : bruit du micro (le son ne sort toujours pas de la bouche de Kai) : un très long plan, la bouche entrouverte bouge un peu, on voit les dents apparaître. Puis, on voit le changement de plan. On voit son corps nu. Les jambes cernées par les mains, pliées. Comme un collage surréaliste, l’homme tourne en cercle sur lui-même. L’image est accélérée, on le voit dans un sens, puis dans un autre, il est dans une position fœtale tel un bébé dans le ventre de sa mère, le film se finit là-dessus, la perspective du haut de la tête.
L’environnement : on voit les rues pleines, et les rues vides, les événements se déroulant à un rythme rapide, puis à un rythme long, le personnage remontant et descendant les escaliers, à l’endroit et à l’envers. Le film alterne les permutations à l’intérieur de chacune des séquences, le tout prend la structure d’un poème dont les parties sont de durée variable et développent des thèmes différents. Les humiliations s’effacent au beau milieu de l’absurde de la vie, un peu en négatif, puisque l’homme va de la prison (la scène de profilage du début) vers un état prénatal, d’adulte-enfant, dénudé dans les deux cas. Le film renoue ainsi avec cet ordinaire solitaire de la vie de tout homme et de l’existence, de différents aspects tout aussi absurdes de la vie, du problème de l’expression, du lien entre les événements et les moments banals de la vie. Comme si le cinéaste cherchait à travers Kai à montrer la destinée toute tracée de la vie en somme dérisoire de tout homme. L’incapacité de parler, ne serait-ce que d’émettre un son, que ce soit sous la forme articulée ou sous la forme d’un cri, accentue encore toute l’impossibilité d’articuler entre eux les différents épisodes. Comme si les différentes lettres qui se détachent une à une du prénom du personnage ne suffisaient pas à créer de liens nécessaires pour une intrigue.
J’ai bien aimé cette séance de projection de films relatifs aux différentes périodes créatives du cinéaste. D’autres films ont suivi, Ai (LOVE), l’entretien avec Cage, Junk, Anma[xix] … le parcours artistique où on a affaire à des thématiques existentielles (l’amour, la spiritualité, la détresse, la présence, l’écologie, la philosophie zen), usant des dispositifs poétiques ou discursifs plus ou moins articulés, vers des expérimentations vidéo minimalistes.
Conversation fluxusante avec Takahiko Limura (au bar)
Une rencontre a suivi cette projection, au bar. Qui est Takahiko Iimura « en vrai » ? Eh bien il a quelque chose des personnages de ses films, une âme d’enfant pleine d’humour et prête à l’imprévu et comme tout enfant, une certaine fragilité. Un « very famous critique » (comme il m’a été présenté), Nishimura Tomohiro était là, ainsi que Yu Kaneko, un cinéaste et caméraman donc ce soir-là et aussi quelqu’un d’autre. Takahiko Iimuras’est laissé ainsi aborder pour se faire voler quelques images de sa personne, entre une bière et l’autre. La Pologne. Il me demande d’où je viens. J’apprends qu’il est allé en Pologne dans les années 80 lutter pour Solidarnosc. Il avait filmé Derrida et Cage, Kai était l’un de ses amis et il est mort. Pour Takahiko Iimuratout est action et il n’y a rien à comprendre… (Il m’a tout de même envoyé un article de Jameson sur ce film pour que je comprenne un peu).
Yu Kaneko: six hours in Yokohama
Nous sommes partis avec Yu[xx] à Yokohama. Un petit appartement de critique, enseignant et cinéaste. Rempli de livres et de bobines de films. Yu était lui-même un experimental filmmaker et l’éditeur de l’ouvrage introductif sur le cinéma d’avant-garde « Filmmakers – How to make individual films ». Il est en train d’éditer la traduction d’un livre sur Chris Marker. Il produit par ailleurs des documentaires plutôt engagés dont l’un sur un leader de parti japonais controversé, Muneo Suzuki, un autre sur l’organisation japonaise anti-américaine « Belgrade 1999 », venue en Yougoslavie et en Irak, mais également des films plus personnels « In the darkness of the space ».
Jour férié. Yu m’a accompagnée dans mon exploration de Tokyo. Le hasard ? Nous sommes allés voir l’exposition « Love » au Mori Art Museum à Roppongi. Oh, incroyable : je suis là ! Mon portrait réalisé par l’artiste Sophie Calle dans le cadre de son projet « Prenez soin de vous » était là. Yu essayait de prendre discrètement mon ego gonflé par cette belle coïncidence devant mon portait. S’en est suivi une belle soirée agitée. Quelques bars préférés de Yu dans le Golden Town où nous avons encore joué au « I love you you love me » à la Taka Limura ou presque. Tiens, un petit tremblement de terre, le bar Nabesan a bougé et nous avec…
Les Noguchi : peintres à la feuille d’or
Je suis revenue à Kyoto. Tetsuo Kinoshita, le traducteur des livres/films de Jonas Mekas rencontré dans le bar « Nadja » (hommage à André Breton) tenu par Kura et Ambo (d’autres amis mekassiens), m’a mise en contact avec les peintres Noguchi. Rendez-vous chez les Noguchi dans leur maison à Nishijin avec Anne Gonon, une sociologue travaillant à l’Université de Doshisha rencontrée grâce à une amie, et qui a bien voulu traduire notre conversation.
Les œuvres des peintres à la feuille d’or, Yasushi Noguchi, le père et Takuro Noguchi, le fils, cinquième génération de peintres à la feuille d’or. C’est la première fois que j’entrais dans une maison traditionnelle japonaise de la sorte. Une harmonie des dimensions, des formes. Des parois dorées-laquées de la main de Noguchi père. Et un jardin zen avec un petit autel à la Japonaise. Des arbres, un cyprès, une lampe bouddhiste en pierre. Monsieur Noguchi habillé en kimono avec un chapeau sur la tête me montre le nid d’un oiseau. Il vient de s’envoler, s’exclame-t-il, aujourd’hui même. Quel merveilleux début. Je m’identifiais, va savoir pourquoi, à cet oiseau qui venait d’acquérir l’autonomie. Mais Yasushi y voyait sans doute le destin de son fils. Le moment était poétique, séduisant, me mettant dans une sorte de béatitude et en totale symbiose avec le lieu. Madame Noguchi nous a amené du thé et des gâteaux et nous avons commencé la rituelle présentation de nous-mêmes, du travail de peintre à la feuille d’or.
M. Noguchi a déployé devant nous des exemples de kimono fait avec les filaments de tissus en or devant lesquels Anne et moi étions en extase. Des arbres et des lunes à la Klimt que Noguchi a su imiter à la perfection, les kimonos en or, l’or mélangé à la laque rouge sur les murs… Une tradition qui se prolonge depuis plus de cent ans, une entreprise familiale se déployant dans un temps long. La cinquième génération représentée par le fils ici-présent qui lui aussi peint avec l’or, en s’inspirant des mêmes savoir-faire, de la même technique. Laque, or, argent, platine… Les tableaux du fils étaient bien plus contemporains dans la forme. Les surfaces abstraites. Le charbon, l’argent, les morceaux d’or parsemaient les paysages lunaires.
La perception scientifique et la perception esthétique
« En même temps, quand je pense maintenant à Tokyo, j’ai vraiment le mal du pays. Il y a là-bas quelque chose qui donne à tous les gens qui y vivent une qualité de vie. Elle émane de ce « fourmillement ». (…) N’est-ce pas plutôt la densité de ses possibilités qui fait ce genre de ville ? On sait que si l’on sort au coin de la rue, il peut s’y passer une chose à laquelle on ne s’attendait pas et qu’on ne peut jauger. »[xxi]
Que dire de ce voyage hétéroclite de quinze jours à peine ? Le Japon et l’étrangeté au quotidien. Les temples zen, les architectures des villes à peine explorées, vues en passant : Osaka, Kyoto, Tokyo, Nara, le temple Horyuji et un oracle, n°27 « La fortune régulière » me disant :
« You can make fortune after so many difficulties, like to pass over the monotonous hard zone. Then you can meet the delightful face with smile like colourful flowers. You can meet the good change, like to see the bright moon in the clear sky, the clouds have gone. You may feel relieved, rejecting hard difficulty, never be absent-minded, always keep awake and careful.
*Your request will be granted (je ne me souviens plus, mais c’est encore ce grand amour que je demandais, comme toujours, ou bien de bien mener à terme mon projet de livre-film, ou probablement les deux) * The patient get well but be more careful. (Je le suis déjà !) *The lost article will be found * The person you wait for will come. * Building a new house and removal are both well. (c’est désormais fait, mais désormais j’étouffe là-dedans !) *To start a journey is very good. (oui) *Marriage and employment are both fine. (ah bon…). »
Des Kaiseki, des légumes marinés et un savoir culinaire et artisanal trans-genérationnel, des cinéastes et des artistes différents, Fukushima, les sociologues français engagés, déprimés, la vie avec et comme malgré la catastrophe, la politesse et patience des Japonais, la jeunesse et les karaokés insupportables, des business hôtels bien, la tentative de l’amour multidimensionnel, les jardins, les couleurs fluorescentes des fleurs, la douceur des arbres …
Dans son ouvrage « Le voile d’Isis »[xxii], Pierre Hadot remarque que depuis l’antiquité il existe deux différents rapports de la philosophie à la nature : l’attitude prométhéenne (technique) et l’attitude orphique (esthétique).
C’est pour la perception esthétique que l’auteur exprime sa préférence et se demande dans quelle mesure l’art peut être considéré comme un mode de connaissance de la nature. Puis, il ajoute un troisième mode de la perception : la perception quotidienne, qui n’est ni celui de la science, ni celui de l’art :
« il [le mode de la perception ordinaire] est régi par nos habitudes, et aussi par l’orientation de nos intérêts. Nous ne regardons que ce qui nous est utile. Nous ignorons habituellement les étoiles, ne considérons la mer et la campagne, si nous sommes citadins, que comme des occasions de détente et de repos, si nous sommes marins ou paysans, que comme un gagne-pain. »[xxiii]
C’est ainsi que, du point de vue de la perception ordinaire, la révolution copernicienne n’a pas encore eu lieu. Comment faire ainsi pour retrouver la perception esthétique, se demande Hadot. Il rappelle les réflexions de quelques philosophes grecs qu’il rapproche des réflexions des philosophes plus tardifs :
« Pour retrouver la perception pure qui est une esthétique, il faut nous dit Lucrèce, regarder le monde comme si on le voyait pour la première fois. »[xxiv]
Libérer le regard de l’utilitaire, de l’intérêt pour l’action. Percevoir pour percevoir, pour le plaisir, adopter l’attitude naïve et désintéressée, arrachée à nos habitudes.
« Il faut parvenir à voir l’océan, comme le font les poètes, uniquement selon ce qu’il montre à l’œil, lorsqu’il est contemplé. »[xxv]
Ce qui est intéressant, c’est de savoir comment les distinctions entre une esthétique dite scientifique du réel et celle dite artistique (poétique) interviennent tour à tour ou prédominent dans des situations de la vie ordinaire. Depuis Half moon plage, l’Inde encore, j’observe ma vie. Et je dois bel et bien m’avouer qu’après toutes ces années d’exploration quelque chose manque. Et comme pour combler le manque Daniel-anaconda, un homme grand, brun, beau et bon est venu à ma rencontre. Ah voilà, c’est toi qui vas trouver mon titre général, lui-ai je dis pour l’attirer. Et après une brève présentation de soi, Daniel, avec son œil d’acteur et musicien décalé, a trouvé le titre de mon serial book : « You and me Art Together » qui est devenu dans sa version courte « ArTogether », dont T a l’air d’un anaconda et Ar sonne comme le ronronnement d’un chat, suggérait-il.
Je regardais Daniel avec les yeux pétillants et n’en revenais pas. Est-ce un rêve qu’un tel anaconda me soit tombé entre les pattes ? Car, sans ces moments de complicité, ces nombreux voyages à travers le monde constitueraient sinon inlassablement les mêmes configurations. Le commun des cinéastes et des artistes oeuvrant dans ces différents pays, contextes, situations politiques et économiques, cherchant à conquérir au fond la même chose, malgré la variété des pratiques individuelles : quelque chose de l’ordre de la liberté, de l’ouverture vers un monde différent à travers l’art, du refus de tolérer les situations existentielles inacceptables, de creuser là, aussi minimalement soit-il, où quelque chose doit encore être déterré, ce à quoi, pour le dire brièvement, ils se heurtent, ils s’opposent, qu’ils se refusent de suivre ou qu’ils s’efforcent de montrer autrement. C’est de cette transformation de la perception dont il s’agit à chaque fois.
On pourrait dire que le Japon d’aujourd’hui inspire simultanément deux attitudes vis-à-vis de la nature pour reprendre la distinction de Hadot. La perception technique/scientifique d’une part et l’esthétique de l’autre. L’exotisme esthétique en vue duquel un touriste a tendance à se rendre au Japon et dans lequel le Japon continue à se manifester, prend, face à la catastrophe de Fukushima, une toute autre dimension. Car, c’est précisément la perception technique, scientifique, économique de la situation dramatique qui prédomine avant tout. Comment voir un paysage, une cuisine raffinée des poissons crus, se délecter dans le luxe de toutes ces cérémonies et traditions, sans les voir en même temps comme entachées par la radioactivité ?
La rencontre avec un photographe. Les paysages du photographe Takashi Otaka où l’image représentant la beauté de la nature signée d’un nom de lieu (lieu près de Fukushima) tente par ce nom de rendre cette vision de la catastrophe visible. De rendre perceptible ce qui ne se voit précisément pas : la conscience du drame qui s’est produit, la conscience de la contamination non directement perceptible.
La perception esthétique mise en doute non pas uniquement par les dégâts suscités par le tsunami, mais également, plusieurs années après, par la connaissance tacite qui s’installe durablement dans des consciences, de ce que l’on sait de la catastrophe et des risques de la radioactivité. L’homme ordinaire ne peut plus pour ainsi dire en faire abstraction. Pourtant, comme le montre la situation spécifique, de nombreuses personnes, ne voulant pas quitter ces endroits contaminés, décident d’en faire abstraction et de voir le monde selon une perspective naturelle, d’avant la catastrophe. Le sort des populations déplacées dont la catastrophe a modifié les trajectoires de vie. La population désemparée s’efforçant de vivre dans cette réalité « autre », sans pourtant y penser tous les jours. Quel est dans ce contexte le sens de la pratique tant artistique que celle de la vie ordinaire habituelle, telle que peindre un paysage, continuer à fabriquer des kimonos en or, à perpétuer les rites de cérémonies et de prières dans des temples ? Tout a été rendu étrange, comme peindre la beauté d’un paysage près de Fukushima.
Se référant au néo-dadaïsme, à l’absurde inhérent à la vie de Kai, en exorcisant des rites par le film des danseurs de Buto, en méditant (le film Ma), en faisant voir l’esthétique des déchets et des corps morts des animaux rejetés sur la plage polluée de la baie de Tokyo (le film Junk), en questionnant les concepts-mêmes de l’esthétique du voir et de l’entendre à travers ses installations, les films de Takahiko Iimura interrogent le sens de l’existence.
Dans son livre « Philosophie comme manière de vivre »[xxvi], Hadot rappelle que l’attitude d’un sage chez les stoïciens consistait à ne pas se laisser troubler. En ce sens la pitié, la compassion, la haine et autres passions irrationnelles bouleversent l’intelligence, la conduisent à la déraison, empêchant l’action qui convient dans telle ou telle situation.
Sénèque, rappelle Hadot, préconisait qu’un sage doit dire oui au Monde dans toute sa réalité, même si elle est atroce. Pour les stoïciens, il n’y a de mal que le mal moral. Les catastrophes naturelles étaient par exemple pour les stoïciens ni bonnes ni mauvaises, mais indifférentes, des conséquences du déroulement nécessaire des évènements de l’univers, qu’il faut accepter si l’on ne peut y remédier. Ils devenaient des biens ou des maux selon notre attitude à leur égard.
La philosophie épicurienne, moins « héroïque », écrit Hadot, préconise de diminuer les causes de nos souffrances, c’est-à-dire nos désirs. Elle conseille de renoncer aux désirs qui sont très difficiles à satisfaire et se contenter des choses disponibles : boire, manger, se vêtir :
« Sous un aspect apparemment terre à terre, il y a dans l’épicurisme quelque chose d’extraordinaire : la reconnaissance du fait qu’il n’y a qu’un seul vrai plaisir, le plaisir d’exister, et que, pour l’éprouver, il suffit de satisfaire les désirs naturels et nécessaires à l’existence de corps. » (…) « Tout le malheur de notre civilisation actuelle, c’est bien l’exaspération du désir de profit, d’ailleurs dans toutes les classes de la société, mais spécialement dans la classe dirigeante. » [xxvii]
« « L’homme libre ne pense pas à la mort, sa sagesse n’est pas méditation de la mort, mais méditation de la vie » dira Spinoza. « La mort n’est pas un évènement de la vie » dira Wittgenstein. Penser chaque jour comme si on avait achevé sa vie ; et donc avec la satisfaction le soir de se dire : « j’ai vécu ». »[xxviii] N’est-ce pas l’idée commune à toutes les philosophies de la sagesse ?
[i] André Gide, Découvrons Henri Michaux, NRF Gallimard, Paris, 1941
[iii] « Film Concert » : la première présentation a eu lieu à « 1st Naiqua Cinematheque » à « Naiqua Gallery, A collaboration avec Tone Yasunao. » : « A graphic score and instructions divised by composer Tone Yasunao guided the proceedings of film Concert, the performative version of iimura’s film Dada’62, that was presented at the lunch of the Naiqua Cinematheque series at Naiqua Gallery. Using an 8-mm projector, Iimura froze the frame, blurred the focus, adjusted the projection speed, and moved the projection around the walls as he interpreted the Tone directions, (https://post.at.moma.org/content_items/182-film-performances-by-iimura-takahiko-in-the-1960s/media_collection_items/4038)
[iv] Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007, chap. « Media and performance »
[v] « Seeing/heering/telling », TALKING IN NEW YORK (AFTER JACQUES DERRIDA) in Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007
[vi] Carlo Derrita, Critique et historien d’art vivant à Naples.
[vii] Cf. Louis Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018; http://cems.ehess.fr/index.php?4108; Christiane Chauviré, Peirce et signification. Introduction à la logique du vague, Puf, Paris, 1995 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48109960/f14.image.texteImage
[viii] Uniformity in Baldwin’s Dictionnary, CP.6. 101 [1901] in L. Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018p.18
[ix] Peirce 2003, p.40 in L. Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018, p.18
« Selon le « réalisme scottiste » de Peirce, la capacité d’opérer physiquement dans les actes et les comportements individuels fait partie de la réalité des universaux. C’est le propre de toute chose générale. Mais il s’agit d’une efficience physique particulière, celle de la causalité finale, qui, elle, est de nature mentale : « Non seulement les généraux peuvent être réels, mais ils peuvent aussi être physiquement efficients, non en tous les sens métaphysiques, mais dans l’acception du sens commun dans laquelle les finalités humaines sont physiquement efficientes. Si on laisse de côté les âneries métaphysiques, aucun homme sain d’esprit ne doute que si je me rends compte que mon bureau sent le renfermé, cette pensée peut me faire [cause] ouvrir la fenêtre. » (Peirce, 2003, p. 41)
[x] Louis Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018, p.18
[xi] Louis Quéré, « Peirce : l’habitude comme loi de comportement », Occasional Paper 47, Paris, Institut Marcel Mauss – CEMS 2018, p.8
[xii] vipassana : http://www.dhamma.org/fr/about/code
[xiii] A propos du film Ma in Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007
[xiv] A propos du film Cosmic Bouddha in Takahiko Iimura, The collected writings, Wildside Press, 2007
[xv] http://lightcone.org/fr/film-706-a-dance-party-in-the-kingdom-of-lilliput
Sam McElfresh, « Dancing » with Taka Limura: A DANCE PARTY IN THE KINGDOM OF LILLIPUT, No.1 (1964), 1985.
[xvi] “Plume est un recueil poétique publié en 1938 composé à partir de quatre recueils antérieurs (de 1930 à 1936). L’œuvre est composée de treize chapitres se présentant comme des récits très courts mettant en scène le personnage de Plume dans des aventures parfois cocasses ou rocambolesques, parfois surréalistes” in « L’extravagant monsieur Plume », d’après l’œuvre d’Henri Michaud, Dossier pédagogique Réalisé par Catherine Lambert, professeur agrégé d’éducation musicale, Chargée du service éducatif associé à la Bibliothèque de Marseille à vocation régionale « Alcazar »
http://www.ac-aixmarseille.fr/pedagogie/upload/docs/application/pdf/2013 05/plume_dossier_ped_version_finale.pdf
http://certainsjours.hautetfort.com/archive/2010/07/21/nota-di-notte.html;
Henri Michaux, L’espace du dedans, NRF, Gallimard, 1966.
[xvii] Dossier de Catherine Lambert, idem, p.7
[xviii] Robert Bréchon, Henri Michaux, Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale », 1959; nouv. éd., coll. « Pour une bibliothèque idéale », 1969, p.205
[xix] Le thème du dédoublement, de la constitution et de l’auto-affection de soi est mis en scène dans des dispositifs vidéo.
[xx] Yu Kaneko est le réalisateur, scénariste, critique de cinéma. Ses films : « My burial » (16mm/23min/1997), Derori (16mm/50min/2004), In the darkness of the space (8mm-16mm/73min/2008), Belgrade 1999 (DV/75min/2009), Muneoism (2.0 DV/98min/2012).
[xxi] Wim Wenders, La vérité des images, L’Arche, Paris, 1992, p.164.
[xxii] Pierre Hadot, Le voile d’Isis, Gallimard, Paris, 2004, p.279
[xxiii] Pierre Hadot, Le voile d’Isis, Gallimard, Paris, 2004, p.279-280
[xxiv] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger cité par Hadot, Paris, 2004, p.281
[xxv] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger cité par Hadot, Paris, 2004, p.282
[xxvi] Pierre Hadot, La philosophie comme manière de vivre, Albin Michel, Paris, 2001, p.242- p.247.
[xxvii] idem, p.245-247
[xxviii] idem, p.170-p.171
barbara olszewska 