Rendez-vous avec Pip à Pantin, le festival des courts métrages. Pip m’annonce que Boris Lehman sera là. J’ai déjà vu une partie de son film Babel et je suis curieuse de voir le personnage. Je le filme au bar avec une femme. Elle lui dit « Je me suis fait avoir plusieurs fois, Boris. Il faut pas confondre la vie et le travail ». C’est drôle d’entendre dire cela quand on pense à l’art personnel de Boris. Boris en pleine séduction et en pleine photographie. J’ai préparé une petite performance. La première, depuis si longtemps, depuis mon adolescence peut-être. Avant de venir au cinéma, je me suis achetée une perruque et je me suis demandée si j’allais oser la mettre au moment adéquat. Ce moment arrive. Les cinéastes expérimentaux réunis. Je filme Boris qui me prend en photo. Sa manière de se saisir de l’appareil me surprend. Quelle rapidité du geste ; des bras qui se soulèvent soudainement vers le haut, un éclair dans l’œil ! Quel œil !  Je me tourne vers Pip et je chante l’air des Beatles en riant : « help, I need somebody ». Un ami de Pip filme la scène avec ma caméra, puis me la repasse. Boris s’apprête à nouveau à me prendre en photo. Je m’enfuis, puis je mets la perruque et je réapparais dans le champ, transformée en blonde. Eh oui, c’est bien connu, les cinéastes aiment les blondes, alors les actrices se colorent en blondes, si elles ne le sont pas déjà. L’image d’une étoile dans le miroir du bar termine ce plan de hasard. Je change en même temps d’appareil, délaissant mon appareil photo au profit de la très grande caméra. Me verra-t-on encore mieux ? Mouais. Le Off, donc, du festival « Côté Court ». Au bar. Le vernissage, les petits fours, les gens venus là pour faire connaissance, pour se faire voir et se faire connaître. Le monde de l’art. Ce n’est pas le festival de Cannes, mais un festival tout de même. Qui ai-je filmé ? Qui a filmé ? Tout un tas de gens. Des cinéastes, des acteurs, des jolies blondes, des metteurs en scène que je ne connais pas, évidemment. » (Voir les vidéos « Côté Court »)[i]

Le cinéma de Boris Lehman : « Du bonheur de temps perdu vers la course au temps qui passe ».

Il est difficile de dissocier la personnalité de Boris Lehman de ses films. Le plus simple serait de dire que c’est un cinéaste belge, né à Lausanne et qu’il est d’origine polonaise. Ou encore qu’il est en circulation permanente, errant de lieu en lieu, d’appartement en appartement, d’amitié en amitié, puisqu’il est juif, comme il aime bien le rappeler. Et comme il se doit à tout juif bien juif, Boris erre. De plus, comme il le dit tout au long de ses films et comme l’ont souligné nombre de ses amis, son cinéma c’est tout un système de vie : le cinéma comme métier et comme existence.

         Boris est tout de même issu de l’institution cinématographique, diplômé de l’Institut national supérieur des arts du spectacle de Bruxelles, qu’il fréquente de 1962 à 1966. On apprend aussi, dans ses films, qu’il avait, un jour, un tout autre métier : il était professeur de tennis ! Puis, on apprend qu’il est cinéphile et critique, et qu’il a collaboré à de nombreuses revues de cinéma. Boris était engagé dans le mouvement antipsychiatrique au club Antonin Artaud où il a réalisé de 1965 à 1982 des films à des fins thérapeutiques, avec des personnes atteintes de troubles psychiques. Puis, il s’en détache, décide de produire Babel, le film de sa vie dont il conçoit le projet dès les années 70. Le début du film, comme il le rappelle, coïncide (eh oui là encore) avec son quarantième anniversaire. Boris décide de faire un voyage au Mexique sur les traces d’Artaud. Au retour, il devient définitivement son propre employeur, son propre acteur, son propre cinéaste, producteur, metteur en scène… Boris se dit être tantôt seul, tantôt très entouré : d’un réseau d’amis, de connaissances, d’administrations, qu’il enrôle dans son système de vie-film auto-cinématographié. Je pense que ce réseau se constitue en grande partie par affinités. Mais tout et tout le monde est potentiellement filmable.   Un an après notre première rencontre, j’ai eu une soudaine envie de lui transmettre quelques vidéos que j’ai réalisées au moment où Boris me prenait en photo au bar du festival des Courts-Métrages à Pantin. Et Boris dit : non, non il ne se souvient pas de moi. Il me demande si on s’est rencontrés à Cannes. Filou ! Boris arrive à Paris et on va prendre un café. Je le retrouve devant la boutique de Pip, à la galerie du Re: Voir. Pip n’est pas là. Il est à Cannes, il « forme » des étudiant(e)s américain(e)s au cinéma expérimental. Je reviens du Japon et, va savoir pourquoi, mais j’ai envie d’offrir à Boris de la nourriture séchée pour les cosmonautes que j’ai ramenée du musée de l’espace de Tokyo. Je ne sais pas pourquoi, mais je le vois bien flotter dans une navette spatiale avec sa caméra en train de faire de nouvelles expériences. Boris me faisait en effet penser un peu à moi, un peu à un extraterrestre, et pas du tout à cause de ses cheveux gris en bataille sortant de moitié de sa tête, ni de son nez de sorcier et de ses yeux globuleux ou de son sourire de petit garçon, mais à cause justement de cette manière bien atypique de vivre et de concevoir le monde à travers une relation sociale, une rencontre. Boris a toujours un film en cours, puisque de la même manière que pour Jonas Mekas, sa vie et ses films sont étroitement imbriqués. Et il pousse cette réflexivité entre le film et la vie le plus loin possible. Plus de 400 films ! J’en ai vu quelques-uns, certains plus attentivement que d’autres : les parties de Babel, Mes Entretiens, le film sur Stephen Dwoskin, Portrait du peintre dans son atelier, 1985 (40 min), Un Peintre sous surveillance, 2009 (36 min) sur son ami peintre Arié Mandelbaum et Mes sept lieux, la quatrième partie de Babel.

         Les films-fleuves sur la vie de Boris, le film sur ses films, sur ses amis, ses appartements, ses voyages. Des fictions réelles. Car, comme chez Artaud, le théâtre et la vie dans les films de Boris, sont entremêlés. Ce que j’ai aimé dans Babel, c’est la préparation du voyage au Mexique. Boris se filmant avec les yeux pétillants, pleins d’espoirs, de celui qui a si peu de choses et qui désire ardemment faire ce voyage, sur les traces d’Artaud. Une manière de vivre affectivement en dramatisant sa propre existence, puis en s’en distanciant avec une belle dose d’humour. Oui, c’est peut-être cette autodérision, l’humour grinçant de Boris, que j’aime le plus. Sa capacité de se moquer de lui-même, dès qu’il voit que l’image tourne un peu trop au drame, il y insère quelques scènes comiques. Comme pour se convaincre que non, tout n’est pas si noir. Que l’on peut encore en rire. Lorsque j’ai vu Babel, je me suis vue littéralement à sa place tellement mon attitude pouvait paraître semblable avant mon départ pour le Népal. Les cartes, les guides, la visite médicale, la rencontre des amis pour leur dire que je partais, le mail à l’anthropologue Gérard Toffin, la recherche d’un caméraman pouvant m’y accompagner, et ainsi de suite.

         Le film de Boris relate les scènes de la préparation du voyage et Boris s’en sert comme prétexte pour revoir ses amis belges et faire son film. Mais le film porte davantage sur ces moments de rencontre, sur les relations avec ses amis et sur ce film-là, en cours, que sur le voyage lui-même. On voit tout de même une scène radieuse où Boris se baigne dans un lac entouré d’Indiens. Il a bonne mine et le voyage semble tout de même avoir eu lieu. Babel se déroule donc pour l’essentiel en Belgique. Qu’est-ce que Babel ? C’est peut-être l’explication de l’historienne d’art qui décrit le mieux à propos du tableau de Joos de Momper, la Tour de Babel, (avec la collaboration de Frans Franken, musée des beaux arts / Bruxelles) dans le film Mes sept lieux, qui forme la quatrième partie de Babel. Un projet utopique, une construction collective inachevée, un projet de toute une vie, sur plusieurs générations, un rêve, la métaphore de la Boris’vie-film…Mes sept lieux. Mais c’est probablement ce dernier qui, par sa fin métaphysique semble le plus représentatif de la posture existentielle des films de Boris que j’ai vus. Les films mosaïques, une série de faits, d’événements, de situations mis en scène et d’une certaine philosophie de la vie comme l’art de vivre en filmant. Car la vie de Boris est en réflexivité constante avec ses films.

         Le film débute par l’expulsion de Boris de son appartement, le départ quelque peu chaotique, puis les images de déménagements, d’un lieu vers un autre, à n’en plus finir : on (moi, la spectatrice) n’en peut plus de voir tous ces cartons ! Mais ce n’est qu’une petite partie de la vie de Boris qui est résumée ainsi. Ces déménagements donnent pourtant lieu à de belles images des environnements, de l’architecture, des lieux de l’habitation, des appartements dans lesquels Boris emménage et de leurs alentours. Les places, les travaux, la nature, les portraits des gens qui accueillent Boris. De nombreuses scènes sont des scènes comiques où Boris, l’acteur principal, se met à faire des choses « absurdes », comme découper la veste qu’on lui a donnée et en faire un livre d’art, aller faire une sculpture en bronze de ses pieds, monter sur une grue ou descendre en scaphandre dans les égouts pour retrouver son film perdu. Comme d’habitude, les films de Boris sont d’une grande générosité tant pour les personnes qu’il met en scène que pour les spectateurs qui peuvent apprendre à partir de là quelques instructions pour vivre mieux au moyen de l’art filmique et réenchanter un peu, à travers cette expérience visuelle, la monotonie de leur vie. Comme cet anniversaire créatif où Boris rappelle à ses femmes que c’est le jour de son anniversaire, évidemment presque aucune ne s’en souvient. Mais ni Boris ni aucune de ses amies n’en font un drame. Au contraire, les amis se rassemblent autour d’une fête, lui chantent une chanson, lui offrent des cadeaux. Une belle manière de détourner les rites sociaux « obligatoires ». Tous les thèmes de cette vie « de tous les jours », comme toutes les étapes de la réalisation du film, sont abordés. L’amitié, le logement, l’argent, les habits, les questions techniques, l’amour, la sexualité, la nature et l’art sous de nombreuses formes. Boris, me suis-je dit, y joue le rôle du fou dans le jeu d’échec, il est celui qui vient déranger un interlocuteur autant de fois qu’il le veut, sous prétexte de faire un film. Ce faisant, il l’éveille à la relation. Il le sort de ses préoccupations et l’oblige à penser à autre chose, à lui, au film dans lequel il va peut-être figurer… N’est-ce pas une manière très ordinaire d’administrer ainsi le temps, de le prendre et le donner aux autres ?

« Mes sept lieux ». L’errance d’appartement en appartement, les allées et venues chez des amis, les rencontres et activités de tous les jours : faire les comptes, développer les pellicules, filmer les gens, écrire le journal au café.

La bobine numéro dix. Elle m’apparaît comme différente des autres. Il y a quelque chose de plus mystique. De très belles prises existentielles sur les gens qui courent dans un marathon, une foule anonyme allant au concert, les arbres, les vagues, Boris seul face à la mer, en compagnie du son plein de gravité du compositeur expérimental Phill Niblock et les images de la mer comme pour rendre hommage aux films de ce dernier. C’est Boris qui m’a envoyée à la soirée d’anniversaire des 80 ans de Phill Niblock à New York. A Anthology Film Archives, j’ai pu ainsi découvrir un autre magnifique filmeur et le compositeur de bruit-musique d’avant-garde : ses films des années 60, les cadrages et les couleurs de la nature d’une grande beauté et un personnage rempli d’enthousiasme, rempli de vie. J’ai bien sûr failli avoir une crise cardiaque en me mettant tout prêt des enceintes bourdonnantes des sonorités graves continues, mais en changeant de place tout est rentré dans l’ordre. Phill Niblock est l’inventeur d’une forme sonore minimale faisant la part belle aux fréquences continues. J’ai été surprise par les effets que sa musique avait produit sur mon corps et hypnotisée par les films des gestes et des corps au travail, les gens pris en image dans des situations ordinaires, saisies avec le regard d’un peintre naturaliste. Beau !

J’ai pu assister en filmant tant bien que mal quelques-uns de ses concerts-projections, ainsi que ceux de sa compagne, la vidéaste Katherine Liberovskaya. La rencontre avec Phill et Katherine, surtout sa soirée d’anniversaire, a donné lieu à une série de portraits-conversations amusants de ses invités et de lui-même, plutôt flous. Depuis, je filme les concerts de Phill là où je peux et me réjouis des diverses fêtes qu’il organise à ses fréquents passages à Paris.

Je reviens au film interminable et les aventures de changement d’appartements et de déménagements de Boris. Après Phill, on entend une incroyable voix de Mathieu Ha, à l’accordéon. Splendide cette voix. Et en pensant à mes propres films avec Boris, je me suis dit qu’il y a comme un fil conducteur qui se dégage à travers ces différentes scènes, quelque chose de très proustien autour de la thématique du temps long que l’art de Boris et de Phill a en commun. Le temps qui passe. Le temps perdu. La course au temps pour arriver à finir. Le non-sens inhérent aux préoccupations effrénées de la vie. Le point d’arrêt le plus parlant est peut-être l’image de Boris lui-même en train de courir (on ne voit que ses pieds trottinant), puis on le voit enfin arriver. Il tombe à un mètre du tracé blanc signalant l’arrivée des coureurs et se traîne comiquement, difficilement, par terre, en soupirant, dramatiquement, puis il y arrive, enfin ! Voilà, le film est fait, dix ans de sa vie. Mais cette fin n’est-elle pas un peu aussi une petite mort ? Alors on recommence, encore une petite scène, et une autre et on voit Boris en train de faire des reproches à son chef opérateur, car celui-ci arrive chez Boris après avoir filmé pour les autres et il n’y a plus de soleil, alors que Boris a besoin de lumière pour se faire filmer. De plus, il ne donne que trop peu de temps à Boris pour filmer cette scène qui pourrait être un début de ce film si important, bien qu’elle pourrait tout aussi bien être la dernière…

         « J’en arriverai à souhaiter que ce film ne se termine jamais, mais cela même lui était impossible. Il faut bien   être quelqu’un quelque part. D’où me vient ce droit de         raconter la vie des autres, de me servir des autres pour        raconter la mienne ? M’aimera-t-on mieux après ce film ?   Ce film est une réponse publique à ma situation         privée.  »[ii]

Babel, comme mes déambulations dans Paris en compagnie de Boris, semble être une parfaite ode au bonheur du temps perdu – la générosité du personnage qui « milite » ainsi pour prendre ce temps, ô combien précieux, aux autres et leur en donner du sien, son temps oisif à lui, en les associant ainsi à son film. Pourtant la dernière bobine (la bobine dix de la quatrième partie de Babel) a quelque chose de plus métaphysique que les autres et me semble en changer tout de même un peu la donne. Alors qu’il s’en croyait extrait, oisif, au sens le plus positif de ce terme, Boris se révèle être pareil aux autres. En finissant son film, il n’échappe ni à l’absurdité commune des activités de la vie, ni à la course contre le temps qui passe. Mais cette fin-là, il la pressent à chaque fois dès le début d’une série :

         « Je vais vers la fin. Faut-il vraiment finir ce film infinissable ? Est-ce que la mort de l’auteur ne peut pas faire ce travail ? Marcher jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de chemin et mourir en chemin, comme le poète. C’est avec la fin de ma vie que le monde s’arrêtera. Voilà que tout recommence. Le cercle infernal ou plutôt la spirale. Je vais finir, aller vers la fin »

C’est bizarrement chez Boris, et ça m’est venu après avoir visionné cette dixième bobine, que je trouve le message le plus politique qu’il m’ait été donné de lire dans toute mon existence. Je me demande ce qui se passerait si le système de Boris dominait la pensée capitaliste et ce qui s’y passerait si tout le monde se mettait à faire la même chose : vivre de l’art et d’oisiveté en travaillant pour le plaisir. Je me demande aussi si ce monde à la Boris pourrait exister sans cet autre, le monde des manageurs frustrés et insatisfaits, le monde qui ‘tolère’ ainsi à la marge seulement ses agissements créatifs, les considère comme une curiosité. Pourtant le monde-film de Boris est plus qu’une hypothèse et son expansion est plus nécessaire que cet autre, celui qui nous envahit actuellement – la cruelle course à la rentabilité, au travail ennuyeux toute sa vie, au désespoir des pauvres et à l’insatisfaction des riches. C’est peut-être en ce sens que la vie-film de Boris est politique.

L’esthétique de vie et l’esthétique des images

Les films de Boris possèdent une esthétique de l’image propre. Une esthétique classique, pourrais-je dire, malgré la grande variété des plans. Un réalisateur professionnel dirait que Boris sait filmer, cadrer. La prédilection pour les cadres stables dans lesquels les situations se déroulent comme sur une scène de théâtre. Les plans de mouvements sont eux-aussi des plans cadrés. Les thèmes. D’une séquence à l’autre, Boris a recours aux mêmes thèmes : la séquence musicale, la discussion avec les personnes, l’entrée et la sortie du cadre dans des lieux publics, les paysages, la nature. Là encore, comme pour Jonas Mekas, on peut voir le grand intérêt que nourrit Boris pour la peinture. Mais la nature ou la nature morte y est filmée de manière très statique et réaliste. Rien à voir donc avec la dynamique des films de Mekas. Toutefois, comme chez ce dernier, le lien entre une scène et une autre est souvent constitué par le commentaire de l’auteur en voix off, la voix de Boris. Ce qui change : le temps, le rien, l’insupportable temps réel des activités dans lesquelles il ne se passe rien, rien de spectaculaire au sens médiatique de ce terme. Le temps réel d’ouverture d’une boîte, d’un repas, d’une discussion ordinaire, de l’arbre que l’on plante, de l’enlèvement à la scie de la plaque « ici va vivre le cinéaste Boris Lehman », le temps réel d’une chanson. La vie telle qu’elle est, et pourtant Boris ne nous livre qu’une petite sélection de la sienne. Alors peut-être Boris est-il atteint du syndrome du débordement par l’image, et moi avec lui. Mais il est peut-être aussi, tout autant que moi, l’observateur curieux de la vie, dans ses détails les plus insignifiants. Pourtant, il y a des tas d’événements dans ses films. Boris fait le guide de la Belgique, des hôtels où sont passés les grands écrivains et où il passe lui aussi, de l’histoire de la Belgique (eh oui, n’oublions pas que tout commence à Waterloo). Il raconte à ses amis les aléas de son voyage au Mexique (et donc à nous aussi), leur offre de curieux cadeaux venus de là-bas et on a accès nous aussi à cette petite ethnologie qu’il a réalisée au cours de son voyage, on écoute la musique (certes, telle qu’il l’aime lui) … A un autre moment, on voit son désarroi face à toutes ces images, on entend toutes ces réactions des gens qui lui donnent des conseils, des leçons sur comment il faudrait faire, qu’est-ce qu’un vrai, un bon film, c’est-à-dire différent du sien. La franchise des gens. La hardiesse de Boris de les avoir embarqués dans son propre débordement, dans sa dispersion, dans sa perte de temps à lui. Et autant il peut être colérique au cours de la finalisation du film, autant il est tolérant pour sa réception. Boris sait que les gens vont partir à la moitié de la projection de son film, que d’autres reviendront au milieu, vers la fin, que certains de ses amis ne verront jamais ses films, et ainsi de suite. Comme dans une action-painting, sa vie, son film n’ont pas tellement de début ou de fin, tant qu’il vit, tant qu’il filme. On peut prendre le-film-la vie du personnage à n’importe quel moment, par n’importe quel bout. On y trouvera toujours quelque chose pour soi. Une partie de la vie de Boris. Mais il faut tout de même savoir qu’il existe, que cette démarche cinématographique-là, qui se déroule dans le temps présent, a lieu, qu’elle a inspiré toute une génération de filmeurs et d’artistes.

Le portrait du cinéaste dans l’atelier du peintre

Alors peut-être quelques mots encore sur les deux films « courts » et qui portent sur son ami peintre Arié Mandelbaum[iii] que j’ai vus tout récemment: Portrait du peintre dans son atelier, 1985 (40 min), Un Peintre sous surveillance, 2009 (36 min) pour illustrer encore le lien entre la peinture et la musique, car se dégage de cette rencontre le portrait du cinéaste lui-même. Dans un intervalle de vingt années, Boris pose et repose la même question : qu’est-ce que peindre, qu’est-ce que filmer ? Les deux films sont plus des portraits du peintre Arié Mandelbaum et de son atelier qu’un documentaire sur sa peinture. Le second film est aussi, à travers la pratique du peintre, une interrogation de Boris sur lui-même.

BORIS a propos des films sur la peinture

« Qu’est-ce qu’un peintre ? Comment filmer un homme qui peint?
Vingt ans après avoir réalisé « Portrait du peintre dans son atelier » (1985)[iv], Boris Lehman revient chez son ami Arié, pour réaliser un autre film avec les mêmes éléments de base. Les deux films forment à présent un diptyque.

Un peintre sous surveillance :

         « Après beaucoup d’années et d’amitié, j’ai eu le désir de refaire un deuxième film avec Arié, sorte de « Portrait du peintre, 20 ans après ». Non pour expliquer ce qui reste inexplicable ni pour          apporter des éléments nouveaux que j’aurais oubliés dans le premier. Pour simplement continuer la question principale : qu’est-ce que peindre ? Et donc qu’est-ce qu’un peintre ? (ce qui revient à se dire:  qu’est-ce qu’un homme?) Comment filmer la peinture et surtout l’acte de peindre. Et quand je dis : qu’est-ce  qu’un peintre, c’est évidemment la question que je me pose à moi-même, qui revient vers moi comme une balle de ping pong ou un boomerang : qu’est-ce qu’un cinéaste et comment il filme.

         Je me suis donc retrouvé avec cette question sur le dos, et bien décidé à la remettre sur le tapis, pour m’en débarrasser. Facile à dire, je me suis emberlifiquoté dans  la répétition, mais on sait bien qu’on ne se couche jamais deux fois dans le même lit. Avec la patine du temps, l’original se modifie, prend des rides, se scinde en mille facettes, comme des excroissances, des variantes ou des variations, au sens musical du terme.

         Je lance quelques mots au hasard, que je recueille dans le lieu que je filme : umwelt, bleu du ciel, solitude, aimer, orange, prison, juif, œufs…et ils se coincent dans la pellicule comme les mouches dans le vinaigre ou sur la toile d’araignée.

         Il y a la voix d’Arié Mandelbaum et celle d’Esther Lamandier (le duo Lamandier Mandelbaum), la radio qui ronronne, les toiles blanches, les taches sur le sol. Il y a les femmes et les modèles, tout   ça dans l’atelier, le lieu d’une vie où tout se rassemble, où tout se remplit. Il y a vingt ans, je ne pensais pas qu’il fût possible de montrer un homme en train de peindre, que tous les films qui montraient cela étaient des impostures, que tout était faux puisque, quand on crée, on est seul avec soi-même, il n’y a personne   pour voir et surtout pas de caméra. C’est pour cela qu’il essaye de me peindre à la fin, car il n’y          avait qu’un sujet possible, peindre celui qui était en train de le filmer. Mais j’ai reporté l’impossibilité ailleurs. On ne voit rien de ce qu’il peint, uniquement les gestes.

         Serais-je devenu avec le temps et l’habitude complètement transparent? Invisible et insensible à ses yeux ? ou alors accepterait-il de peindre sous surveillance ? Ainsi de ses modèles qui n’acceptent plus de poser, mais seraient devenus à leur tour peintres, maîtresses, jeunes femmes de compagnie, artistes à part entière.

         Alors regardez bien, parce qu’avec des personnes de notre espèce, il y a toujours quelque chose qui échappe. 

         Boris Lehman avril 2007»

Dans le premier film, sur l’atelier du peintre, Boris établit un lien entre les toiles du peintre et ce qui sert à leur élaboration : le cadre de vie/de travail du peintre. On dirait que le cinéaste tente de peindre l’atelier. Il le fait par des mouvements continus, lents de la caméra, d’un va et vient entre les différents éléments, objets, de l’espace. La caméra dévoile les photographies de natures mortes : les bocaux, les surfaces, les surfaces du plafond… Ce qui m’est aussi venu à l’esprit concernant ce premier film, c’est que Boris montrait sans gêne la pauvreté de cet environnement de vie du peintre. Et il montrait en quelque sorte sa beauté. On y voit des mégots, des casseroles brûlées, des fissures dans le plafond, on ressent l’étroitesse de l’atelier par rapport à la taille, grande, de ses toiles. Ce film m’a rappelé certaines descriptions à propos des ateliers des impressionnistes, des expressionnistes, des conditions misérables dans lesquelles vivaient les peintres au début du XXème siècle. Van Gogh, Gauguin, Utrillo… Et je me disais que l’on voit finalement rarement l’atelier d’un peintre tel qu’il est dans les films sur les peintres. Souvent, tout y est aseptisé, nettoyé, arrangé en vue d’un « beau portrait filmé ». Or, ce premier film de Boris montrait bien l’atelier et le peintre tel qu’il était ou du moins tentait de s’en rapprocher le plus possible.

         Le regard filmique plus proche des peintures réalistes, en ce sens proche de la photographie, de la lumière douce et des couleurs rosâtres des peintures, alors que celles-ci me font penser à des traces évoquant le sang. Mais ce n’est pas ainsi qu’on les voit dans le film de Boris. Les bocaux en verre transparent, la couleur jaune d’œuf, le peintre ronflant dans son lit. Il y a comme une douceur dans cette image filmique. La voix féminine chantant un air d’opéra accompagnant ces images de manière nostalgique et forte, ce qui déréalisait l’espace d’atelier. Cherchait-elle avec sa voix et sa harpe à réveiller le peintre ? Ou était-ce Boris qui cherchait à le faire ? Un rêve, comme dans la pièce Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Boris cherche-t-il à unir le couple ainsi ?

         Le second film était très différent du premier. L’atelier du même peintre s’est agrandi. Le peintre et le cinéaste ont pris quelques rides. On rentre dans un tout autre espace qui fournit les décors et les acteurs pour la pièce de théâtre qui va s’y dérouler. Les rôles sont échangés, le peintre devient acteur, Boris modèle, les modèles dansent…Le peintre peint pour donner les décors au film. Il peint autrement, en dessinant moins ? Avec plus de matière ? Et le peintre finit par réaliser son portrait. Lorsqu’on voit pendant quelques minutes le peintre peindre, il s’en dégage une technique assez surprenante d’un geste géométrisant l’espace, comme si le peintre voulait d’abord donner un cadre à la figure humaine qui viendra s’y inscrire. Lorsque l’on voit ses yeux se plisser en alternant entre la toile et le modèle, on peut presque y voir un travail de géomètre. Il esquisse la toile… Il géométrise. Mais cette première esquisse venait en fait de la figure réelle, du modèle Boris, qu’il voyait assis devant lui. Le peintre réalise le portrait de Boris et on aperçoit un cadre vide à la place du visage. C’est assez étonnant de laisser ce portrait à ce stade d’inachevé. Et, je me suis posée la question de savoir si le plan du visage à peine esquissé rend compte de la vision qu’a le peintre du cinéaste ou si c’est le cinéaste, Boris lui-même, qui arrête son portrait sur cette image ? On ne le saura pas. Le visage de Boris est dans cette forme ovale inachevée. Quelques natures mortes encore, un rappel du film précédent. On voit apparaître les oranges, d’autres bocaux, …Et à nouveau la voix féminine, la femme non inchangée, contrairement au peintre et au cinéaste, et venant droit, comme une muse, une citation ou un collage, du premier film. L’acte de peindre et de faire un film se sont à présent mélangés l’un à l’autre. On aurait bien aimé rentrer dans le film nous aussi, ils avaient l’air de bien s’amuser en tous les cas.

         Soudainement m’est venue à l’esprit cette évidente distinction entre celui qui élabore le film, contrôle les plans, mais délègue l’acte de filmer à quelqu’un d’autre et celui qui filme lui-même, au sens non plus métaphorique, mais physique du terme, de tenir la caméra, de la faire se mouvoir. Mais dans le film cadré à la Boris, cette distinction est probablement plus effacée, car la caméra est habituellement posée sur pied, et comme chez Jean-Marie Straub par exemple, le réalisateur et le caméraman se mettent d’accord sur le cadrage, regardent dans le viseur pour voir comment l’environnement qu’ils ont devant eux s’y voit figurer. C’est tout le contraire de la manière de filmer de Mekas par exemple qui filme en tenant la caméra à la main et chez qui il y a comme une connexion physique entre l’appareil, celui qui filme, et l’environnement. Or, dans le film de Boris, c’est Antoine, son chef opérateur, qui le filme la plupart du temps. Je me demande ce que ça donnerait si Boris devait lui-même filmer. J’ai dit à Boris qu’il devrait filmer lui-même et il a répondu que c’est trop tard.

         Boris me fait penser à un metteur en scène. Il délègue l’acte filmique, il ramène les modèles dans l’espace, il crée les situations à filmer, il choisit la musique, les textes, écrit les dialogues… Peindre l’atelier du peintre avec la caméra, peindre son propre portrait en train d’être réalisé. Les films ont une dimension poétique.

Les promenades parisiennes en compagnie de Boris

Les amis de Boris, les expositions, les déambulations dans Paris, à la recherche de la casquette. Emmaüs, friperies, le BHV, … de la Bastille, en passant par le Marais, vers la place des Vosges. La République. Les glaces, les couscous, les ragots, nous pestons contre l’absence de Pip. J’aime bien ce temps perdu en compagnie de Boris. Le film qui se constitue petit à petit, tel un petit Babel, en série. Nous en sommes pour le moment à des rencontres parisiennes. Voici quelques-uns de ses passe-temps. Qui est donc Boris ? De quoi cette relation-film a-t-elle l’air ? Qui suis-je donc ? Quel genre de film est-ce que je fais ?

20 mai 2013 Rendez-vous devant la boutique de Re: Voir

Je n’ai pas encore digéré l’impact de cette rencontre (avec Boris L.), mais une chose est certaine, c’est qu’elle fut positive, joyeuse et belle. On parlait des voyages, j’ai pu voir son journal intime, un cahier noir, de grand format, plus grand que mes cahiers Moleskine, mais dans lequel on retrouve tout aussi exactement le même genre de choses : des feuilles séparées et des petits carnets parallèles, des fleurs séchées, des cartes postales, des cartes d’hôtels et de restaurants. Ce qui m’a le plus émue aujourd’hui, lors de cette rencontre, ce sont ces bouts de fleurs trouvées là par hasard, des tulipes d’Amsterdam, et je me suis écriée en les voyant « ah les tulipes d’Amsterdam » comme si je savais d’où elles venaient. Je ne sais pas pourquoi, j’ai pensé tantôt à Brel, tantôt au tableau de Monet. Des cartes postales, le Hippie peint par la mère de Pip, des collages, des formes d’écrits en rond, en travers, …. Boris Lehman est donc tout aussi bien un poète qu’un écrivain. La vue de ce journal m’a plus que réjouie. Ce journal intime, cette écriture spontanée, ce suivi continu pour on ne sait pas qui des choses que l’on vit, si vital, des choses que l’on fait, des billets de train, des hôtels, des cartes postales reçues, ramassées, Benjamin, Kracauer, nous tous. Documenter toutes ces choses que l’on fait. Est-ce le créer tout simplement ou bien est-ce correspondre à un destin quelconque, ou tout simplement concilier les deux ? Peu importe.

         A partir du moment où Boris m’a montré son journal, il est apparu clairement que Boris est une personne « archivable » et dont la biographie créée pas à pas est désormais une affaire publique devant être stockée quelque part en vue de sa consultation par quiconque souhaiterait ainsi, à partir de ces archives, apprendre les astuces et les ficelles de ce métier. Par la quantité de choses, de voyages effectués, par le nombre de rencontres réalisées, racontées que l’on découvre dans ses films et documents accumulés. Je réalise, quant à moi, la chance que j’ai : dans ces occasions de promenades et des petits bavardages, cette formidable manière de vivre m’est enseignée directement.

         Boris à ce moment-là, à ce stade de sa vie, assis devant moi et moi, à mon stade de ma vie à moi. Qui est Boris à présent ? J’ai comme le pressentiment que les films ne montrent qu’un portrait voilé du personnage. Qu’une dimension « ordinaire » de leur être leur échappe. Car, il y a bel et bien une continuité dans cette identité imagée-là ? Mais y en a-t-il une ? La discussion porte sur l’argent, le prix de mon loyer, mon salaire, sur les riches, sur l’amour, sur les sous-titres dans le film de Boris, sur le festival de Cannes, sur la Russie, L’Inde. Nous comparons les trous de nos vestes. Tiens, d’ailleurs cette veste trouée, je l’ai laissée dans l’appartement de Jed Rapfogel à New York. Jed passe sa vie à Anthology Film Archives, en tant qu’organisateur, conférencier, programmateur des films. Anthologie c’est sa deuxième maison. J’espère qu’un jour ma veste trouée sera accrochée à l’Anthology, juste à côté du lavabo de Maya Deren.

         22 mai 2013. L’exposition à l’école des beaux-arts à Montrouge, en compagnie de son ami artiste et cinéaste, David Legrand. Salon de Montrouge.

         Encore sortie de chez moi par Boris. Nous sommes allés voir une conférence sur la réforme des écoles d’art et surtout la belle performance de David imitant Godard. Drôle, David est un réel imitateur et il fait lui aussi des films. La visite de l’exposition avec quelques vidéos intéressantes, dont l’une sur le Mexique si mon souvenir est bon. Encore un voyage à faire, sur les traces d’Artaud, d’Eisenstein et désormais sur les traces de Boris. Le repas en compagnie de David et de ses amis. Je leur raconte mon projet d’exposition avec mes artistes atypiques au quai Branly. Leur mettre des masques ramenés des îles de Trobriand. Exotiser l’art occidental…

Boris de retour. Du désert des comptoirs. A la recherche de la casquette. Les rues et les passages de Paris, à la Walter Benjamin.

Le 10 juillet 2013.Boris m’embarque dans une longue déambulation dans Paris à la recherche d’une casquette. Rendez-vous au café La Renaissance. Il rentre dans le plan de ma caméra et me raconte sa journée. Assise au café, je suis en train de boire un verre de vin. Boris dit avoir perdu sa casquette. Il se plaint que Pip n’écoute pas ses conseils en matière de gestion du Re: Voir, alors que lui, Boris, à 17 ans, a écrit un traité d’économie marxiste ! A chaque prise de parole, Boris joue. Il vit en jouant. Je me demande s’il existe autrement.

         Puis, il est content, il vient de s’acheter une veste. D’où sans doute ce rendez-vous au café de la Renaissance. Boris en train de renaître, et moi avec ? Quel joli nom en tout cas.

         Oui, j’habite Paris, mais j’y suis constamment perdue. Je ne suis pas capable de me remémorer des rues à deux pas de chez moi. Je me déplace en compagnie d’un GPS, sur mon téléphone portable. Alors Boris fait le guide, il me guide, mais il va lui aussi une fois sur deux dans le sens inverse de l’endroit qu’il est en train de chercher. Nous partons à la recherche d’une casquette, en passant par l’appartement de son ami, car, oui, la nouvelle veste ne va pas avec la chemise jaune. Il faut donc changer de chemise, puisque boris devient un nouvel homme ! Je mets mon micro-cravate dans sa poche et je filme notre promenade, comme je peux, ce que je peux. Nous suivons le petit tour parisien de Boris et rentrons par-ci par-là, au hasard. Les bruits, les images tremblantes, des conversations parfois en lien avec l’environnement, parfois pas. Boris me raconte tout un tas d’anecdotes cinématographiques, dans ce café vient son ami Phillbert, ici Mullet a eu l’accident de moto, là habitait Chris Marker, les films, les festivals, les vrais/faux amis…. Les passages près de la Bastille, le Comptoir Irlandais, Emmaüs, le Cyrillus, le BHV, les glaces au café sur la place du Palais royal, les boutiques de grandes marques, les friperies dans le Marais. Marcher, marcher, marcher. Toutes ces casquettes, toutes ces boutiques. Je filme en continu en espérant que quelque chose se dégage de cette relation, mais je n’y vois rien. La seule chose qui nous réunit et qui nous sépare en même temps dans cette expérience absurde, c’est la présence de la caméra. Boris me raconte l’histoire de son ami photographe aveugle « d’image usée » de la Joconde. Sur quoi porte ce film ? Qui est Boris ? Quel genre de casquette cherche-t-il ? Qui suis-je… Qu’est-ce que je cherche… Nous finissons à nous lasser de cette déambulation qui s’est soldée par un échec. Je suis partie à New York.

7 juin 2014 : La balade dans le Marais. Soirée en compagnie de Boris

Décidemment, Boris enchante bel et bien mes après-midis parisiennes. Il se laisse filmer. Il devient un ami. J’aime ces petites déambulations, j’aime son humour. Alors les images sur Boris défilent d’un disque dur à l’autre. Rendez-vous à Beaubourg. Non, décidemment, je n’arrive pas à y rentrer. Boris m’attend dedans et je fais la queue, comme tout le monde. Boris a encore envie d’une glace. Ah, les glaces italiennes ! La glace à la pistache du café Pozetto, un café italien tout près de Beaubourg. Nous continuons notre déambulation « by chance » dans les rues du Marais. Une exposition de la photographie des grands reporters (les photos politiques, catastrophes, meurtres), puis sortis de là nous sommes attirés par la musique qui a lieu dans un local, il y a là un tournoi de danse pour les gays et les lesbiennes (drôle !). C’est le bâtiment dans lequel se tient la foire aux livres, me dit Boris. Moi, j’y rentre pour la première fois. Nous continuons notre ronde et décidons de rendre visite, à l’improviste, à l’un de ses amis d’il y a… 30, 40 ans… Eduardo Serra, un Portugais et sa femme Hélène, qui habitent un splendide appartement sur deux niveaux en plein Marais avec une magnifique vue sur Paris. Eduardo avait l’air très sympathique. Il était devenu aphasique après un accident vasculaire cérébral, d’après ce que nous disait sa femme. Il avait du mal à s’exprimer. Tout ceci était très touchant et un peu triste avec tous ces souvenirs, donc apparemment quelque peu effacés ou inexprimables, des années de gloire, la nomination aux Oscars, Harry Potter etc.  Dans l’appartement il y avait aussi un gros chat nommé César. Nous sommes ensuite partis diner dans un restaurant américain, American Deli ou quelque chose comme ça. Boris avait raison de prendre un pastrami de veaux – copieux et excellent. Mon tartare bof, je me répète, très classique. Nous avons longé la rue des Francs-Bourgeois, dans un sens puis dans l’autre, eh oui, Boris s’est encore trompé de direction. Et, ne pouvant pas compter sur mon sens de l’orientation… Nous sommes encore rentrés « by chance » dans des endroits bizarres croisés sur la route, Au désert de la rose, au Dôme, un restaurant avec un décor pour les films gothiques, dans le hall d’un hôtel de riches Américains, près de la place des Vosges… Je suis rentrée chez moi après cette agréable promenade. Un bel orage, bleu électrique derrière la fenêtre.

14 Juin 2014. Festival des Courts Métrages à Pantin

Le retour dans ce lieu-souvenir. « Mes sept lieux » en compagnie de Boris. Plus de 5h ! J’étais en train de décrire ma rencontre avec Jonas Mekas, 40 pages. Ouf. Comment vais-je pouvoir supporter ces cinq heures de film ? Eh bien ça s’est très bien passé. J’ai beaucoup aimé ce film. Mais à la sortie, j’avais faim et mal au dos. Le restaurant chinois près du métro Eglise de Pantin, buffet à volonté. J’ai entendu le son de la musique venant du sous-sol. Qu’est-ce que c’est ? Je suis allée voir. Oh, une soirée-anniversaire, une soirée moldave. On m’offre un verre de vodka et un énorme cake. Je dois danser pour décoincer mon dos. Une nouvelle immigration moldave. Comme toujours, profs de psychologie devant s’adapter, venant faire de la peinture en bâtiment, le ménage et le gardiennage des enfants … la vie des immigrés débutant à Paris. Je connais… Paris by night. What’s next ? A suivre. Dans un prochain film en compagnie de Boris. 

La réponse de Boris :

         « C’est une véritable déclaration d’amour que ce texte, Barbara, à peine voilée. Mais tu oublies le moment le plus important, quand tu m’as laissé dans ton lit, en compagnie du tigre. Je me demande d’ailleurs si c’est lui qui a mangé mon carnet d’adresses, à moins que ce soit toi qui l’aies subtilisé pour t’approprier mes secrets.

         Un jour j’ai été séquestré par une femme. Elle m’a enfermé chez elle, il n’y avait pas de téléphone ni d’issue possible, c’était au deuxième étage. J’y suis resté 3 jours (un long week end) jusqu’à ce      qu’elle vienne me délivrer. Elle a feint d’avoir fermé la porte à clé sans l’avoir voulu.

Oui tout est film chez moi, tout est LE film. Nul besoin de pellicule ni même de caméra.

Le mouvement de la vie suffit, la marche, le regard, l’œil qui regarde, détaille, scrute, met en scène.

Tu me comprends j’espère, la promenade ne suscite pas le film, elle EST déjà le film.

Tu as filmé avec moi, tu as vu le film en même temps que moi.

Bonne promenade ! »

(moi : suivie d’une nouvelle promenade de plus de six heures : Beaubourg, visite de l’exposition sur le surréalisme, puis une longue promenade-recherche dans les rues parisiennes d’un restaurant très à l’ancienne, pour finir au café sur la place des Vosges avec deux boules de glace. Eh oui, Boris aime les glaces… Je me demande à quel genre d’activité oisive j’aurai droit lors de son prochain passage à Paris…)

Puis pour finir un fait inespéré : je découvre la cachette à films de Boris et avec lui enfin la ville de Bruxelles et ses quelques nouveaux artistes atypiques, dont un autre archiviste de ses collections, le chimigramiste Pierre Cordier, mais c’est une toute autre histoire !

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[i] https://photos.app.goo.gl/kAnZnFYu21ED66cc8

[ii] Boris Lehman, Babel, Re: Voir Vidéo, Yellow Now, 1991, p.78 ; http://www.borislehman.be/soupage/babel.html

[iii] Le peintre Arié Mandelbaum est né en 1939. Il vit et travaille entre Bruxelles, Fontenoille et New York. « De l’intime, l’œuvre révèle le général. La peinture devient une façon de voir le monde, c’est là, selon le peintre son principal propos. Le blanc qui couvre les toiles d’Arié Mandelbaum suggère un espace où l’imaginaire se délivre. Le trait est interrompu et le sujet n’est pas figé dans sa forme ; il est présence ou apparition. » peut-on lire à propos de sa récente exposition  au musée Juif de Bruxelles : http://www.dequeeste-art.be/nl/blog/recent/2012/02/24/ari-mandelbaum-in-het-joods-museum-te-brussels

[iv] http://www.borislehman.be/soupage/unpeintresous.html

A propos du travail de préparation du film « Un héritier » de Jean Marie Straub

par Barbara Olszewska

Résumé

Une ambiance hivernale, dans une pièce éclairée faiblement par une lampe, le réalisateur Jean Marie Straub et l’acteur Joseph Rottner se penchent avec attention sur les feuilles étalées devant eux, répétant inlassablement un même fragment de texte. Le réalisateur attire l’attention de l’acteur sur les moments de l’interprétation nécessitant des améliorations, spécifiant particulièrement le défi d’accentuer correctement le terme « patriotes » au sein d’une phrase. 

Au cœur de cette interprétation de l’œuvre « Au service de l’Allemagne » de Maurice Barrès, abordée ici, la lecture revêt un caractère politique. Chaque mot, chaque accent, le rythme et la prosodie sont considérés comme des éléments chargés d’idéologie. C’est à travers la manière de délivrer ces éléments que se dessinent les relations entre la langue, le peuple, la nation et la vision du monde de chacun des protagonistes.

Le film de Jean-Marie Straub « Un héritier » réactualise ces questions à sa manière. Ressusciter le passé de l’identité alsacienne, c’est à la fois réactualiser les enjeux et les ambiguïtés de la question de l’identité nationale et, à travers cet exemple précis, d’en prendre ses distances. 

Le film de recherche que j’ai réalisé sur ce travail constitue la base de l’analyse et des réflexions présentées ici. Les extraits de films analysés, réalisés au plus près de l’activité de répétition par les acteurs, témoignent d’une forte attention portée par le réalisateur au moindre détail pouvant fléchir la signification du texte mis en scène. Rien n’y est laissé au hasard, ou seulement les « beautés du hasard », comme les appelle Straub. Faut-il les garder ? Ou au contraire ne pas se laisser influencer par elles ? C’est à travers des décisions prises, pas à pas, avec les acteurs, en puisant dans leurs habitudes langagières, culturelles, vestimentaires, leurs expressions et attitudes corporelles, que s’élabore la mise en scène filmique, permettant progressivement de rompre avec le naturel ou le familier théâtral de la lecture convenue d’un texte. Le réalisateur, tout au contraire, amène l’acteur à ce qu’il considère être sa juste compréhension, en attirant son attention sur des assemblages linguistiques réalisés par Barrès, permettant de voir le sens d’un énoncé préalablement non remarqué. A travers une amplification et l’accent mis sur certains éléments de la parole, des détails souvent insignifiants pour l’acteur, (les particules de connexion, césures, accents, l’intonation des syllabes…), la lecture génère, petit à petit, un effet de dépaysement, voire de mise à distance au texte, en faisant ressortir le sens des mots et des phrases. 

Le choix des fragments de film d’archives que nous souhaitons d’exposer ici, permet de comprendre quelques astuces techniques mises en œuvre par les participants afin de réaliser leurs activités d’interprétation du texte, de sa mise en forme sonore et visuelle, ainsi que de la nature de l’environnement, physique et moral, qui les médie. Le documentaire témoigne de la pertinence du travail de J.M. Straub dans la compréhension des faits sociopolitiques abordés par l’écrivain, ainsi que de la distance qu’il prend vis-à-vis d’eux. On peut comprendre dès lors sa manière d’enseigner sa conception du jeu de l’acteur, de percevoir et de souligner à l’intention du spectateur des détails textuels, que la prosodie découverte dans le travail avec l’acteur relève, du sens des mots auxquels on ne prête habituellement pas attention ou encore de la place de la nature, le paysage jouant en effet un rôle primordial dans la mise en scène du film. En privilégiant l’enregistrement continu permettant saisir d’infimes détails du travail de J.M Straub, ce documentaire laisse par ailleurs apercevoir des « hors champs » du film en train d’être réalisé et les commentaires amusés sur le jeu qui échappe au cadre du travail.

« A certains stades de notre évolution, certains individus font figure de maîtres. De maîtres au vrai sens du terme : ils nous ouvrent les yeux et ceux qui nous élèvent au-dessus de nous-mêmes. Ces derniers ne cherchent pas à nous imposer de nouvelles croyances, mais à nous aider à pénétrer plus profondément la réalité, à progresser, autrement dit, dans la science de la réalité. Ils commencent par niveler toutes les superstructures de la pensée. Puis ils désignent un objet au-delà de la pensée, ils montrent, par exemple, l’océan de l’esprit, où flotte la pensée. Et, pour finir, ils nous forcent à penser tout seuls. », Henry Miller ^[i]

« Qui se soucie de regarder la fleur de la carotte sauvage au temps des cerisiers ? » Yamaguchi Sodô

L’art de l’intime, le document poétique filmé de la vie telle qu’elle vient, dans le cadre de l’imagination et de la fiction cheminant vers la lumière, la nécessité de montrer, de dire.  Le cinéma la Clef pour la projection des films en hommage à Marcel Mazet, la rencontre avec un nouveau personnage, Pip^[ii], le précipité de nombreuses rencontres produites depuis. Le monde des cinéastes différents, les coopératives du cinéma expérimental, à la manière de celles qui se développaient aux Etats Unis. Le cinéma underground, intermédia, d’avant-garde. Le 27 mars 2012. La soirée avec Pip, la rencontre de Jonas, Fox et autres membres du gang qui s’est soldée par une déambulation, de bar en bar, des chants et des cris nocturnes. Ce soir-là, Vénus s’est alignée avec Jupiter et la Lune, un nouvel amour m’attendait là, quelque part entre les bars, la musique de jazz et le pont Neuf. 

       Une rencontre peut-elle accomplir l’impossible ? Susciter un intérêt par l’accomplissement d’une affection ? Pourquoi, son surgissement tel un éclair, a-t-il un tel impact sur moi ? Je ne sais pas. Mais il s’agit indubitablement de quelque chose comme un éveil, un coup de foudre, qui surgit en face de cette personne que j’ai devant moi et je pressens intuitivement que quelque chose d’important va naître. La rencontre d’une intensité qui me déborde. Jonas et moi, nous nous mettons à crier de plus en plus fort, en filmant ce chant, cris rituels jusqu’à l’extinction des voix. Nous a-t-on viré du bar dans lequel nous étions ? Ne me rappelle plus. Il se peut. Mais après ça, quel soulagement. Une musique de jazz dans un bar à deux pas de là, l’atmosphère tamisée des années 50. Je me sens si bien… Poète, activiste, voyageur infatigable, parcourant le monde avec ses films et ceux de ses amis, les projetant dans des salles de cinéma ou des lieux d’art, des « terrains vagues », souvent en marge des institutions artistiques. Le fondateur de la célèbre institution du cinéma expérimental, Anthology Film Archives, en continuant ainsi son combat culturel pour la transformation des formes de production et de diffusion cinématographiques, en promouvant des formes filmiques poétiques, subversives, différentes. Ainsi, inlassablement depuis les années 70. Mais Jonas est avant tout, et c’est ce qui m’a intéressé plus particulièrement, un cinéaste atypique, traçant des voies nouvelles, inventant un genre de cinéma personnel. Le Journal filmé, proche dans le genre d’un journal intime écrit, mais non linéaire et non narratif dans sa composition, un film d’art à la première personne, plus proche dans sa forme du nouveau roman, que d’un film narratif. Ses images, en mouvement, produisent de petites secousses, tel un volcan en voie d’éruption, leur marque reconnaissable. Filmeur et non pas un film-maker, filmer ce qui surgit ; le voir avec la caméra. La caméra est devenue l’extension de son œil, de sa voix, de ses mains. « As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty », une véritable fresque, organisée « by chance » dit-il, mais qui a l’air de se propager en ondes dramatiques d’intensité émotionnelle variable, la beauté des plans de la nature, la douceur du bonheur familial, amical, traversée par des moments sombres. Une dimension poétique, sonore et picturale en ressort. Celle qui se retrouve de manière semblable dans Walden et dans certaines de ses vidéos actuelles, que Jonas poste au fur et à mesure sur son site internet. La poésie d’un rouge-gorge filmé depuis la fenêtre accompagnée des haïkus de Y. Sodo. J’aime. Les films de Jonas commencent par une forme de réaction à un évènement qui arrive, celui qui se donne immédiatement à voir : le moment festif, les détails rapprochés de la nature, caméra frôlant en gros plan les visages, se précipitant sur les pieds de pèlerins lors d’une cérémonie religieuse. Les gouttes de pluie et les averses retombant sur le trottoir, les toits escarpés de Brooklyn sombres dans la nuit orageuse, la rue près de son appartement, la sensualité des fleurs pleines de couleurs : rose, bleu, jaune, blanc… Comme s’il cherchait à en extraire l’essence. Ses films contiennent une quantité d’images de personnalités devenues mythiques, mais saisies sur le vif sans leur donner une importance particulière, aussi furtivement que le sont les images de la nature : on peut apercevoir la famille du Président Kennedy, l’écrivain John Fitzgerald, les artistes, John Lennon et Yoko Ono au lit  d’un amour symbolique, militants pour la paix, Andy Warhol avec des amis à la campagne, le concert du Velvet Underground, le poète Alan Ginsberg, les cinéastes de l’Anthology Stan Brakhage, Sherley Clark, Peter Kubelka, Ken Jacobs, le critique de cinéma Paul Adam Sitney et tant d’autres amis, devenus depuis célèbres. Evidemment, la présence de ces célébrités intimide, l’impression d’être en face d’une sorte de monument, quelque chose de véritable se dégage de son attitude silencieuse. Quelque chose de très discret et juste. Qu’est ce qui a éclos lors de cette rencontre ? Dans quel genre d’univers j’avais mis, sans le vouloir, mes pieds et ma tête ? Un monde « alternatif ». L’art et le cinéma « visionnaire », comme l’a joliment appelé Paul Adams Sitney. Je les voyais tantôt comme plongés dans une sorte de folie collective, tous fous, les uns comme les autres, tantôt tout le contraire, libres, émancipés par des univers créatifs dans lesquels ils se mouvaient. Ils se lançaient dans des entreprises plus qu’utopiques, des galeries d’art-maisons qui débordaient d’idées et de matière pelliculaire, ou tout le contraire, en créant des œuvres au ras du sol de la perception, à partir de pas grand-chose, de la manière la plus minimale qu’il soit. Des projets de livres à n’en plus finir, des films en séries, des portraits des uns et des autres, filmant leurs lieux de passage…. Dans un monde verrouillé, de nouvelles dimensions s’entrouvraient. Ces « vies-films » créatives sont devenues pour moi exemplaires de la manière sincère qu’avaient ces individus insatisfaits, sensibles, souffrants et radieux à la fois de lier les affaires de la vie ordinaire aux différentes formes d’art, ou d’anti-art, pour reprendre les propos de Jonas lui-même.

De Maya Deren à Jonas Mekas, la soirée avec Jonas & son gang continue

Toute cette histoire, c’est bien évidemment encore une histoire d’amour déguisée. Quoi de plus intéressant sinon ? Cette Maya à laquelle je me suis tant identifiée et dont la découverte a été occasionnée par un échange de mails avec X à propos de la décomposition des films en série d’images dans « Balinese Character » de Bateson et Mead. X. suggérait que peut-être cette idée était venue à Bateson de Duchamp et des milieux artistiques de Green Village des années 40. C’est en tapant les deux noms sur internet, que j’ai appris que Duchamp était en effet présent lors d’une des conférences organisées par Bateson sur l’acte créatif (est-ce sous l’influence de Maya ?) et qu’il y avait de nombreuses lettres qu’il a échangées avec Maya Deren au sujet de la manière dont on pouvait au mieux comparer entre elles les différentes cultures (voir les articles parus dans la revue « October »), de là je suis tombée sur le film At land de Maya Deren dans lequel apparaissait Duchamp. Un film ô combien poétique. « So exciting ! ». J’ai découvert Maya Deren ! L’une des cinéastes de plus importantes du XX siècle, peu connue cependant.

J’arrive donc devant Jonas avec les feuilles dispersées, des mails personnels et autres résultats de mes recherches cueillies pendant deux ans auprès de différentes archives. Les archives de Maya Deren à Boston, de Gregory Bateson, auprès de Catherine Bateson, ressorties pour l’occasion. Cette relation, intellectuelle et sexuelle, comme le suggère Alan Sudre dans son étude sur Deren^[iii], constituait pour moi la preuve des liens « directs » entre le cinéma américain d’avant-garde et l’anthropologie visuelle à la Mead/Bateson. Mais deux ans après, toute cette histoire était bien finie. Maya Deren. Bateson. Bali. Haïti. Je tends vers Jonas une trentaine de feuilles désordonnées, sorties à peine de l’ordinateur où elles étaient enfouies depuis et je les lui livre telles quelles. Jonas regarde ces feuilles et me les redonne, étonné. Pip s’en saisit à son tour et les regarde, lui aussi tout étonné. La recherche en train de se faire. Avant, maintenant, après. Les affinités électives. Bateson aide Maya à obtenir une bourse de la fondation Guggenheim pour partir en Haïti dans le but de comparer les rites du vaudou aux transes filmées par Bateson et Mead à Bali. Un voyage qui a donné lieu à un ouvrage de deux tomes, Divine Horsemen, et un film de 6 heures que Maya n’a jamais fini. Ce film est aujourd’hui à Anthology dans son état inachevé. Nous ne connaissons que des extraits de ce film réalisé par son dernier ami, le compositeur Teji Ito, et le film de Martina Kudlaczek, qui en montre des bouts. En prenant connaissance de cet ensemble saura-t-on un jour quel était le projet « anthropologique » de Maya? Apprendrons-nous davantage sur sa manière de filmer ? Où sont les rushes de Balinese Character que Gregory Bateson et Margaret Mead ont donnés à Maya ? Jonas ne sait pas où se trouve ce footage. Ils ne l’ont pas à l’Anthology. Je veux tout savoir sur les relations affectives de Maya. Sa relation avec Hamid, sa relation avec Bateson, avec Mekas lui-même. Je veux savoir comment elle était, pourquoi elle et Hamid se sont séparés, si Mekas était amoureux d’elle, comment elle est morte, etc. etc. Tant de questions et à vrai dire, peu m’importait sur le moment, si elles avaient déjà été posées ou pas. 

         Nous changeons de bar. La soirée se transforme petit à petit en une fête entre amis. Les objets de travail et la boisson se mélangent, de nouveaux amis arrivent, j’oublie toutes mes questions, je m’amuse. Jonas prépare le dvd de Lost, lost, lost ; The short films, The bridge ; arrive un autre personnage, Lionel Magal (Fox), et on suit les échanges à propos de la préparation de son livre-film « The Psychedeklik Road Book » portant sur l’histoire de son groupe Crium Delirium qu’il a co-fondé avec son frère, Mat Lagam. Fox nous montre un fragment de son DVD (en cours de réalisation), un journaliste disait dans son film que c’est Jonas Mekas qui a appris à Andy Warhol à filmer. On boit, on chante, on joue de l’harmonica. Jonas sort sa caméra.  On va dans un 4ème bar, un bar de jazz….

Le trouble

Le cri chamanique avec Jonas, voilà l’essentiel pour moi de toute cette soirée ! Enfin presque. Car, je me suis réveillée dans un espace étrange, un désordre inimaginable. La tête dans les choux, j’ouvre les yeux et je vois un énorme gorille au plafond. Me suis-je fait enlever ? Me suis-je fait cogner dans la nuit ? Non, on ne peut pas dire non plus que tout a commencé là. Mais ce qui est certain, c’est que ma vidéo a laissé une trace qui me faisait tantôt rire, tantôt me met mal à l’aise. Tant de tension dans ce cri, le cri – dans son intensité. Mais le cri n’est-il pas la dimension la plus élémentaire et la possibilité, à travers lui, de l’auto-affection ? D’une re-naissance ? N’est-ce pas le symbole même de la « vie » ? Comme l’a écrit le philosophe Derrida, le cri, ce fait d’expérience élémentaire, la capacité d’élever la voix, la puissance du son qui sort du corps et qui l’affecte en même temps par sa propre puissance, il ne sort pas de l’extérieur, mais il définit le pouvoir constitutif de la subjectivité d’un être. Je vois, je ressens, je produis des sons, donc je suis, pourrais-je dire, en pervertissant Descartes. 

« Lost, lost, lost », « Walden », « As I was moving ahead occasionally, I saw brief glimpses of beauty »

La dimension esthétique de la vie ne se trouve plus ou du moins pas exclusivement dans le luxueux, mais se trouve dans le banal, dans le quotidien, la moindre occasion où l’individu se saisit des moments anodins et y trouve une bribe de joie et de bonheur. Comme le dit Jonas Mekas dans son film « As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty  » qui décrit si joliment le flux de la vie mekasienne, « il n’y a rien d’important là-dedans  »  ; ce qui signifie, tout au contraire, que le moindre détail, fragment de vie, peut avoir tout autant d’importance que n’importe quel autre. 

       Le film « As I was moving ahead occasionally, I saw brief glimpses of beauty » se constitue « organiquement » ou « naturellement » avec les matériaux sous la main, déroule le cours de la vie du personnage à la manière proche d’un cinéma-poésie, plutôt qu’en une réaction ou en opposition à quoi que ce soit. Cette « philosophie » de l’ordinaire est encore plus fortement présente dans le film « Walden », qui fait référence au récit « Walden ou la vie dans les bois  » (1854) de Henry David Thoreau, l’ouvrage fondateur du genre littéraire du « nature writing  » (de l’écriture de la nature) qui dévoile également comment, au contact de l’élément naturel, l’individu peut se renouveler et se métamorphoser, prendre conscience de la nécessité de fonder toute action et toute éthique sur le rythme des éléments. Le titre du film fait expressément référence à ce récit. Comme il se plaît à le dire lui-même, il est dans toutes ses images. Le personnage Jonassien s’annonce en général dans une triple forme narrative : à travers sa propre voix, surajoutée la plupart du temps à travers les commentaires sous-titrés à la première personne et bien sûr, pour ceux qui sont capables de le reconnaitre, à travers son image dans le film. Les interludes – cartons, à la manière du cinéma muet, entrecoupent les scènes filmées et nomment les évènements (le mariage de…, l’hiver, l’été à NY,…). Les cadrages, les amis, les fragments poétiques de la nature se rendent visibles et se proposent à la réception d’un public à travers un geste filmique particulier, proche de la peinture. Caméra à la main, Jonas la manie tel un pinceau.

       Un Jonas ordinaire.  Sa voix qui se donne à entendre et révèle le sens profond de ses images, c’est à dire des fragments de vie, comme elles viennent avec les images, les scènes ordinaires de la vie de tous les jours, le plenum qui n’a pas besoin d’être compris ou expliqué, il se donne à voir. En même temps, il n’est pas seulement exhibé, son flux naturel est détourné, retravaillé avec le même matériau qui le compose, mais organisé de telle manière qu’il brouille précisément le format d’une biographie construite par la force des choses et l’imposition de la succession des images, mimesis du temps qui passe en se racontant par la magie de son enregistrement vidéo. L’écoulement de l’existence serait ainsi attesté dans une collection de signes, indéfiniment examinables, qui en facilitent l’appréhension et l’interprétation publiques.

       Dans le film « Lost, lost, lost », un usage particulier est fait de la narration, imbriquant un commentaire au poème, plutôt qu’un discours autobiographique réaliste tel qu’il est habituellement formalisé dans des films documentaires, sous forme d’un récit racontant « son » histoire de vie. Le narrateur s’adresse au personnage mythologique (Ulysse) avec lequel il compare sa destinée.

       « Oh chante Ulysse, chante nos voyages (voix)

       Carton-texte : nous avons emprunté de l’argent et acheté notre première Bolex

       Dis où es-tu allé

       Dis ce que tu as vu (images de deux frères)

       Et raconte l’histoire de l’homme (image de Jonas)

       Qui n’a jamais voulu quitter sa maison

       Qui était heureux / texte : c’était l’année 1949

       Et vivait parmi ceux qu’il connaissait

       Et qui parlait leur langue

       Chante comment il fut alors jeté (rue, main) dehors / texte : Sur Lorimer Street

       A travers le monde (visage d’Adolfo)

       (Images de la pluie sur le sol de la rue, image de Jonas, rue, Jonas, rue, arbre, voiture, visage de Jonas, ciel nuageux)

       Carton-texte : A l’embarcadère de la 23e rue

       Des personnes déplacées arrivent en Amérique (images     des gens attendant, vieux, femmes avec des enfants)

       Texte : nos premières images de NY

       (Image d’un homme/marin avec une poussette énorme

       Image de gratte-ciel

       Noir

       Images des gens sur la patinoire, sorte de musique de        foire)

       Y-avait-il une guerre ?

       (Image enfants à table en train de manger une soupe)

       Voix automatique de Jonas lisant un texte : « La vie continue. Papa travaille à l’usine. Le soir, la famille se rassemble autour de la table. Tout est normal. Tout est très     normal. La seule chose est, c’est que tu ne sais jamais ce   qu’ils pensent (image d’un soldat dans la forêt, armé   s’approchant de la caméra). Tu ne sauras jamais (texte  NEVER) ce que pense une personne déplacée le soir et à NY » (image de soldat)

       Carton rouge, fragment d’un texte tapé à la machine : «  cross-crossing Brooklyn, deep into, to Manhattan, to factory  »

       (Image d’un homme traversant la rue, image d’un autre en train de regarder vers le haut, image de l’usine avec la fumée)

       (Image d’un homme jouant à l’accordéon, enfants, deux hommes)

       Pendant que Brooklyn dormait

       (Image de la rue, maison dans la pénombre)

       A travers les rues de Brooklyn

       (Image hommes avec une pipe, musique chanson lituanienne (?))

       Texte : A travers les rues de Brooklyn

       A travers les rues de Brooklyn j’ai marché

       (Image rue, vielles voitures, chant continu, Jonas rentre dans le champ de dos, marche lentement)

       Carton-Texte : J’ai marché, mon cœur pleurant de solitude

       Carton-Texte : J’essaie de me souvenir…

       (Images des luges sur la neige, le chant continue)

       Carton-Fragment de texte « heavy steel, nightmare, tried   to sleep, exhausted »,

       (Image des luges, rues de NY, sex-shops…)

       La voix de Jonas, sur les images de rues :

       « C’était de longues soirées solitaires, de longues nuits solitaires, morceaux de journal écrit, il y avait beaucoup d’errances (Image : « Amusement ladies invited flea circus ») à travers les nuits de Manhattan, je ne pense pas,  j’ai jamais été

       (Image: « Parisian Dancing  ») aussi seul (chant lituanien, image de New York la nuit)

       Le récit se déroule sous la forme d’une plainte, le voyage forcé, la non possibilité de retour dans le pays natal. Exil. Ce fait existentiel, la guerre, transforme la vie du protagoniste malgré lui. Le narrateur s’adresse à Ulysse pour qu’il raconte l’histoire de ses voyages, il s’identifie à lui pour raconter son destin d’errance de hasard. Le discours à la troisième personne est doublé par les sous-titres, le narrateur s’exprime à la première personne, et qui font explicitement référence à ce que l’on voit à l’image. Lorsque le personnage apparait à l’écran, la narration passe à la première personne. Comment Jonas se présente-t-il dans ses films ?

Walden

Lorsque j’ai vu Walden pour la première fois, j’ai été avant tout saisie par la beauté poétique des images, des visages des jeunes femmes, des plans rapides et rapprochés des fleurs, de l’eau, de la nature. Ces images instanciaient bien une sorte de paradis, une atmosphère paisible marquée par la beauté de la nature, l’invitation au retour à une vie simple, décrite par Thoreau dans l’ouvrage dont le film s’inspire pour l’organisation de sa propre structure. Lorsque l’on voit les films de Jonas pour la première fois, quelque chose de très curieux se manifeste dans sa manière de capter et de présenter les images, tout en mouvement, hachées, tantôt de près, tantôt de loin. Pour celui qui n’est pas habitué aux images en mouvement, cette dimension de tremblement, de changement continuel de focus, doit probablement être pénible. Mais comme l’ensemble du mouvement cinématographique qu’il a contribué à créer, Jonas questionne l’habitude trop bien familière de notre perception et lui en substitue une autre, la sienne propre. C’est de cette déshabituation de la perception qu’il s’agit également.

       Parfois, j’ai pu ressentir une certaine violence, un empressement dans les mouvements rapides, hachés de la caméra, comme si le filmeur avait peur que le phénomène qui se révèle dans sa beauté devant lui, disparaisse. Comme si Jonas voulait agir aussi rapidement qu’un coup d’œil, le dépasser par les capacités de zoom de la caméra, afin de saisir l’événement sur le moment même de son apparition. Jonas filme en accéléré, pour économiser la pellicule disait-il, mais moi j’y voyais une série de petits drames ou des aventures au cœur de la vie quotidienne. Elles sont tellement anodines qu’on ne les remarque pas ou on n’a pas conscience de les avoir vues. Et pourtant. J’ai visionné ensuite quelques films de Stan Brakhage. Parmi eux, « Anticipation of the Night » m’a paru très proche des films de Jonas. La perception filmique de Brakhage animée, poétique, remplie de je ne sais quel mystère. C’est ce qui différenciait ses images mouvementées de celles tournées par d’autres cinéastes plus contemporains, qui essaient de l’imiter. Souvent, dans leurs films, le mouvement semble gratuit. C’est tout le contraire des films-expériences de Brakhage, relatifs à ce qui se présente, à ce qui se passe. 

       La marche, le déplacement en voiture, les observations nocturnes de la lune. On ne sent pas cela dans ces autres films, c’est comme si on maîtrisait la technique (flou/superposition/prise de vue, variation des scènes), mais que l’on manquait quelque chose d’essentiel : l’ancrage dans une expérience personnelle continue… L’expérience personnelle y semble aléatoire, désintéressée. Elle est découpée artificiellement en fragments, hachée (ce qui en soi peut être tout aussi beau), alors que dans les films de Brakhage, cette expérience semble être essentielle, signifiante, chargée d’une activité orientée, en train de se faire. Elle est, en cela, tout autant technique qu’émotionnelle – les différentes séquences thématiques sont marquées par une ambiance (joyeuse, sombre, angoissante, poétique…). C’est sans doute banal, mais je me suis dit ça aussi à propos de l’abstraction que l’on perçoit dans ce film (les effets de superposition, de la lumière, des ombres) – que cela aussi est directement lié à l’expérience particulière de l’environnement que fait le filmeur. L’abstraction n’y est pas recherchée ou construite intentionnellement, elle est le résultat hasardeux d’un contact immédiat avec ce qui l’entoure, de ce que celui-ci provoque sur la caméra en mouvement et le filmeur en déplacement. Elle résulte d’une perception directe d’un filmeur immergé dans un environnement qu’il perçoit en étant en mouvement. 

       En fait, il y a, dans sa manière de percevoir, quelque chose de très naturaliste/réaliste, à l’opposé de l’abstrait. Ce n’est pas tellement d’une connexion physique dont il s’agit, au sens où l’on parle habituellement de la matérialité de la pellicule, mais d’une expérience immédiate de perception-mouvement-état de vie personnelle, qui y est liée directement et se dépose sur la pellicule à travers un geste filmique particulier. En ce sens, c’est quelque chose de plus « significatif », plus émotionnel qu’un lien « physique » (lumière/propriétés chimiques de l’environnement-pellicule) ou « intellectuel », même si la qualité particulière du support – la pellicule – y tient une place essentielle. Mais, dans ce film en particulier, j’avais comme l’impression que Brakhage explorait le lien entre son corps propre, sa perception en mouvement des événements eux-mêmes mouvants (les arbres au vent filmés depuis la voiture, les bouts de nuages qui passent, les ombres produites par des corps, le reflet fugitif de quelque chose sur la surface de la porte qui s’ouvre). Alors, là aussi, ça a dû être dit maintes fois, mais j’aime sa façon d’en rendre compte qui me fait penser à l’idée de flux de la vie décrite par des romanciers et des philosophes proches de la nature et du brouhaha des villes. 

       C’est cette même immédiateté de saisie de l’environnement qui rapproche les films de Brakhage et de Mekas. Mais sans doute le mouvement est davantage créé par l’usage spécifique de la caméra chez Mekas, alors que dans le film de Brakhage, c’est l’environnement qui se meut davantage.

       Le filmeur se met dans des situations d’un environnement en mouvement, en changement. Et il laisse pour ainsi dire venir ce flux de vie dans sa caméra. Evidemment ça dépend des moments, c’est différent d’un film à l’autre, car dans le film de Jonas sur le cirque, c’est tout autant l’environnement qui se meut que la caméra qui le transforme encore plus en spectacle… Mais je pense à une image en particulier qui m’a frappée dans Walden, me semble-t-il. C’est l’image d’une fleur qui a été filmée depuis la terrasse de la maison de Timothy Leary, je crois, et un mouvement brusque est survenu en changeant l’orientation de la caméra d’un seul coup comme si un drame allait ou venait d’arriver. Le drame, c’était de voir cette fleur, de la remarquer dans le champ immense de la nature, de s’en rapprocher au moment où le vent la présentait d’une manière particulière. C’était faire surgir tout un contraste avec un environnement qui était par ailleurs très paisible.

       Le film de Brakhage est assez vertovien. Lorsqu’il filme, Brakhage prend place dans une voiture, il marche, il rôde autour de son habitat et laisse tourner la caméra comme ça vient. La naissance de l’enfant, la mort, le changement des saisons, la nuit/le jour, la terre/le ciel, la lune qui passe. Il cherche à capter les passages, les transformations d’une chose en quelque chose d’autre. Cette recherche me paraît être dans le prolongement des intérêts anthropologiques/cosmiques des films de Maya Deren (comme la saisie des contrastes entre la nature/la culture dans le « Rituals in transfigured time » de 1946   ou « The very eye of night  »…). Cette quête est aussi reprise par Jonas. Mais, à la différence de la manière de filmer de Brakhage, c’est moins l’environnement qui se meut autour de lui, que Jonas, lui-même, qui transforme la vision de cet environnement par son geste filmique particulier. C’est comme s’il le peignait d’après une manière bien à lui. Il le dramatise, le charge émotionnellement par des changements de rythmes (mouvements brusques, changements soudains de perspective, le proche/le lointain). Il crée ainsi de l’événement là où d’habitude rien de particulier ne se donne à voir. Trop vaste est le champ multidimensionnel du cinéma mekassien pour le rapporter ici, je m’en tiendrai à quelques exemples qui m’ont marqués, issus de « As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty ».

A propos des scènes de la vie quotidienne mekasienne

L’intérêt de Jonas Mekas pour le quotidien a été maintes fois souligné et ses références explicites aux philosophes de l’ordinaire, Emerson et Thoreau sont bien connues. Il n’en reste pas moins que l’ordinaire dont il s’agit dans ses films est un ordinaire non pas documenté mais rendu visible à travers sa pratique de filmeur spécifique. Ce n’est pas un ordinaire représenté mais bien plutôt saisi dans les activités et le milieu qui lui donnent consistance. C’est ce dernier point, celui d’un art filmique jonasien, que je voudrais questionner en particulier. Qu’est-ce qui fait qu’il existe ce quelque chose d’ingénieux tant dans la manière de capter ce quotidien que d’en rendre compte par le montage ?

       Le montage au hasard. Le film commence par un sous-titre rouge rédigé à la main et Jonas commence par énoncer un doute sur le contenu personnel (sa vie) qui va suivre. On peut voir ensuite une série d’images qui apparaissent rapidement. Le montage se fait au hasard, nous l’avons compris, mais on ne peut pas s’empêcher de penser que la première image y a été déposée, ou laissée volontairement. On voit quelqu’un dans la pénombre, à qui succède la vue prise à contre-jour d’un couloir, éclairée par la lumière d’une fenêtre que l’on perçoit au fond. Ensuite, la scène d’une fille avec des nattes jouant du violon (issue probablement d’une fête du folklore lituanien), puis un chat jouant avec une souris. On arrive ensuite dans des rues de NY. C’est un commencement bien cohérent, quand on y pense, à la lumière du « non-sens » apparent qui caractérise la vie de l’auteur : la fuite, le camp de travail, l’immigration, le souvenir de l’enfance lituanienne, l’arrivée à NY. Mais Jonas annonce dès le départ qu’il n’y a pas de chronologie là-dedans. 

       Les images sont données « by chance ». C’est bien le traitement détaché, « désintéressé » du parcours biographique, tel que l’aborde Jonas, qui semble résumer l’apport fondamental de son cinéma et livrer le sens de sa méthode. Une fois compris ce geste, livrer le film tel quel, sans aucune chronologie biographique, et dans l’état que l’auteur dit être désordonné, paraît très ingénieux. 

       Il me vient à l’esprit cette fresque de Matisse « Le chemin de Croix » que j’ai vue dans la chapelle à Vence et dont la vue m’a surprise au plus haut point. Ne connaissant rien à Matisse, je découvrais non seulement l’histoire de la chapelle de Vence, mais aussi cette fresque qui me rendait perplexe. Il a osé ! Une composition de chemin de croix non perspectivale, non chronologique, comme si tout était sur le même plan. Pourtant l’ensemble suggère tout au contraire un effet de mouvement très cinématographique. Je détournai le regard, puis je regardai de nouveau ; je m’éloignai, je m’approchai de la fresque pour la voir, tantôt dans son ensemble, tantôt par fragments. Et je n’en revenais pas du caractère manifestement non fini de la fresque. Et pourtant fini. Et il a osé pour ainsi dire la livrer telle quelle, dans son état quasiment de brouillon, d’esquisse, ces figures du Christ placées dans un désordre apparent, superposées, dans une chronologie indiquée par les chiffres, mais dont l’assemblage est fait de manière simultanée. C’est tout le contraire de ce que l’on voit dans n’importe quelle représentation du Chemin de Croix où une suite narrative des scènes est nécessairement respectée et répétée comme telle quelle depuis des siècles. C’est là que le terme « il a osé » convient, surtout lorsque le peintre le réalise non pas à des fins laïques, mais au cœur même d’une chapelle. L’effet de l’esquisse, le sentiment du non fini, est provoqué sans doute par l’ouverture des lignes qui tracent les corps qui frappe par sa modernité, les corps sans visage pour ne laisser la priorité qu’à un seul, celui qui est une empreinte du visage du Christ ressuscité.

       Toutefois non, c’est comme si la résurrection du Christ avait commencé avant la crucifixion, du moins sur le plan visuel, car les figures suivent bel et bien un ordre allant de la gauche vers la droite, puis de la droite vers la gauche, puis à nouveau de la gauche vers la droite. La distance temporelle est suggérée par la taille des figures qui diminuent, comme pour indiquer une chronologie. Mais les scènes donnent l’impression d’être constituées d’un seul trait, toutes en même temps, sur le même plan, comme si la fresque avait été conçue sans un ordre pré-donné, en vrac, pourrait-on dire. Matisse, me suis-je dit, livre, à la place d’une fresque finie, un ensemble de croquis, une étude préliminaire de l’ensemble. Et c’est précisément ça, la fresque qu’il étale sur la céramique de la chapelle. Et c’est ingénieux.

       « We really do need a structure, so we can see we are nowhere » (lit on dans le livre bien structuré pourtant de « Lectures on Nothing » de John Cage)^[iv].

Et quelque chose dans le film de Jonas était conçu de la sorte, sans structure, sans chronologie, dans un état d’étude préparatoire pourrait-on dire, non pas « travaillé », fini, mais tel qu’il s’impose de lui-même, comme ces images prises au cours de toute une vie, se dévoilant sur la table de montage sans aucun sens préalable, en le « débordant ». Avec cette terrible contrainte exigée par le cadre de l’exposition du film à venir, le cadre nécessairement plus réduit dans lequel allait s’insérer cet ensemble, en impliquant la sélection et l’arrangement des images. Et Jonas, face à ces images de sa vie, refuse la sélection et laisse le hasard faire cette sélection à sa place, comme solution qu’il trouve pour éviter de donner la priorité à certains fragments d’images, à des fragments de sa vie plutôt qu’à d’autres. Pas de chronologie donc. Le désordre qui permet tout aussi bien d’établir la rupture avec la chronologie datée de sa biographie, le temps qui passe. Refuser l’idée de la vieillesse. Et le processus de cet arrangement improvisé (le montage), lui aussi, à nouveau, comme le moment de la prise de l’image, se constitue en une nouvelle expérience. 

       Le filmeur ne réagit plus à des événements de l’environnement réel qui appellent les différents gestes de les capter en film, mais à des images de sa vie, qu’il voit ainsi se dérouler au fur et à mesure devant lui sur la table de montage. Un mixte d’intentionnalité et de hasard surgit de l’arrangement des images entre elles et crée de nouvelles impulsions, de nouvelles réactions. Des commentaires surgissent de cette expérience de visionnement et se greffent pour ainsi dire sur des fragments d’images qui surviennent. De leur superposition avec la voix qui dit en parallèle quelque chose, s’exprime à nouveau et leur donne une tonalité au temps présent, en fonction de ces réactions et des affects qui surviennent et qui s’imposent pour ainsi dire à lui. Puis, les hasards de cette superposition lui font voir à nouveau des choses. Et il réduit et accélère certaines images, laisse d’autres se dérouler telles quelles.

« Glimpses of beauty » et la peinture 

Je re-regarde les images de « As I Was Moving Ahaed, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty »^[v] et il me vient très spontanément à l’esprit  que la réponse à la question que je me pose peut se faire à partir du rapprochement de ces images filmées avec la peinture impressionniste. Mekas est le filmeur de la couleur. Et les couleurs du film 35 mm sont d’une nature particulière. De plus, il filme « en » accéléré, ce qui produit un flou, en mouvement, la lumière laisse des traînées d’image en image, puis se focalise sur de brefs moments, des instantanés filmiques captés à la volée : des visages, des pétales de fleurs, des arbres, des champs, des scènes qu’elle révèle tels des tableaux impressionnistes.

       Est-ce par le fait de la routine, que les protagonistes des films de Mekas, eux-mêmes très souvent filmeurs, font comme abstraction de la caméra en 16 millimètres, dont le bruit et la présence ne devaient pas passer inaperçus ? C’est en effet fort probable et on a l’impression que tout un environnement est saisi dans toute sa spontanéité naturelle, y compris lorsque les protagonistes filmés regardent la caméra. Quelque chose, comme dans des portraits « bien faits », est révélé de leur nature.

       Il est intéressant de découvrir que Jonas ne se satisfait pas de l’idée empirique du quotidien (« par le simple fait d’avoir été vécu »), mais qu’il a besoin d’un cadre dans lequel ce quotidien est montré de manière à transformer notre regard. 

       Le cadre artistique qui montrerait la vie telle qu’elle est, ses détails singuliers, en exigeant que nous soyons des observateurs « extérieurs » ou du moins détachés par rapport à elle, des spectateurs, tels des voyeurs, pris dans une activité réflexive du voir, distincte donc de l’action, des événements qui se présentent à nous, à voir de manière plus attentive, plus intense, ce qui se trouve dans le cadre, dans lequel la vie est prise comme un moment commun (et non comme un thème ou objet extérieur) particulier de la création. On peut dire qu’en ce sens les films de Jonas atteignent cette double visée : de préservation de l’ordinaire tel qu’il est et de distanciation du regard chez le spectateur, lequel, par le seul fait de regarder le quotidien représenté, s’interroge sur ce qu’il voit, se pose des questions à son sujet, sur la manière dont l’œuvre qui le représente est construite. Ce qui se donne à voir toutefois dans le cas des films de Jonas de manière plus personnelle, qui ne laisse plus de doute sur le caractère authentique de l’expérience et ce qui se présente sous la forme d’une « jolie » composition chez certains artistes, photographes ou peintres qui prennent le quotidien pour thème intentionnellement arrangé.

       Le souci non prévu, non calculé pour ainsi dire, de justesse, se présente également à travers la manière de filmer et d’assembler des fragments filmiques. Le filmeur adopte plusieurs perspectives, l’une à la suite de l’autre. Il est à la fois dans les images (il se filme lui-même), extérieur à elles (il filme son environnement) et à nouveau extérieur (il commente ce qu’il voit à la première personne, depuis l’activité de montage qu’il est en train de réaliser, et là encore il y adopte plusieurs perspectives simultanées : cite le poème d’il y a 30 ans, commente son état de solitude présent, joue et chante. Il y a là des emboîtements de quotidiens temporellement distincts et vus sous des perspectives spatiales différentes (devant/derrière la caméra, depuis le lieu du montage que l’on entend). Le quotidien qui paraît ainsi comme plus réel que le réel vu de manière frontale, en face, d’un seul point de vue, est, du point de vue du film achevé, une construction à plusieurs angles, telle une peinture cubiste à la Picasso, par exemple. 

       Pourtant, quels que soient le niveau ou la perspective adoptés, le quotidien mekassien y reste préservé et évite l’effet d’artificialité dû à l’arrangement planifié de la scène en vue de ressembler à une scène banale ordinaire. L’auteur du film reste continuellement absorbé dans l’activité ordinaire, de filmer tout d’abord, de rendre visible le processus de faire le film ensuite, la transparence qui dissout pour ainsi dire la question de l’intentionnalité en intégrant l’ordinaire filmé dans le film en train de se faire. Les scènes ordinaires filmées depuis la perspective qui est la sienne, celle du filmeur à l’intérieur de la pièce, celle du monteur, celle enfin de ceux qui l’entourent. C’est toujours et partout le même quotidien. Ce qui importe, c’est le regard que le filmeur porte sur lui. Le commentaire seul signifie la distance spatio-temporelle en complexifiant le rapport immersif aux images prises. Et se replace avant tout dans la perspective du monteur en train de visionner les images de sa vie. Il établit ainsi indirectement ce qui semble a priori « difficile », le fait de voir l’ordinaire (et l’intime de l’auteur) tel qu’il est dans un cadre artistique. Son film, à travers ses aspects réflexifs, dissout ainsi le problème de l’observateur et en unit l’ensemble : le spectateur, l’auteur, les scènes naturelles de la vie quotidienne et l’art, comme thème et ressource du film, en un seul et unique cadre, construit dans le film à partir d’un matériau puisé dans la vie ordinaire.

       Qu’est-ce qu’un film poétique ? Dans quelle mesure peut-on dire que le geste filmique se rapproche à certains égards de celui d’un peintre, un peu Monet, un peu Manet, Renoir, … Il peut s’agir de la qualité esthétique qui se dégage d’un plan proche de la composition d’un tableau, de la nature morte, de la vision romantique de la nature, du focus sur un visage souriant, comme si la caméra « brossait » la nature sur la pellicule, tel un pinceau sur la toile.

       Après cette première entrevue, j’ai néanmoins le sentiment qu’il convient de rentrer plus en détails encore dans la matière des films mekasiens pour répondre à la question que je me suis posée au début : qu’est ce qui me fait réagir si intensément, si émotionnellement, dans ces scènes banales de la vie quotidienne d’un autre et dont la vie, pourrais-je dire, ne me regarde pas ? Comment au juste le caractère poétique de ces scènes et des portraits des inconnus me touche et me révèle quelque chose ? Comment dégage-t-il, plus fortement que n’importe quelle rétrospective rationnalisante de soi, un sentiment amoureux, l’amitié et la réminiscence d’une souffrance plus profonde, tout ceci depuis le présent de l’auteur qui commente et contemple les images, face au temps qui passe, en faisant disparaître les gens et les événements associés ? Il ne reste qu’elles, les traces d’un passé, les souvenirs. De quelle manière ces images sont-elles assemblées et quelle est au juste la façon que Jonas trouve d’y apposer sa voix ? Quelle est donc la philosophie de la vie heureuse qui leur est sous-jacente ?

       Il en ressort une matière visuelle créant des effets de sens non prévus à l’avance. Que vois-je donc là-dedans de si terriblement beau et nostalgique à la fois ? Comment le film de Jonas, tel un chat plongé dans l’obscurité de l’appartement, joue avec moi comme avec cette souris, me fait tantôt rire, tantôt pleurer ? Me sens proche. C’est aussi que se déroule ma vie, je suis comme cette souris, la vie s’amuse avec moi et je n’y comprends rien, moi non plus ! Puis ces images en couleur de la rue à New York, une enseigne avec un chien regardant par la vitre et un garçon posté dans la rue, regardant le ciel. Anodin et beau. Si tout n’est pas d’égale beauté, comme le dit Jonas lui-même, quelles sont ces images-peintures immédiatement touchantes, du moins celles qui m’enivrent ? Il y en a tellement. En voici encore quelques-unes. Je ne me lasse pas de les regarder, moi. 

La scène des fraises des bois et de la balade en bateau 

La scène se divise en deux chapitres, comme pour lui donner de l’importance. C’est à ce moment-là que Jonas se dit submergé par la beauté de l’instant. On l’entend siffler, on voit Hollis dans une barque avec la petite Oona devant elle, en train de ramer et de se frayer un chemin à travers les branches feuillues des arbres. Jonas filme la rivière, l’eau sous la barque, la chemise aux motifs de violettes d’Hollis devant lui. La couleur de l’eau en mouvement est d’un bleu sombre, on aperçoit le paysage du lac.

       « Un lac est le trait le plus beau et expressif du paysage. C’est l’œil de la terre, où le spectateur, en y plongeant le sien, sonde la profondeur de sa propre nature. Les arbres fluviatiles voisins de la rive sont les cils délicats qui le frangent, et les collines et rochers boisés qui l’entourent, le sourcil qui le surplombe. »^[vi]

       « Encore cet étang est-il assez remarquable par sa profondeur et sa pureté pour mériter une description particulière. »^[vii]

On voit ensuite Hollis et Oona dans la forêt. Un plan cadré sur les arbres, les pins. La surexposition de l’image suivante. Oona avec une couche-culotte, torse nu, Hollis prenant des photos d’elle. Un découpage rapide du plan qui s’arrête sur cette scène.

Le chemin dans la forêt

Le plan change et on voit Hollis et Oona sur un chemin dans la forêt, une autre « marque» mekassienne (le chemin dans la forêt), puis la petite Oona face aux plantes, chaussures rouges, pantalon redressé, pull, cheveux blonds au vent en s’avançant ainsi prudemment vers elles. Le plan change et on voit Hollis au milieu de ces mêmes plantes au vent au bord d’un lac la prendre en photo. On voit à nouveau Oona face aux tiges de plantes, puis elle se tourne et on la voit en plan rapproché, les cheveux en désordre, les lèvres serrées, courir devant elle. A nouveau image à l’envers d’Hollis assise, vue depuis sa jambe, l’œil collé à l’appareil photo, en train de prendre une image. Nouvelle scène d’elle, un chapeau sur la tête, en train de boire du vin à la bouteille. Plan rapproché de son visage, la bouche encore pleine de liquide, en train de tendre la bouteille à Jonas. Couleurs pastel, vert, bleu, jaune pâle, surexposées, floues.

Les images du paradis

Il s’ensuit un très beau plan de superposition du visage de Hollis sur celui de Jonas. Puis celui de Hollis sur elle-même et suivi de l’image de Oona en train elle aussi de boire un liquide dans une bouteille. Son visage apparaît après les portraits de ses parents, comme une sorte de résultante des deux. On voit Hollis souriante à l’arrière-plan. C’est sur l’image d’Oona qu’arrive un nouveau commentaire de Jonas : « Sans le savoir, inconsciemment ». On voit Oona de côté, une autre image superposée, puis celle de Jonas avec Oona montant sur ses épaules. Le rouge de son pantalon fait écho au rouge de son pull à lui se détachant sur le vert de la végétation à l’arrière-plan. Le commentaire continue alors que Oona finit de s’installer sur ses épaules, et le plan passe sur son pied « nous portons, chacun de nous ». On les voit à nouveau tous les deux, Oona pendue à son cou, « nous portons, chacun de nous, nous portons en nous, avec nous ». Le plan change et on voit Oona sur un lit, torse nu en train de lire un livre « dans un endroit profond, des images du paradis » dit lentement Jonas, alors que Oona se cache le visage derrière le livre. La voix : «  peut-être pas des images, mais une vague impression/feeling» (le tableau d’une plante sous l’eau qui coule sur elle), Hollis avec son père et Oona en train de marcher sur le chemin de la forêt «  que nous étions dans un endroit, (plus fort) des endroits rares, (moins fort) des endroits rares (le plan change, Hollis avance vers la caméra, son père derrière elle avec Oona) dans lesquels on se retrouve dans sa vie… / dans lesquels on se retrouve soi-même (plan / tableau sur une plante avec des fleurs, un arrière-plan avec son ombre, de couleur bleu foncé/ plan très rapide d’une main qui se pose sur l’herbe, puis se retire, et la voix de Jonas annonce  : « j’ai été dans des endroits » (on voit à nouveau Hollis, son père et Oona, au bord d’un lac, plan large très rapide du lac, puis rapproché des plantes dans l’herbe, in such places (dit sur l’image pittoresque de deux mûres, l’une bleu foncé, l’autre encore rouge) «  où je me suis dit ok ahaha (image d’Oona, puis d’un tronc d’arbre coupé, puis des pieds de Oona, puis d’Oona face à un tronc d’arbre en train de prendre une photo) ce doit être le paradis, c’est le paradis  ». 

       Le changement de chapitre : « En visite chez John McGettrick ». La voix continue à lire : « c’est comme ça qu’était le paradis » (on est face d’une tente dans la forêt) et Jonas dit : «  un petit fragment de paradis  » (on voit John en train de jouer avec un chien) «  pas seulement les lieux, j’y étais avec les amis, nous y avons été ensemble ». Le plan change, on est en ville, on voit des lumières de la rue dans la nuit, la voix lit : « ces brefs moments, de ces soirées et il y a eu nombre de ces soirées, mes amis ». La scène suivante commence par un plan du plat noir avec les fruits rouges, la grenade coupée en deux, Oona picore les grains de ce fruit. La soirée avec Paul Sharits, le commentaire porte sur la joie du moment présent, oubli d’éternité, « enjoy », dit Jonas. Interlude comique en rupture avec la portée nostalgique et philosophique des images du paradis.

La vie « comique » du couple, le retour en arrière

Une autre scène domestique, celle qui m’a tant rendue triste, malgré son caractère éminemment joyeux. Dans une chambre remplie de lumière, Hollis fait le lit, le chat est posé tranquillement sur le lit et elle ne sait pas bien quoi en faire, puis elle le couvre de la couette en l’aplatissant comme pour un lit bien fait, avec le chat sous la couette. La musique, proche de celle que l’on entend dans des films de Tati ou de Chaplin, accompagne ces images que l’on voit ensuite en accéléré, comme dans des films comiques.

Le chapitre suivant annonce « Dans la 17ème rue »

La même musique de swing continue. Jonas est à table en train de manger du chocolat et boire du thé. Un plan rapide sur des fleurs jaunes. Son visage d’un côté, puis d’un autre, de profil. Plan sur une vache rouge, les pattes blanches suspendues au plafond. Plan sur le visage de Jonas en train de faire les cornes en imitant la vache. Un chat se levant près d’une chaise, Jonas se balançant dans un hamac, un chat qui guette un insecte, Jonas qui attrape le livre de Gertrude Stein (The autobiography of Alice B-Tokals)^[viii], les pieds de Hollis, la caméra remonte le long de sa tunique, on voit Hollis tenir le chat roux sur ces genoux.

Le chapitre : la vie continue

Scène des amis dans la rue, couples avec des enfants, l’ami de Jonas, architecte barbu, la même musique. Hollis dans le parc en train de faire tomber des feuilles sur sa tête. La musique s’arrête et on entend des voix, une discussion, on voit un écureuil qui court, puis une patinoire dans le parc. « Je pense que Nietzsche a été la transition (plan de la rue de la ville de NY la nuit, couleurs). Je crois que c’était le plus grand philosophe de la culture occidentale (la musique se superpose sur cette discussion ; défilent des images d’un concert de piano, puis de la danse), le plus précis de tous  ».

Le chapitre « Sebastian est occupé »

Un beau portrait de Sebastian occupé avec le sac de pommes, la discussion sur Nietzsche continue sur l’image de son visage très concentré sur ce sac. Une belle mise en abyme de la discussion philosophique sérieuse par cet événement banal sur lequel se centre l’attention du filmeur au même moment. La scène montre les différentes « orientations » des participants, la relativité des choses auxquelles on donne de l’importance dans une situation ordinaire. L’image de Sebastian concentré produit une distance légèrement ironique par rapport aux discours des adultes.

Le chapitre « Raimond et Ken discutent de Nietzsche, 26 mai 79 »

La scène de l’appartement. Jonas dit  : «  il a changé ma vie en 1960 (on entend le rire de Oona), en 1959 j’ai lu sa Dramaturgie et j’ai lu l’introduction de la deuxième édition dans laquelle il disait des années plus tard  : ‘si je l’avais dit en tant que poète au lieu d’essayer de le dire en tant que philosophe’  … (image de la table du repas, de la couleur rose du chemisier, des changements de plans rapides) c’est mon favori, alors je me suis dit «  ça suffit il faut que je fasse mes films maintenant et c’est ainsi que j’ai quitté mon travail à Graphic studio et j’ai fait «  Guns of the Trees  ». Quelqu’un a dit « ha, I see ».

La même scène continue. Oona danse devant les gens assis à table « Il avait sa pensée, et il luttait, », Kuchar (un autre cinéaste proche du genre filmique de Jonas, le journal filmé) danse avec Oona. Image floue, enivrante, musique de type d’une parade autrichienne, s’arrête et commence une musique de jazz. Oona danse avec Kuchar, avec un masque, on aperçoit le visage de Jonas, Oona et une femme dansent, la caméra danse avec elles.

Film painting

Qu’est-ce au juste que ces images désordonnées et en mouvement, livrées sous une certaine attitude, cristallisent au sujet de ce qui constitue le « coup » de la caméra proprement mekassienne, qui viennent se déposer sur la toile, c’est-à-dire s’« imprimer » sur la pellicule et se réfléchir sur un écran ? Comme si ce geste cinématographique particulier contenait des « marques » qui lui sont propres, qui sont caractéristiques de son style et qui se déploient ainsi, de fragment en fragment, à travers les images « flottantes », superposées parfois, hachées ou arrêtées brusquement, entre les trainées de lumière, sans qu’elles se ressemblent forcément l’une l’autre, mais possèdent néanmoins des caractéristiques communes. 

 « Pluie et tonnerre 17 août 1974 »

Le nouveau titre du chapitre « Pluie et tonnerre 17 août 1974 ». Voici un « tableau-peinture » qui commence par le bruit de tonnerre avant même que l’image de la pluie dans la rue n’apparaisse. Et on voit un premier fragment de ce qu’annonçait le titre : le fragment d’un trottoir inondé par l’eau. La caméra se déplace tout de suite vers le haut des immeubles. On remarque les toits des maisons et on comprend, avant de passer au plan rapproché de la pluie battante sur la paroi de la fenêtre, que la vue a été prise depuis l’appartement. Un long plan rapproché de cette pluie s’écrasant contre la paroi de la fenêtre en faisant d’elle un tableau bleu pointilliste à la Seurat. A nouveau, la vue des toits des maisons derrière le rideau de pluie, qui font une fois de plus penser à la perception de la couleur qui dégage des points composites à la Monet, à la Seurat, que l’on pense à la cathédrale de Paris, aux études du bassin. Mais elle pourrait renvoyer tout aussi bien aux photographies du début du XX° siècle, lesquelles, par leurs effets de flou et surexposition, ressemblent davantage à des peintures qu’à des photographies aux contours nets proches du rendu des photographies modernes. On regarde ainsi la pluie tomber sous ses différentes perspectives, là encore, comme dans le tableau de la vie domestique avec le chat décrit plus loin. Et la musique du piano arrive à nouveau sur un de ces fragments de peintures abstraites de la pluie, nous fait voir un changement rapide de plan qui se calque à son rythme et qui annonce un drame pour l’arrêter en suspens et passer au chapitre suivant.

« Hollis, Oona bébé et le chat  »

Un autre fragment du film. Une pièce d’appartement, une femme assise à table avec un bébé sur ses genoux, occupés d’eux-mêmes, ne prêtant pas attention à la caméra. La catégorie de la scène est annoncée par un panneau avec le sous-titre « Scènes de la vie domestique. » La voix de Jonas annonce avec un court éclat de rire le fait qu’il n’y comprend toujours rien à cette vie qu’il a devant lui. La scène est très ordinaire pourtant. Un tableau. Les couleurs sont atténuées, les protagonistes plongés dans l’ombre de la pièce éclairée légèrement par une lampe. Le bébé habillé en jaune, Hollis en vert, faisant écho à la couleur verte des fleurs et de la bouteille sur la table, et à la lumière jaunâtre de la lampe. La caméra cadre la pièce en longueur dont on aperçoit la profondeur grâce aux meubles disposés tout au long, au fond une ouverture de la fenêtre qui donne sur l’extérieur, comme l’indique la présence des arbres derrière elle. Le bébé assis sur les genoux d’Hollis regarde en direction de la caméra, puis s’oriente vers le chat roux assis sur la table devant lui. La perspective change. Le cadrage de la caméra se resserre sur les trois protagonistes. Hollis caresse le chat puis regarde le bébé. La position de la caméra change. Jonas se met derrière l’enfant qu’Hollis rapproche du chat. Le cadre change et la caméra les montre de nouveau de côté, la mère et l’enfant observent le chat avec attention. La mère maintient par le poignet le bébé afin de rééquilibrer sa posture encore trop instable. Sur l’image de la main du bébé qui serre le doigt de sa mère, Jonas continue le commentaire : « et je n’ai pas vraiment envie de les comprendre ». On voit le visage du bébé qui regarde la caméra. Il se retourne brusquement vers le chat et se prépare à le toucher. On voit la tête du chat allongé sur le journal lequel, à son tour, regarde vers la caméra. Le plan change et on voit le bébé très concentré en train de toucher prudemment la patte du chat maintenue par la mère. Il retire son doigt rapidement, après avoir effleuré la patte. Une musique douce du piano commence sur cette image. La caméra donne à voir quelques secondes cette scène de la rencontre entre le bébé et le chat. Le bébé maintenu par la mère touche à nouveau la patte du chat du doigt, et se retire, puis la retouche de nouveau. On voit son corps se balancer en arrière, puis se pencher au-dessus du chat allongé paisiblement sur la table. La caméra montre un plan d’ensemble et on voit le visage satisfait du bébé regardant la caméra. La scène s’achève sur cette image furtive.

       On pourrait écrire un traité entier sur cette scène de la découverte de l’aspect de la patte du chat par le contact direct et cette manière coopérative des parents de lui apprendre à le faire. On peut, sans même entendre ce qui est dit à ce moment-là, en comprendre la structure, y déceler la finesse interactionnelle de l’ajustement qui se fait ainsi entre les différents protagonistes humains et y voir même un certain « consentement » du chat à se laisser toucher par le bébé. On comprend dès lors ce que veut dire ironiquement Jonas plus tard dans le film lorsqu’il dit qu’il sait parler aux animaux, mais pas aux hommes. Et on ne peut s’empêcher de penser qu’il sait très bien parler aux deux espèces.

       Si on a bel et bien affaire ici au quotidien, dans l’acception la plus banale du terme, il y a néanmoins quelque chose de bien particulier dans la façon de filmer la scène, approchée par les différents plans du cadrage et les mouvements rapides du passage entre un plan et un autre, une procédure qui me fait penser tantôt à la peinture postimpressioniste ou bien cubiste. Comme si le filmeur voulait par ce changement rapide de focus, d’angles et de perspectives, nous en rapprocher au mieux et nous aider à percevoir l’accomplissement méthodique de cette scène et le merveilleux phénomène du toucher de la patte du chat par le bébé que le changement rapide des plans laisse voir dans ses multiples dimensions. Alors qu’il ne s’agit ici que d’un ordinaire banal vécu par l’auteur même du film, du fait de sa présence non seulement en tant qu’observateur de la scène, mais également en qualité de membre de la situation (le père de l’enfant, l’habitant de l’appartement). Bien que cette manière de poser son regard sur la scène implique une relation d’intimité, rien ne nous empêche de penser que la scène pourrait tout aussi bien être filmée par un observateur extérieur ou bien même entièrement mise en scène.

       Or, il est étonnant de constater à quel point nos sens ne nous trompent pas et que l’on distingue sans aucune difficulté le quotidien « documenté » à la Mekas, cela, par la manière même dont le filmeur attire notre attention sur ces détails émergents et arrive ainsi par cette posture « impliquée » à montrer, sous son aspect anodin, l’extraordinaire phénomène qui tient à la beauté des objets triviaux montrés dans leur état naturel. C’est cette apparition progressive, sous nos yeux, qui lui attribue une qualité et une esthétique si particulières. Certes, en l’absence du film on pourrait très bien percevoir ce phénomène, mais sans lui prêter attention. Celle-ci se trouve sollicitée par la caméra qui nous retient ainsi un instant pour le contempler sous des angles différents, en s’y arrêtant furtivement, sans nous imposer pour autant lourdement la scène qui est à voir. Le mouvement de la caméra de Mekas, rend cette vision délicate, sa caméra effleure les phénomènes plutôt qu’elle ne les montre.

       Voilà l’un de ces fragments, parmi d’autres, « de la beauté» quotidienne que le film de Mekas nous apprend à voir et dont il dit ne rien comprendre en les voyant si bien. Mais regarder n’est pas comprendre. Et on le comprend en le disant. Car tout est là, dans ces images que le cinéaste a découpées si bien pour nous, sans le vouloir.

       Pour illustrer l’importance de ce phénomène précoce de la communication humaine, la pensée sauvage de l’enfance, le philosophe Merleau-Ponty nous le rappelle également :

       « La communication fait de nous les témoins d’un seul monde,  comme la synergie de nos yeux les suspend à une chose unique. Mais dans un cas comme dans l’autre, la certitude, tout irrésistible qu’elle soit, reste absolument obscure ; nous pouvons la vivre nous ne pouvons ni la penser, ni la formuler, ni l’ériger en thèse. Tout essai   d’élucidation nous ramène aux dilemmes. Or, cette   certitude injustifiable d’un monde sensible qui nous soit commun, elle est en nous l’assise de la vérité. Qu’un enfant perçoive avant de penser, qu’il commence par mettre ses rêves dans les choses et ses pensées dans les       autres, formant avec eux comme un bloc de vie commune où les perspectives de chacun ne se       distinguent pas encore, ces faits de genèse ne peuvent être simplement ignorés par la philosophie au nom des exigences de l’analyse intrinsèque. A moins de s’installer en deçà de toute notre expérience, dans un ordre pré-empirique où elle ne mériterait plus son nom, la pensée ne peut ignorer   son histoire apparente, il faut qu’elle se pose le problème de la genèse de son propre sens. »^[ix]

       « Certes, c’est très précocement que des motifs, des   catégories très abstraites, fonctionnent dans cette pensée sauvage, comme le montrent assez les anticipations extraordinaires de la vie adulte dans l’enfance ; et l’on peut dire que tout homme est déjà-là. L’enfant comprend bien au-delà de ce qu’il sait dire, répond bien au-delà de ce qu’il saurait définir, et il n’en va d’ailleurs pas autrement de l’adulte. »^[x]

Le retour à l’enfance, comme un retour à la sérénité, à la perception première, directe, encore en deçà des mots – une autre marque du quotidien mekasien, la source de son naturalisme, de sa rétrospection et de ses réflexions sur le temps, les étapes de la vie, qu’il brave par son montage « désordonné ». Le retour à la vision de l’enfant permet aussi d’échapper au caractère immuable et linéaire du passage du temps, des étapes naturelles de la vie, allant de l’enfance à la vieillesse. On peut penser par ailleurs que tel est, entre autres, l’avantage « psychologique » de cette déstructuration temporelle des images, livrées par hasard. Les philosophes épicuriens ne nous ont-ils pas appris que :

       « La qualité du moment présent est indifférente à l’âge biologique, parce qu’elle n’est pas polluée par la crainte de la mort et le vain désir de l’éternité. On mettra donc la même application, le même    soin, à vivre et à faire face à la mort  ? »^[xi]

Certaines douleurs nous peinent à vide, sans fondement, telle la pensée de la mort ou de notre immortalité. Or, rappelle Epicure, la mort est le manque de sensation, nous ne serons pas là quand elle arrivera, il est inutile de la craindre à vide. Le sage devra ainsi cultiver la vie agréable avec soin. L’amitié, les souvenirs de l’amitié et du bonheur lui permettant de mettre son âme en dehors des troubles. Retrouver la vision de l’enfance, retrouver le mode premier de sensation. Le contact, le toucher, le cri inarticulé, le monde des sensations dans lequel il vit. La perception animale, la communication entre le chat et le bébé. L’origine du langage et de la perception. Nos critères de beauté, rappelle Jonas, sont pour ainsi dire pré-linguistiques, nous lient à la nature, à notre enfance, à notre perception naïve du premier contact avec les surfaces du monde, animé comme inanimé. L’ouverture progressive des yeux, la perception des couleurs dans les objets les plus proches, la lumière. Revoir cette perception première du monde avant sa compréhension, pour, qui sait, mieux y revenir un jour.

       On ne peut s’empêcher d’y penser car l’enfant, le résultat d’un accouplement, une semence, n’arrive pas de nulle part, mais bel et bien d’un univers plus large que celui qui régit les lois de la vie sur terre, de l’univers et avec lui, la fin de nos souffrances, sous quelque forme que ce soit. Si la naissance est souffrance, la vie n’est qu’une alternance de douleurs et de plaisirs. Parmi eux, ceux qui sont nécessaires à la survie, naturels, et d’autres qui ne sont qu’illusion, une construction imaginaire. En naissant, l’enfant se souvient-il encore d’où il vient ? Retrouver le lien cosmique, la loi de la nature, qui précède la naissance. Comme cette autre scène où l’on voit Hollis accoucher, et où l’on entend Jonas dire en s’exclamant qu’elle est partie dans les cieux, qu’elle est ailleurs, là où il ne pourra jamais se rendre.

Le regard ethnologique : les cérémonies, les pieds, les visages

Le film de Jonas nous fait voir de petits drames du quotidien : la fleur qui tremble, les visages en plan rapproché, des enfants pris dans des poses incongrues, les corps montrés rapidement dans des postures inattendues, parfois en fragment, les activités de la vie domestique, les pommes et les poires sur la table, les raisins, les chats, tous sont comme des tableaux mouvants, tout y est vu sous un angle particulier. Ces scènes de la vie quotidienne nous font ainsi littéralement voir ce que nous regardons, certes, mais sans le voir, ce sur quoi notre œil passe sans s’y arrêter, et que l’acte de filmer permet ainsi d’examiner à notre place.

Je regarde au hasard une autre scène, celle du baptême d’Una Abraham qui esquisse furtivement les portraits des amis proches, celui de la fille d’Abraham, de sa femme ? et de lui-même. La caméra s’arrête à plusieurs reprises sur cette fille. On voit furtivement un plan rapproché de son visage, puis un autre plus fragmenté, comme si Jonas cherchait à la cerner dans son ensemble : la caméra va de ses mains qui serrent une cocarde, montre ses chaussures noires appropriées à la cérémonie, puis glisse de la robe vers le visage, et s’arrête quelques secondes sur le visage du père. Le visage d’un homme souriant, barbu. Les couleurs pastel bleu-vert, les contours adoucis. C’est un regard d’ethnologue « étranger à sa culture » qui s’est posé ainsi sur cette scène et sur les gens pris dans ce moment cérémoniel. On ne montre que très rapidement le baptême lui-même. La vue de la fille avec une bougie dans le noir, le plan sur les vitraux de l’église. 

On ressort. C’est comme s’il ne s’agissait pas tellement de cette cérémonie religieuse que de cette autre, plus ordinaire, le rassemblement des amis à cette occasion, le soin qu’ils ont mis dans sa préparation, leurs habits, le repas qui s’ensuit. Le plan sur la cocarde, le bouquet de roses et les chaussures de la fille, son attitude « naïve », fière d’être au centre de l’attention, les costumes « endimanchés » des gens, posant pour la photo, les visages souriants. Les portraits semblent être peints au pastel, les visages aux contours atténués, doux, faits de lumière. Dans cette même tonalité de la couleur verdâtre pastel, la scène du repas. La bûche du pain campagnard au premier plan, des raisins, des récipients, les visages des gens, les activités sans signification particulière, comme ce verre que le garçon se met bizarrement dans la bouche. Le plan change et on a un cadrage d’un autre style, bien que toujours dans la même tonalité, un autre ami avec un garçon que l’on imagine être son fils et que l’on voit derrière une porte verte qu’il referme. Voilà ce qui semble intéresser Jonas dans cette cérémonie, le bonheur simple des activités de la vie quotidienne, l’amitié.

       « Voici ce visage bien connu, ce sourire, ces modulations

       de la voix dont le style m’est aussi familier que moi-même.

       Peut-être dans beaucoup de moments de ma vie, autrui se

       réduit-il pour moi à ce spectacle qui peut-être un charme. »^[xii]

Une autre cérémonie. « Le jour de la Saint-François, rue Mulberry, été 74 » 

Une autre cérémonie de la vie courante. La musique s’arrête, on voit quelques personnes défiler en portant sur les épaules la statue de Saint François. C’est précisément à ce moment-là que la musique du piano s’arrête et l’on observe ce défilé en silence, on le voit dans son ensemble tout d’abord, la caméra arrivant en début de cortège, puis elle reste immobile sur le côté et laisse passer le cortège devant elle. Elle le filme ensuite derrière et s’oriente vers le sol. On peut suivre ainsi pendant quelques secondes le prêtre les pieds nus dans ses sandales, en contraste avec les chaussures à talon des femmes qui défilent. Comme dans la scène du baptême lorsque Jonas filme les chaussures endimanchées de la fille, ici aussi la caméra s’arrête comme étonnée en filmant un moment les pieds du prêtre et redonne à l’événement son caractère quelque peu comique. Que fait-il, en effet, ce plan centré sur les pieds dans cette scène religieuse sérieuse ? Faut-il croire que les pieds nus du prêtre attirent l’attention du filmeur davantage que la statuette de Saint François ? C’est celle-là qu’il faudrait remarquer avant tout d’un point de vue de caméraman « professionnel », celui qui s’efforcerait de rendre compte de ce qui est important du point de vue de l’événement officiel. Mais non, Jonas prête attention à un détail à première vue incongru. C’est une autre marque mekassienne, de s’attarder ainsi sur ces détails non aperçus autrement. Quel sens ont ces images de pieds chaussés ? Là encore, comme dans la cérémonie du baptême lorsque Jonas filme cette cérémonie religieuse, il la filme en ethnologue étranger à sa propre culture. Il la regarde avec étonnement, comme s’il la découvrait pour la première fois et se demandait par quel biais la prendre. Il filme pour ainsi dire ce que, dans ce genre de circonstances, pour tout autre membre de la culture en question, il ne serait probablement pas tellement pertinent de filmer – les pieds des participants à la cérémonie. Ce regard « décalé » fait ainsi voir tous les à-côtés, les détails des choses que l’on ne montre pas habituellement, mais qui cependant sont des éléments visibles de la situation. 

       Comme par exemple les normes vestimentaires bourgeoises et religieuses qui se côtoient un temps dans une cérémonie à la réalisation de laquelle ces deux univers sociaux coopèrent, avant de reprendre le cours de leurs activités respectives. Ce que peut vouloir souligner la différence marquée de style des chaussures portées par les uns et les autres à cette occasion. Ce faisant, ce même regard rend étrange ce qui semble aller de soi dans la cérémonie et dans un film documentaire de cérémonies de ce genre. En s’attardant sur ces détails apparemment sans importance, il crée de la distance, de l’étonnement, voire de l’ironie (car on se doute que Jonas a maintes fois vu des processions religieuses) à travers ce nouvel assemblement de détails et de vues furtives prises par le filmeur en passant.

Les scènes de New York

Que ce soit dans « Walden » ou dans « As I was Moving Ahead I saw Brief Glimpses of Beauty », New York y est omniprésent : les rues de New York, les étés à Central Park, les appartements, les bâtiments, les gens, les arbres, la nature. New York dépeint dans toutes ses couleurs, en toutes saisons : le printemps, l’été, l’hiver, l’automne. Les pommiers en fleurs, les rues et le parc sous la neige, le pont de Brooklyn, les quartiers de Manhattan. Comme dans toutes les autres scènes, il ne s’agit pas tellement d’un film documentant la ville que des impressions, là encore, des scènes peintes. Et Jonas le dit lui-même, à plusieurs reprises, ce New York là est le sien, il est transformé par sa mémoire, il est « naturalisé », comme le lui font remarquer ses amis new-yorkais qui ne voient pas la ville de cette manière onirique. Et Jonas étonné, pensant qu’il avait juste filmé ce qu’il y a, regarde ses propres images et dit oui, c’est mon New York à moi.

       « I thought I was shooting New York as it is, but when I looked at the film I realized that my New York was a fantasy – that it does not really have so much snow. I was shooting my memories.        Winter memories are very special to me. At home, everybody worked outside in the summer, but in the winter we all sat together in rooms, and so the memories of my childhood are very much of the winters. In my Diaries, this city of steel and concrete becomes like a Walden, with trees and birds, the seasons     very noticeable. What my Diaries contain is maybe what I would like New York to be. » ^[xiii] 

Ou encore :

       « Basically, I am against imagination, against creativity, ‘art’. I’d just like to get that snow falling down, just things as they are… We know that it’s more complicated than that, you know. I think that ‘reality as it is’ doesn’t exist, as far as the cinema goes. You exist. Things exist. You know, both exist. But that’s…. I don’t want any creativity… I just want to film the snow fall.

       Question: The whole thing about trying to capture reality. It seems like, that you don’t, that you’re only sort of   jumping around with these, liken quick shots, with single framing and that… that sort of misses it. 

       If you wanted to capture snow, it seems to me that you just sort of, you  set the camera there and you record snow slowly falling, you know, slowly falling down, you know, rather than… these are too fast, you know….

       Jonas: You see, that may be your snow. We come here to different personalities, different worlds, different memories. (…) When I am thinking not only about snow but about many other things at the same time,  there… connected again with my experiences, memories  and   my present state. And all this introduces a different rhythm into it all. It’s a different temperament, it’s a different content behind it all. It’s not just that nature thing – it’s also all things I feel that moment.  »^[xiv]

Ce que dit Jonas semble introduire l’idée que « simplement filmer la neige qui tombe », comme il commence à le dire, n’est pas « simplement filmer ce qui arrive ». C’est qu’interviennent également pour lui les considérations, préoccupations du moment, attachés à l’état dans lequel il se trouve, de ce qu’il voit, au phénomène naturel et à une vision particulière de celui-ci. 

A propos du film “Wavelength” de Michel Snow: « Ha, sometimes, I think that life is really Art; it’s art that is really Life. »^[xv]

Pas autant de neige à NY ?! Il aurait fallu voir l’hiver dernier (2014) pour se convaincre du contraire et évidemment, Jonas a encore posté les vidéos avec NY sous la neige ! Jonas offre plusieurs pistes intéressantes pour décrire sa manière de filmer et tout aussi bien la clef pour comprendre qu’il ne peut pas y avoir de réponse unilatérale pour savoir comment filmer ce qui se déploie devant nous. Ce n’est pas d’une notion abstraite dont il s’agit ici, mais de la neige, de Hollis, d’Oona, de Kubelka, de, de, de… Des gens et des choses concrètes. Et, comme il le dit bien, il n’y a pas de réponse « objective » à la question de savoir comment filmer la neige. Comme il n’y en a pas non plus s’agissant de savoir comment filmer une cérémonie de baptême, une procession, un mariage. Celle que l’on croit « juste » ou « adéquate » ne relève que des conventions sociales. Or, le commencement de l’aventure mekassienne, comme chez Thoreau, repose sur la méfiance quant à ces dernières. Donc, non seulement le film de l’environnement mekassien est le sien, à la première personne, ce qui veut dire que quelque chose de son expérience s’y dépose forcément dans la manière de l’appréhender. Et ce quelque chose ne relève pas uniquement de ce qu’on appelle habituellement « technique » ou « méthode », mais de son expérience particulière. On l’aura compris, Jonas n’est pas un empiriste, au sens behavioriste de ce terme. Sa pratique filmique, dit-il, repose bel et bien sur de toutes autres expériences qui ont chacune une épaisseur, une symbolique, une histoire. C’est en même temps une expérience telle qu’elle se déroule au présent, ici et maintenant. De plus, Jonas renverse le processus que l’on qualifie habituellement de subjectif. Dans son expérience, pleinement subjective, ce n’est pas tellement de lui que vient l’impulsion de filmer, mais de l’environnement, de quelques détails « qui le choisissent » et auquel il réagit : 

       « I didn’t seek the out, they chose me, and I reacted to them, for very personal reason. They all mean something to me, even if I don’t understand why. My film is a reality that is sorted out through me by way of this very complex   process, and, of course, to one who can «  read  » it, this footage tells a lot about me – actually, more about me than about the city in which I film this footage  : you don’t see the city, you see only these singled-out details. »^[xvi]

Jonas dit qu’il se passe quelque chose dans la situation dans laquelle il se trouve, ce quelque chose l’interpelle et il y réagit. Il y a une interaction immédiate entre l’environnement et lui-même qui n’est pas purement physique, mais « réactive » ou « révélatrice » des caractéristiques propres tant à l’environnement qu’à lui-même (sa manière de sentir, de voir, de dire…). Il n’y a de l’émergence de quelque chose de nouveau que lorsque cet environnement a sur lui une emprise, « le choisit » et lorsque ce quelque chose en lui y réagit. De plus, ce même procédé se répète à nouveau dans le cadre de la réception d’un film ; il faut bien que quelque chose en lui « choisisse » le spectateur, pour que celui-ci y réagisse avec ses propres expériences et images.

       New York depuis la fenêtre. Il y a d’abord toutes ces vues les plus proches, prises depuis sa fenêtre. Et on retrouve alors les couchers de soleil, la pluie, les orages qui montrent cet environnement immédiat. Les couleurs sont dans la nature, oui, le ciel orangé provoqué par la réfraction de la lumière dans l’air, se déposant sur les gouttes d’eau des nuages. Ce ciel orangé est là. En fait, on ne voit jamais les couleurs seules, détachées de leurs objets/environnements, c’est presque dire que les couleurs n’existent pas « en soi », il n’y a que des tonalités de lumière qui s’imprègnent de teintes plus ou moins colorées.

Une autre scène : Winter in Central Park

Lorsque la lumière du soleil se mélange à la neige, le blanc s’y reflète et donne lieu à de fortes surexpositions. On obtient des images comme délavées. Lorsque de plus la neige continue à tomber et qu’elle est filmée derrière une vitre, une peinture à la Pissaro et à la Picasso se voient assemblées en un seul tableau mouvant. On passe d’une image à l’autre, on arrive au chapitre « Winter in Central Park » et la chanson de la radio annonce « children, children,…  I love you la la la..» tandis que des enfants sont en train de glisser et tomber sur la glace. On se retrouve ensuite projeté dans l’appartement de Jonas qui filme la rue enneigée en la superposant avec les images prises dans un passage. Puis le tableau devient gris bleuâtre à cause de cette neige qui envahit l’air et on aperçoit l’ombre enneigée d’un homme qui écarte vigoureusement la neige avec une pelle dans la quasi obscurité du jour voilé par une tempête de neige.

       Et je m’arrête sur cette vue-tableau prise depuis le pont de Brooklyn qui pourrait se substituer aux perspectives dignes d’un tableau de Leonardo da Vinci, puis encore sur ce portrait du chat roux filmé dans toute sa majesté sur le fond de la musique du ballet « Le lac des cygnes », puis encore sur ce portrait rosâtre d’Oona, à la Degas, qu’Hollis coiffe et qui tord sa bouche vers la caméra. C’est un environnement qui pourrait tout aussi bien se trouver ailleurs. Les seuls objets reconnaissables sont des constructions de l’esprit.

Les douleurs intimes de Jonas Mekas et les miennes

Mais si « Walden » ressemble à une fresque gigantesque de la vie et des saisons qui passent et se rapproche parfois d’« Anticipation of the Night » de Brakhage, «As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty» frappe par son intimité. Intimité, intimité, intimité me disais-je, alors que j’étais en train de regarder ce film, les souvenirs de ma vie amoureuse, rangés quelque part sur une étagère sous forme de cassettes dv, affluaient sans cesse dans ma tête et me mettaient dans un état de tristesse indéfinissable. Le film de Jonas me faisait littéralement pleurer. Puis, ce matin, je repris le film, j’ai fait dérouler les images de Jonas au hasard, en essayant de m’y prendre avec un regard plus analytique, mais non, à nouveau des larmes m’embuaient les yeux. Et je me suis demandée, ok, il y a là-dedans quelque chose qui me fait pleurer : « Une réaction en apparence excessive pour des images en apparence banales »^[xvii]

       Je dois prendre au sérieux cet état de mélancolie soudaine et comprendre ce qui exactement me faisait ainsi pleurer là-dedans ? L’image d’un gros plan sur une boucle d’oreille de Hollis, elle et Jonas heureux dans une chambre, à moitié nus, la fenêtre entr’ouverte, le rideau battant au vent, la pièce ensoleillée, simple, les images du chat roux sur le lit que Hollis recouvre avec la couette, les visages souriants, heureuse d’elle et de Jonas, du bébé Oona, leur fille. Oui, tout ça. Ce bonheur pour ainsi dire me saute aux yeux et me rappelle mon propre bonheur passé. Et je me suis dit, non, je n’ai pas envie de voir ces images, elles sont à présent comme des aiguilles qui rentrent dans mon cœur et me blessent. Puis, je me disais : c’est idiot, ces images sont comme des tableaux, elles sont remplies de lumière, de couleurs. Je ne peux pas, sous prétexte de je ne sais quel sentimentalisme, les condamner ainsi à l’oubli, même si, probablement ce qui me menace en elles, ce n’est pas ce que je vois, mais ce à quoi elles me font penser, ce bonheur amoureux perdu.

       Le poème de Jonas. Oui, changer, changer, changer quelque chose. Mais comment quand on porte cette douleur terrible en soi ? Je me suis enfin décidée à regarder les détails du film. Je vois ces images qui me font tant pleurer et je pense aux miennes propres, celles de mon propre paradis perdu que j’ai tenté d’analyser, de rejeter, de me convaincre raisonnablement de la nécessité de l’oublier. Je re-regardais les images de Jonas et, me disais-je, il en a fait un film sur le bonheur, certes douloureux, mais si poétique.

Je me reprends, Proust est là heureusement, pour me sauver. Et Proust dit quelque chose que j’aurais pu me dire tout aussi bien :

       « Chaque personne qui nous fait souffrir peut-être rattachée par nous à une divinité dont elle n’est qu’un reflet fragmentaire et le dernier degré, divinité (Idée) dont la contemplation nous donne aussitôt de la joie au lieu de la peine que nous avions. Tout l’art de vivre c’est de nous servir des personnes qui nous font souffrir que d’un degré permettant d’accéder à leur forme divine et de peupler ainsi joyeusement notre vie de divinités. Alors, moins éclatante sans doute que celle qui m’avait fait   apercevoir que l’œuvre d’art était le seul moyen de retrouver le Temps perdu, une nouvelle lumière se fit en moi. Et j’ai compris que tous ces matériaux de l’œuvre littéraire, c’était ma vie passée ; je compris qu’ils étaient venus à moi, dans les plaisirs frivoles, dans la paresse, dans la tendresse, dans la douleur, emmagasinés par moi sans que je devinasse plus leur destination, leur survivance même, que la graine mettant en réserve tous les aliments qui nourriront la plante. »^[xviii]

       J’aime le visage de cette femme, de ces enfants, des amis certains que j’ai pu rencontrer, j’aime cette voix jonasienne, avec sa dramaturgie tragico-heureuse, ces moments de drôlerie. Le poème lu d’une voix métallique, qui me touche et qui vient en décalage temporel avec les images et les colore d’une tonalité métaphysique. Les différentes scènes, suivant l’atmosphère qu’elles dégagent, sont ponctuées par les silences, par la musique du piano, du jazz, de l’accordéon. Une épopée. Une saga mekassienne dans le désordre. Cinq heures. Et les images, comme la vie, continuent. Et leur assemblage qui est dit être le résultat d’un pur hasard, parait comme évident, naturel. Jonas raconte une histoire poétique de sa vie. Il est tantôt pris par des affaires techniques, revoir le matériel accumulé, tantôt dépassé par les images qui lui parlent, le remettent dans des états émotionnels, lui rappellent les différents moments de sa vie passée, en contraste, avec là où il se trouve à présent. Et je vois ce film se structurant comme un triptyque, le paradis, puis l’enfer, puis le retour au paradis, comme bravant le temps.

       Alors la première partie est une sorte d’hymne à la vie et à la joie de la vie dont Jonas dit tout d’abord ne rien comprendre, mais dont il dit, juste après, qu’il n’a pas besoin de comprendre, et on le comprend ! La seconde partie raconte la souffrance, elle vient juste après la scène du mariage, mais se déploie véritablement lorsque le panneau annonce le séjour dans le New Hampshire. La voix a changé, mais les mêmes images de la vie continuent. Le mariage et d’autres scènes quotidiennes qui bravent le temps et la chronologie des étapes naturelles de la vie (naître, grandir, vieillir, mourir). Pas de cette chronologie-là dans le film de Jonas, pas de mort non plus, puisqu’elle a eu lieu à 40 ans, si ce n’est pas à 20. Et l’une des dernières images du film est un toast à la vie, contre la mort, à travers l’image du couple plus récente où Jonas porte un toast devant la caméra et Hollis l’embrasse affectueusement sur la joue. Peu importe l’ordre et ce qui arrive, on va tous par le même chemin. On vient de quelque part et on retourne là d’où l’on vient. Alors « enjoy » dit Jonas. Sois content de cette vie qui s’offre à toi, remarque ce que tu ne vois pas.

       Cavell a raison sans doute de dire à propos d’une scène clef du film de Max Ophüls d’après Stefan Zweig, « Lettre d’une inconnue », que découvre le protagoniste principal du film : « les images qui le menacent ne sont pas celles qu’il a vues mais celles qu’il n’a pas vues, qu’il a refusé de voir, nous pouvons considérer que ses mains cherchent à chasser un type d’horreur particulier.  »^[xix] Et peu importe que Cavell parle de « Lettre d’une inconnue » et moi du film de Mekas, le sentiment douloureux me revient d’autant plus que ces images du paradis perdu et les fragments de beauté donnent lieu, au milieu du film, à un apparent retournement des événements : « Il y a une chambre dans laquelle il y a une femme qui ne cesse de pleurer. » Le commentaire qui arrive sur les images du voyage, après la cérémonie du mariage de Jonas. De quelle femme qui pleure s’agit-il ? On ne le saura pas.

       « Continuer à chercher des choses dans des endroits où il n’y a rien. Le rêve. La chambre pleurante. La chambre pleurante. Le champ pleurant. Il y a une chambre… Il y a une chambre dont on ne voit jamais l’intérieur… it’s (sous- titre : Avec Friedl sur le chemin de l’Italie) inside. Il y a une chambre dans laquelle il y a une femme qui ne cesse de pleurer. Nous l’entendons pleurer, mais nous ne la voyons jamais (image de Hollis avec une autre femme brune). Le champ pleurant…Il y a une chambre…(image d’un   coucher de soleil). Nous ne connaissons à priori (sous-titre  : Beauté d’être en Provence et amoureux) (il lit en allemand), des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes. (image des orchidées violettes et des fleurs blanches, puis des fleurs violettes, bleues, jaunes posées sur la voiture en train de rouler  ; on aperçoit une route vide dans un environnement boisé, pendant que la voix continue à lire en allemand) Emmanuel Kant. (Son des cloches sur l’image de la route qui continue à se dérouler devant la caméra. Puis l’image du visage d’Hollis de profil). (Chap. Son : « les cloches de l’église de Venasque ».) On aperçoit ces cloches, puis l’église. Puis quelqu’un travaillant dans ses vignes. La caméra embrasse le paysage d’un seul trait. Une fontaine d’eau, l’eau qui coule d’un masque-visage, le mouvement de la caméra suit l’écoulement du filet d’eau dans la fontaine entre deux     petites rampes en pierre. On voit à nouveau l’image de l’église, au niveau de la porte cette fois-ci.

Après une série d’images du bonheur domestique, Hollis et Oona dans le parc, Oona parcourant l’appartement déjà sur ses pieds sur un fond de musique du Velvet Underground que la voix de Jonas découpe sur une image d’Oona euphorique, en train de courir, et demande : « Mais que se passe-t-il pendant les silences ? ». La musique du Velvet Underground reprend, puis on entend une sorte de musique de cornes celtiques. Puis à nouveau celle du Velvet.

       Un panneau rouge, on continue à voir Oona dans l’appartement jouant avec sa voiture-chien sur une musique classique. Puis on entraperçoit un récipient avec des myrtilles, puis l’image de Hollis éclairée par la lumière du soleil changeant la couche d’Oona posée sur le ventre sur le lit, le visage quelque peu crispé. Puis, on voit Kubelka avec elle dans les bras (bien coiffé, content, cheveux en arrière avec quelques boucles qui rappellent un peu la chevelure légèrement bouclée d’Oona. Kubelka regarde la caméra, pendant que Oona regarde droit devant, puis il regarde Oona, pendant qu’elle se tourne toute fière, regardant la caméra d’un air boudeur. Puis elle regarde Kubelka qui la regarde en souriant).

       Sur le même fond de musique on aperçoit Jonas avec une grappe de raisin, chemise bleue, visage plongé dans l’ombre. Il boit à la bouteille. On voit sa bague de mariage au doigt, le vin blanc…Des images de feuilles vertes au soleil, puis une femme blonde, foulard sur la tête, en tee-shirt, boit à la bouteille également. La même musique continue, Hollis avec l’enfant sur un chemin vert (eh oui, encore, le chemin couvert de feuilles d’arbres, comme on en voit en Lituanie l’été, ce vert-là. Le pique-nique encore et une image de la statue de la liberté s’y superpose, une sorte d’hymne à l’Amérique, le pays d’accueil et de la liberté adopté ?

Les réminiscences de l’enfer 

Le film continue. L’image de Jonas en chapeau de paille, le panneau gris avec le sous-titre : « In New Hampshire. » La voix métallique lit comme une machine à écrire ou un homme anesthésié, à intervalle égal, comme si l’émotion en était extraite, réprimée. Il n’y a probablement que par cette voix monotone, non expressive, quasi automatique, d’où l’émotion a été enlevée, que l’on peut dire les choses les plus chargées d’émotion. La voix lit, se superposant aux images : 

       « La douleur est plus forte que jamais. J’ai vu des bouts de paradis perdus et je sais que je vais vainement essayer d’y retourner, même si ça fait mal. Plus je bascule dans les régions profondes du néant, plus je suis renvoyé loin en moi-même, chaque fois dans des profondeurs de plus en plus effrayantes jusqu’à ce que mon être devienne vertigineux. (bruit d’une machine à écrire qui va à la   ligne, l’image de Hollis en gros plan, puis de Jonas avec une casquette assis dans une voiture. Il sourit, pas sûr de lui.  L’image couleur verdâtre/bleu, claire, comme surexposée, mais sans le soleil) Il y a de brèves éclaircies comme tombant du ciel (l’image de la route encore vue à contrejour depuis l’intérieur de la voiture, entourée d’arbres), et j’ai donc une vague idée d’où je vais, mais il y a encore trop de clarté et d’ordre strict dans les choses, et je tombe toujours sur le même chiffre. Alors je vomis des     morceaux brisés de mots et de syntaxe, de pays où je suis passé, de membres brisés, de maisons abattues, de géographies. 

       Mon cœur est empoisonné, mon cerveau abandonné, dans des lambeaux d’horreur et de tristesse. Je ne t’ai jamais laissé tomber, monde, mais tu m’as fait des choses infectes. Cette sensation de n’aller nulle part, d’être   coincé, de la première strophe de Dante, comme effrayé de la prochaine étape, du prochain pas. Tant que je ne me résume pas, que je reste à la surface, je n’ai pas à avancer plus loin, à prendre de terribles et douloureuses décisions, de choix, où aller et comment, parce que plus        profondément il y a de terribles décisions à prendre, de terribles pas à faire. C’est à 40 ans qu’on meurt, quand on n’est pas mort à 20 ans. C’est à 40 ans que l’on se trahit, notre corps, notre âme, soit en restant à la surface soit en allant plus loin, mais à travers les décisions les plus faciles, retardant, rejetant nos âmes par des centaines d’incarnations (Oona court dans la rue dans un sens puis         dans l’autre, image accélérée, effet comique, bruit de la machine à écrire, à la ligne) Mais je suis proche de la fin maintenant, la question est : « vais-je le faire ou non ? Ma vie est devenue trop pénible et je continue à me demander ce que je fais pour sortir d’où je suis, ce que je fais de ma vie.   (L’image d’Oona derrière une vitre, puis de Hollis)    (silence/pause). Il m’a fallu du temps pour comprendre        que c’est l’amour qui distingue les hommes des pierres (l’image de Jonas avec Oona), des arbres, de la pluie, et que l’amour croît à travers l’amour, (Jonas dans la cuisine en   train de préparer un plat), oui, j’étais si perdu, véritablement perdu. Il y a eu des fois où j’ai voulu changer le monde, me frayer un chemin dans la civilisation occidentale à coup de révolver. Maintenant je veux laisser les autres seuls, ils ont leur propre et terrible destin à  suivre. Maintenant, je veux me frayer un chemin en moi-       même, dans l’épaisse nuit de moi-même. Ainsi je change mon cours, vers l’intérieur, (retour à la ligne, bruit de la machine à écrire) ainsi je plonge dans ma propre obscurité (Oona avec un parapluie dans la rue, l’ensemble de ce texte est sur les images de la vie domestique heureuse, comme en décalage – le texte de douleur sur des images de bonheur). Il doit y avoir très bientôt quelque chose, je le sens, ça devait    me donner un signe pour aller dans une direction ou dans l’autre. (les images de New York) Je dois être très ouvert et observateur maintenant, (les images de fleurs, bleu, gris complètement ouvert. Je sais que ça vient. Je marche tel un somnambule qui attend un signal secret, prêt à aller dans        une direction ou une autre, (l’image de fleur rouge et des    feuilles      devant la fenêtre) guettant dans l’immense silence blanc le moindre signe ou appel. (le gros plan sur la fleur   rouge, l’image d’Oona souriante en train de descendre de    la chaise) Et je suis ici seul et loin de toi, (les images des        fleurs) et c’est la nuit, et je réfléchis à tout ce qui est autour de moi, (les images des fleurs rouges        passant de l’ombre   vers la lumière – très beau) et c’est la nuit, et je réfléchis à   tout ce qui est autour de moi, et je pense à toi. (l’image de Oona en train de dormir sur une couverture, bleue, la caméra va ensuite des pieds vers la tête pour voir la position de son corps, se rapproche du visage de la        dormeuse, puis va vers le rideau, puis revient vers le bébé qui bouge) Je l’ai vu dans tes yeux, dans ton amour, tu    plonges dans les profondeurs de ton être (le bébé, les fleurs rouges vues de l’autre côté de l’appartement) en des cercles de plus en plus larges. (les pommes, les poires rouges, vertes, dans      un plat vert, le visage de quelqu’un, la pluie, l’image de la rue vue d’en haut). J’ai vu le bonheur et la douleur dans tes yeux et des reflets de paradis perdus      et retrouvés et perdus à nouveau, cette terrible joie et solitude. Oui, et je réfléchis à cela, et je pense à vous, tels deux pilotes dans l’espace froid, (sur l’image noire), tandis que je suis assis là, seul en cette nuit tardive et je pense à tout ceci »… (coupé, silence sur l’image noire).

Par quelle espèce d’horreur Jonas est-il passé ? De quelles décisions à prendre parle-t-il ? Le spectateur ne le saura pas. Mais a-t-il besoin d’en connaître tous les détails ? Non, il entend quelqu’un qui raconte un moment terrifiant, où il frôle de manière vertigineuse la folie ou la mort, une crise profonde en tout cas au moment crucial de sa vie et adresse ce récit à quelqu’un, à Hollis ? On ne le saura pas non plus. Se sauver seul ou avec quelques autres. Plus loin dans le film, le texte apparaît à nouveau sur l’image du drapeau d’Anthology Film Archives et il suffit de jeter un coup d’œil sur la biographie officielle de Jonas pour rapprocher ce moment de choix du moment de la création d’Anthology, l’institution devenue depuis légendaire. Revoir sa propre vie se dérouler ainsi en un seul trait, cette nuit-là et dire ce qu’elle a été se constituent réflexivement avec le film. L’un et l’autre s’accomplissent en même temps : la « thérapie créative » de l’auteur et la réalisation du film ; laquelle, au début du montage, compte tenu de la masse des images accumulées, paraissait une tâche impossible à effectuer. Dire cette impossibilité de faire le film, que ce soit à cause de ces images qui ressemblent à un paradis perdu et qui lui font tant de mal ou à cause de la masse des images accumulées, s’est avéré être LA solution.

       « C’est l’art, nous dit-on, qui nous permet d’étendre notre compréhension particulière en adoptant la perspective, en rentrant dans le monde d’un autre être humain concret ;   cette sorte d’attention et de réaction concrète procure, d’après le narrateur, l’unique route possible pour sortir de nous-même que nous n’aurions pas pu acquérir autrement. Nous commençons à comprendre pourquoi    une autre forme de représentation serait artificielle et fausse : le style et ses prétentions sont intimement liés à une conception de ce que sont les vérités psychologiques et de la manière dont on peut les atteindre. »^[xx]

Ce n’est pas uniquement par la beauté des images, mais aussi par cette performativité que le film est un chef d’œuvre : il se montre en se réalisant depuis le présent, le temps et le lieu où se trouve l’auteur, avec toute l’épaisseur affective, relative aux images qu’il montre. Il y a quelque chose de la manière d’écrire d’Henri Miller à propos de ses livres (cf. l’ouvrage « La vie de mes livres »)^[xxi] et du journal intime d’Anaïs Nin là-dedans, du moins dans la façon de s’en sortir… Un film-poème, le nouveau roman ou un livre à la Kerouac, un poème ginsbergien avec, tout au long, des tableaux impressionnistes, pointillistes, des natures mortes, des scènes de la vie domestique et de la ville … Un film poème-sonore, un peu à la John Giorno ou à la Bernard Heidsieck, je pense, entre autres, à l’une de ces œuvres en particulier, L’Affiche 28^[xxii] que le graphiste Didier Vergnaud devait réaliser et qu’il n’arrivait pas à faire. Et il a eu un échange avec lui à ce propos. Du coup, l’affiche raconte cet échange sur l’obligation de faire et l’incapacité de le faire, à travers un dialogue écrit… Et c’est précisément ça, l’affiche. Mais, pour aller plus loin, dit Nussbaum, dans cette analyse de l’état d’âme, il faut aussi comprendre ses éléments constitutifs : la vérité sur l’amour à travers la souffrance.

       « La souffrance constitue le contenu de cette histoire qui   veut nous apprendre une vérité humaine : une souffrance   violente, qui « déchire » le cœur humain. Le récit montre que cette vérité        psychologique fondamentale n’est pas comprise par une réflexion calme, mais à travers la souffrance elle-même (…) Ce qui est dans notre imagination et dans notre cœur n’est pas une connaissance, mais le visage et le corps d’une personne particulière que nous évoquons dans notre for intérieur.   Et nous ressentons de nouveau des émotions profondes à son sujet. Et il ne serait pas étonnant que ce surgissement d’émotion provoqué par cette procédure soit si puissant   qu’il interrompe momentanément la lecture elle-même.»^[xxiii]

Voici deux autres tableaux qui ponctuent les images du bonheur de visions sombres et dans lesquels il ne s’agit que de Jonas face à lui-même. Sur un fond jaune : « A propos d’un homme dont la lèvre tremble toujours de douleur et de chagrin éprouvés dans un passé connu de lui seul ». L’image du sol mouillé de la rue dans la nuit, quelques lumières de phares de voitures sous la pluie. Jonas commence à chanter en jouant de l’accordéon « oh oh ho », l’image de la ville sombre, par temps orageux, quelques lumières. La ville éclairée de temps en temps par un éclair, retombe à nouveau dans le noir. L’image noire de l’eau qui coule.

Un autre fragment relate le voyage de Jonas à Avignon. Le texte défile sur la musique de l’accordéon, le texte écrit et non plus lu, écrit à la machine : un journal ? : 

       « Je me souviens du matin où j’ai passé Avignon. L’express de Nice traversait la France à toute vitesse. Je me suis réveillé, j’ai regardé par la fenêtre et j’ai vu le matin, c’était le matin le plus pastoral, le plus paisible que j’eusse vu depuis mon enfance. Oh, sérénité perdue, ai-je pensé, puis je me suis rendormi, sombrant dans un sommeil tourmenté et douloureux. »

Un nouveau tableau très beau sur la musique de l’accordéon continue, l’image du ciel rose, orangé, du soleil levant se frayant à travers le gris des nuages, et les paysages vus depuis le train. Les effets d’abstraction, proche du film « Anticipation » de Brakhage. Le cadre de la fenêtre ressemblant à l’image (photogramme) de la pellicule. On peut y voir à nouveau une forme de réflexivité de l’activité de montage. La scène se termine avec Jonas arrivé sur la terrasse d’un café à Avignon. Tables blanches, café, croissans. Jonas en train de manger des croissants, accompagné d’un chat qui vient se nourrir à côté de lui (très drôle, cette scène avec les chats). La musique de l’accordéon s’arrête. L’image de Jonas buvant son café continue en silence.

30/06/2014 à 16 :59 Jonas Mekas a écrit :

« Barbara, thanks for the manuscript 

I read most of it on the plane and I think what you wrote is very beautiful and personal… thank you!  — jonas »

30/06/2014 à 17 : 22 Jonas Mekas a écrit :

« I forgot from what animal is that tooth you gave me???? »

30/06/2014 à 17 :50 Barbara a écrit :

« dear Jonas,  The tooth is from the Yak: very resistant animal!. I found it in Himalaya, Kibber village, at 4270 !  Thank you so much for your appreciation of my personal study of your films : it is the most important message that I received from so long time and help me right now finish my book ! The beauty of your films has so great impact on me, I’m happy that you like it. Hope be able see you again soon,  With love, Barbara [photo de Barbara avec le Yak envoyée à Jonas] »

L’urgence

La chambre à coucher chez Jonas, la chambre à archives : Fox qui y dort en ce moment vient de m’envoyer une photo des dossiers jonasiens rangés, stockés et, à côté des autres travaux sur Jonas figure le dossier jaune avec mon nom. Le jaune, pourquoi mon texte se trouve-t-il dans un dossier jaune, alors que les autres sont blancs ? Cette photo, je ne sais pas bien pourquoi, me conduit à me consacrer à la relecture de mon chapitre sur lui et au remontage de mes propres vidéos. Alors je relis. Je revois les films de Jonas. Les miens. Les siens. Novembre 2018. Je recommence. Il en ressort un film un peu dada, un peu fluxus, un peu fou, un peu drôle, Jonas continue à occuper mes pensées et je guette impatiemment nos nouvelles rencontres.

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^[i] Henry Miller, La vie de mes livres, Imaginaire Gallimard, 1957, p.239

^[ii] https://barbara2olszewska.wordpress.com ; https://photos.app.goo.gl/1tvbc8EvJHGt6KdX8 ;

^[iii] Alan-Alcide Sudre, Dialogues théoriques avec Maya Deren, L’Harmattan, Paris, 1996, p.237.

^[iv]John Cage, Lectures on Nothing, Incontri Musicali, 1959 https://seansturm.files.wordpress.com/2012/09/john-cage-lecture on-nothing.pdf

^[v] https://www.youtube.com/watch?v=XhmZ7C-oXDY

^[vi] Henri David Thoreau, Walden, Imaginaire Gallimard, Paris, 2003, p.215

^[vii] Henri David Thoreau, Walden, Imaginaire Gallimar, Paris, 2003, p.204

^[viii] Gertrude Stein, The autobiography of Alice B-Tokals, Harcourt, Brace and Company, 1933

^[ix] Merleau Ponty, Le visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Gallimard,1964, Paris p.27-p.28

^[x] Merleau Ponty, Le visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Gallimard,1964, Paris p.27-p.28, p.29

^[xi] Pierre Hadot, Le voile d’Isis, Gallimard, Paris, 2004,

^[xii] Merleau Ponty, Le visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Gallimard,1964, Paris p.27-p.28

^[xiii] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re:Voir Video, 2003.

^[xiv] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re: Voir Video, 2003.p.125 

^[xv] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re: Voir Video, 2003.p. 128 

^[xvi] Jonas Mekas, Diaries, Notes & Sketches also known as Walden, Editions Paris Experimental, Re:Voir Video, 2003.p.116

^[xvii] Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Éditions Capricci, coll. « Cinéma », 2012, p.124. 

^[xviii] Marcel Proust, Le temps retrouvé, Gallimard, 1989, p.206

^[xix] Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Éditions Capricci, coll. « Cinéma », 2012, p.124. 

^[xx] Martha Nussbaum, La connaissance d’amour, Cerf, Paris, 2010, p.376

^[xxi] Henri Miller, La vie de mes livres, Imaginaire, Gallimard, Paris,1957.

^[xxii] http://www.lebleuducieleditions.fr/produit/laffiche-28

^[xxiii] Martha Nussbaum, La connaissance d’amour, Cerf, Paris, 2010, p.377.

Une pétition à signer, un autre mail de Jaap, contre l’annexion des Serres d’Auteuil par Roland Garros. Serres d’Auteuil ? Où c’est ? Je n’y suis jamais allée. Intriguée par mon livre, Jaap de passage à Paris me contacte. Rendez-vous dans le jardin des Serres. 

Skype to Pip :

« 9h en compagnie de Jaap. Dans un très beau jardin exotique, puis dans le métro, puis au café, puis au restaurant, de belles discussions touchantes, belle personne ce Jaap, il voit bien… je crois j’ai de très belles images : Jaap entièrement green, avec les fleurs bizarres. La lecture de son journal, son opéra à lui : à propos de Beckett, Cage, à propos de l’opéra Neither sur un livret de Samuel Beckett de Morton Feldman que Jaap aime bien, à propos des peintures et de la vie de Francis Bacon. Puis, une discussion au café, very profound cette fois-ci, sur la vie de Jaap, ses amours, ses amitiés, les gens autour de lui, l’année 88 : l’année du sida et des suicides. Je dis à Jaap qu’il est attiré par les border-line persons, des outsiders, qu’il prend en photo également. Je me demande pourquoi il est attiré par moi. Il me filme. Il entrevoit en moi cette sorte de folie proche de celle des marginaux qu’il a côtoyés. C’est très facile oui, je tente de me défendre, de devenir fou, il suffit de tomber amoureux et on ne sait plus très bien où on en est. So what ? Dommage qu’on ne voit pas plus ses films. »^[i]

Soirée suivante. Jaap programme une tournée italienne de ses films avec Karianne et son ami Jean-Marc. Rendez-vous devant Beaubourg. On va manger des falafels. Jaap parle politique, musique, corps, Amsterdam et relate dans son journal : «… too tired & gotta send Christophe, Larry, Karianne from Bologna who’s here now & the polish barbara who writes a book she filmed & interviewed me for recently again last week tuesday for 8 1/2 not fellini hours starting in the botanic garden’s hilary did send me a petition for that i spreaded & Barbara picked up on it, living here for years but not knowing the gardens & proposing to film & talk in the green…. our talk ended in a subway train ratteling loud with all the windows open & me holding a long monologue till our ways or tracks did split…. that was eleven…. that was last week…. too tired, though having fun ». Et je réponds: « merci cher Jaap, I’ve read your journal-letter and like your description of our garden encounter much better than mine. Our fellini-esque film in the parisian garden (but maybe it was an illusion, there is no garden in Paris !) so with you, 100% green, and in the metro, then your story of Heideggerian et Merleau-Pontian love from december… 1994 »

But it’s all ABSURD and FUNNY ! Jaap in Paris …. what a beautiful collection of exotic plants! and I wake up just right now and my french wittgensteinian philosopher would I come to her house and film her, so I wake up, listen your beautiful link to Tim Buckley, have a coffee, listen to his voice, read your description and have big smile on my face. Have a nice day and still a lot of absurd and funny encounters! »

Au sujet de Jaap

L’annonce de la projection d’un film à l’Entrepôt: « Dans le cinéma expérimental à Beyrouth Avec Jaap Pieters au Liban » de Michel Amarger et Frédérique Devaux, documentaire, 2 mars 2014. Jaap parti avec des amis cinéastes à la recherche d’un ami décédé, les amis cinéastes voulant faire un film sur l’état du cinéma expérimental libanais. Je ne suis apparemment pas la seule à entraîner Jaap dans des expériences, mais c’est peut-être aussi Jaap qui entraîne les autres. Le résultat est en tout cas intéressant. On se promène dans la ville en tension, on entend les cinéastes libanais raconter leurs expériences de filmeurs pendant la guerre. Filmer malgré tout, dans n’importe quelle condition. Ce n’est pas la visée première du film, mais la situation conflictuelle ressort de tous les pores de la pellicule. Il est impossible d’aller par exemple au cimetière où est enterré l’ami de Jaap, c’est trop près de la frontière israélienne, une cinéaste glane des événements ensanglantés de la guerre montrés à la télévision et elle les intègre sous forme de collages dans ses propres films, le passé revient comme un fantôme dans des films détachés, se concentre sur une époque révolue, le film d’un autre cinéaste montre depuis la voiture les rues de Beyrouth, un autre l’appartement d’un filmeur, un autre un cinéma indépendant rare… et ainsi de suite. Le film comme prétexte, pour montrer, pour faire voir.

Nature, abstraction and sound

Juin 2018. Nouvelle venue de Jaap à Paris, une projection commentée au cinéma Mélies. L’entraperçu de Jaap lors du repas en compagnie de ses amis filmmakeurs de Light Cône et Re: Voir. Jaap ressemblant à un personnage d’un film de Méliès, le magicien du Voyage dans la lune. Béni dans la lumière du soleil couchant, irradiant je ne sais quelle béatitude, amoureuse sans doute, pensai-je, en le voyant regarder la fille au visage de Flora Mayo, sculptée par Giacometti, qui l’accompagnait. Une atmosphère joyeuse, paisible, les gens tout autour aussi. Une sortie enfin qui en valait la peine. Je ne sais pas ce que j’ai eu. J’étais bêtement contente. Peut-être bien parce que j’ai pu filmer quelque chose qui avait du sens. Connaissant la faiblesse de ma mémoire, j’ai encore voulu tout enregistrer, non seulement le commentaire que Jaap faisait de ses films, mais aussi quelques images des films. Et j’ai bien fait, car Jaap a montré des films que je n’avais jamais vus. D’un coup une nouvelle dimension, que je n’ai peut-être pas vue précédemment, celle de la nature et de l’abstraction, m’est apparue clairement – une vision holiste et vibratoire des êtres et des objets filmés par Jaap. Les flux d’attractions, de mouvements, des interactions causales. C’est mon expérience de méditation vipassana qui m’a fait comprendre soudainement ce fait. La nature, ce n’est bien sûr pas uniquement la nature extérieure, les paysages, les arbres, les plantes, les animaux, les insectes, les pierres et les montagnes. La nature, c’est le corps humain tout entier, il fait partie de la matière et de ses lois transcendantes. C’est le flux incessant de l’énergie qui me traverse, le souffle qui me fait sentir mes organes, et qui traverse toute autre chose, matière non animée et animée. 

         Les phénomènes enregistrés dans les films de Jaap semblaient se produire comme attirés par sa présence. Quelque chose d’étrange, d’absurde, surgissait au moment de filmer, une forme de coïncidence, permettait l’inscription du hasard sur la pellicule de sa caméra Super 8 contrainte par sa brièveté et les conditions de visibilité qu’une telle prise rapide implique. Le flux énergétique qui unit tous les êtres, les hommes, les insectes, les objets inanimés, la relation qui se crée entre eux, l’énergie qui traverse tous ces moments en lien avec Jaap et sa caméra, qui se manifeste devant elle. Comme dans le film de la libellule qui semble poser devant la caméra en se frottant les ailes. Est-ce elle ou la présence de Jaap qui l’a fait venir ? C’est encore lors de la méditation que j’ai appris que lorsque l’on développe en soi une attitude, une sorte de sympathie envers les choses et les êtres, ils semblent être attirés par nous, et se mouvoir en réponse avec sympathie. J’ai pour la première fois fait ce genre d’expérience à Corfou. Les guêpes qui sont venues manger les restes de mon plat, sont gentiment venues se frotter sur les doigts de ma main en la chatouillant, aspirant l’odeur de la nourriture sur mes doigts. J’ai été émerveillée par cet événement, je les regardais, sans crainte aucune des piqures qu’elles pourraient m’infliger. C’est peut-être ça ce « méta » amour ou sympathie dont parlent les bouddhistes. Je me suis souvenue des remarques semblables d’Alexandra David-Néel à propos des serpents et des araignées. De quoi cette sympathie dépend-elle alors ? Comment la cultiver davantage ? Sont-ce nos projections qui nous font trouver la pièce manquante à nos sentiments et affects ? Et lorsque nous sommes dans une attitude naturellement bienveillante toute chose et être arrive. Est-ce parce que notre attitude était inconsciemment intéressée ? Nocive ? Négative ? Qu’avons-nous fait pour provoquer l’événement contraire à nos désirs ? En bref, comment cela se fait-il que certaines choses non souhaitables nous arrivent sans cesse et d’autres désirables tardent à arriver, nous fuyant entre les mains de manière répétée ? Si nous ne pouvons pas consciemment stopper la roue des événements négatifs emmagasinés dans la mémoire de notre corps, pouvons-nous au moins l’inverser ?

         En tout cas, c’est la beauté de l’image de cette libellule posée là tranquillement à la bonne distance de la caméra, posant presque pour elle, se frottant les ailes, se tournant d’un côté puis de l’autre, qui était cette sorte de moment magique, d’heureux hasard, survenu une fois de plus à Jaap. Comme celui des tasses de café accumulées sur la machine à laver qui se sont mises à trembler lors de l’essorage et à produire des sons orchestraux par les vibrations des unes en sympathie avec les autres, et dont la beauté n’a pas échappé au magicien.

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^[i] https://www.youtube.com/watch?v=vwgU4qouRjE)