(Chapitre accompagné d’images)

« La traversée du centre du Péloponnèse en bus. Un événement cinématographique m’attend ici, rare comme les Jeux olympiques, ayant lieu tous les quatre ans : la projection des films de Gregory Markopoulos à Lyssarea en Arcadie.

J’arrive dans un village « perdu au milieu de nulle part » à quelques kilomètres du site sacré où a lieu l’événement. D’autres personnes sont là. Des cinéastes, écrivains, critiques d’art, musiciens, architectes et tant d’autres venus du monde entier pour voir ces films. Nous attendons attablés au café jusqu’à minuit, la chaleur indescriptible se dépose sur nos visages. Il doit faire bien plus de 35 degrés. Plus ?

Je voyage en Grèce depuis 2009. La Grèce, comme l’Inde, me soigne, me sauve, me chérit. A chaque problème, elle me trouve un remède. Dès que je pose le pied sur son sol, mon cœur se réchauffe, comme ici par ce soleil qui surgit de la brume du lac sacré de Pushkar au Rajasthan. Le lac sacré, les montagnes sacrées, les lieux sacrés, les rites sacrés.

C’est certainement en songeant aux sites de l’ancienne Grèce, sites votifs, oraculeux, curatifs, mystérieux, amoureux, tel que Delphes, Epidaure, Kos, Pergame, Mycènes, Hydra et tant d’autres, que Gregory Markopoulos avait envisagé son film ? Le film en communion avec l’esprit du lieu, la nature, l’univers même ? Les prescriptions lumineuses apparaissent dans ce site naturel apaisant où je viens d’arriver par curiosité. Quel genre d’expérience ce sera ? Que va-t-il arriver ?

Le film.

Je suis animée par les faisceaux de lumière blanche venant rompre mon silence méditatif d’ensommeillement. Les projections de lumière et les images fragmentées, sélectionnées, arrangées d’après les chiffres correspondant aux mots. Un grand poème, une fresque infinie et un concerto pour une prescription conçue par un étrange médecin, médecin des sens par l’image. De quelle nature est-il ? Hypnotique, rhétorique, musical ? Malgré son sens clairement défini par le filmmaker, c’est à moi, le spectateur-participant, d’en trouver la formule. De ressentir la matière filmique et de la transformer en remède.

Cette transportation par des pulsations lumineuses, je l’ai depuis vécue ailleurs, au Sri Lanka, en méditant avec Saggatharansi, un moine bouddhiste, au bord d’une magnifique chute d’eau, venant se jeter en contrebas d’une grotte. Mes yeux se sont soudainement mis à clignoter et tout mon corps s’est trouvé comme poussé par des vibrations provenant de la grotte, ou plutôt, véritablement d’ailleurs. Je prenais conscience de la force terrible qui m’englobait, cherchant soit à me réduire en poussière, soit à me transporter sur une autre planète. De peur d’être broyée, j’ai ouvert les yeux. Saggatharansi n’était plus là. Onn, le maître assistant de la session de méditation vipassana à laquelle je venais de prendre part, méditait tel un Little Bouddha, de l’autre côté de la rivière. Un flot de sympathie et de soulagement m’a traversé en le voyant. Mon esprit me disait que je devais prendre soin de lui. Il sera un jour mon salut. Mais, qu’ai-je appris de lui ? Et moi, que lui ai-je appris ? Onn, bien que très jeune, avait d’ores et déjà quelque chose d’un grand sage. J’aurais pu être plus heureuse, plus gentille avec lui, mais sa présence m’était petit à petit devenue insupportable. Elle me renvoyait vers une sorte de vide causé par la forme de la relation que je désirais. Un vide, que Onn ne pouvait pas remplir.

Ce vide qui m’empêche de vivre littéralement et qui m’accompagne où que j’aille. Et je suis en train de m’effondrer émotionnellement en le disant, je me jette alors sur le livre « From Darkness to Light » qui se déploie devant moi et le livre, ouvert au hasard, me réponds :

« Keep observing your breathing. You will feel your breathing becoming shorter or longer, observe it. You will observe your inhale shorter and exhale longer. Keep   observing it. If it is difficult to continue, take a deep breath and start again. Then you can refresh your meditation. Do not try to concentrate the mind on your breathing. Keep on observing breathing in and breathing out. Then your mind will become steady. »[i]

Une descente d’une trentaine de minutes dans une vallée vierge d’habitations humaines, la route de gravier au bout de laquelle se trouvent un écran et un projecteur 16mm. Cette expérience inouïe me réoriente vers un champ de construction cinématographique toute légère, en plein air. Une construction réfléchie dans les moindres détails, mais dont le constructeur a retiré les échafaudages. Je le découvre lui, Robert Beavers, l’héritier du bagage markopoulosien, le magicien discret du lieu. Il est là, comme effacé. Presque absent. Bien loin d’un organisateur omniprésent. Il est quelque part là, sans être là. Pourtant là. Avec un chapeau sur la tête qui le protège du soleil. Dans cet espace dont il a dû enlever quelques herbes afin d’y poser plus d’une centaine de coussins roses mous, sur lesquels il nous était possible de nous avachir confortablement et suivre les quelque quatre, cinq heures de séries de films. Les séances ne commençaient donc pas avant neuf, dix heures du soir. Il fallait attendre que s’installe le noir profond d’une nuit sans lune. Même ça, Robert a dû le calculer ! Et sans doute une conjoncture propice à toute une configuration d’étoiles.

Sur le principe des films flickers, la lumière vibrante, aux rythmes et durées variables, blanche et noire, se déversait sur l’écran. On pouvait quelquefois identifier une forme, un fragment de corps, d’une statue ancienne, les ornements d’un temple, des oliviers ; images en couleur, de fragments de fresques préservées de-ci de-là dans des musées et sites archéologiques, venant témoigner de la Grèce antique et de ses fastes, comme ces palais minoens jadis florissants, rappelant d’autres formes de vie, mais qui ne se donnaient désormais à voir qu’à travers cette manière fragmentaire. Des plans des cités, des amas de pierres et des objets déterrés, des inscriptions dont la signification échappe souvent aux historiens.

Les films lumineux, tantôt copulants et extatiques, tantôt graves et contemplatifs, comme le suggéraient ces traces de vies passées sous l’apparence de micros fragments d’images en couleur, incrustés, telles des pierres précieuses dans une parure de laine blanche, brodée à la main par une paysanne, et que l’œil du regardeur tentait de saisir à travers les rythmiques contrapunctiques, blanches et noires. Il cherchait à en deviner la règle. A quel moment l’image colorée allait-elle faire son apparition ? Que pourrions-nous apercevoir à travers elle ?

Les journées commençaient sur la place du petit village où il n’y avait rien d’autre à faire que de s’installer, bavarder, faire connaissance, boire et manger ou bien s’isoler et faire une sieste. Comme ce fut jadis l’usage à Épidaure, les « malades » échangeaient entre eux leurs « cartes de visite ». D’où viens-tu ? Que fais-tu ? Que sais-tu de ce qui va se passer ?

Des conditions adéquates à la bonne réception du film ont été créées. Un visiteur agité, en contact direct avec le monde extérieur, serait sans doute inapte à vivre ce genre d’expérience.

Il fallait ainsi passer par des phases préparatoires : l’épuration de soi, l’oubli du monde extérieur civilisé, chacun délaissant ainsi pour ces trois jours et nuits ses préoccupations et soucis personnels.

Sur le lit, le programme de projection en grec et en anglais intitulé « Temenos 2016 » avec le dessin d’un grillon en couverture, l’insecte symbolique du lieu. Le programme composé de deux énormes pages d’un papier épais, replié en quatre. Le sous-titre « Silent thoughts cast in the air » et « Recognition. How does one recognize one filmmaker from another filmmaker »[ii] Le titre indiquant que la série allait traiter de ces deux questions majeures.

Dans la préface, Beavers rappelait que l’autre filmmaker était, pour Gregory, représenté par des figures mythiques diverses : Éros, Orphée et Eurydice, des soldats mycéniens, Héraclès… mais que le cinéaste ne donnait pas de réponse définitive sur la manière de rencontrer cet autre. Et de son expérience de vie auprès de Markopoulos, il constatait qu’un faiseur de films ne peut jamais comprendre ce qu’un autre est en train de faire en filmant, en montant…

Les parties 9-11 d’Eniaios (Les séries divines) à laquelle nous allions assister était un life-long dialogue avec la Grèce qui allait se rendre visible à travers des portraits choisis (Lilika Nakou, Yannis Tsarouchis, Pandelis Prevalajis, Nina Kandinsky, Catherine Gide…), juxtaposés avec les images des sites archéologiques : d’Epidaure, Mycènes et Delphes, d’extraits de films : The Illiac Passion, Himself as Herself. Le découpage formant un langage bien spécifique à Markopoulos : les fragments ont été rassemblés d’après les chiffres d’un calendrier, « Les jours d’Héraclès », inventé par le cinéaste. Le cryptogramme qui se base sur l’alphabet grec arrivait sur l’écran tel un code Morse, les pulsations transmettant des mots et des chiffres cachés. La raison de cette configuration silencieuse consistait, au-delà du message, à donner de l’importance à l’émotion. Et non pas, comme ce fut par exemple le cas chez Duchamp, à l’épurer. L’émotion libérée des « caprices des mots » pouvait-on lire dans le Film as film[iii].

Le film était composé de courtes phrasesressemblant à des prescriptions énigmatiques. Le film « Pyra Heracles », qui devait initialement être dédié au dieu grec, s’est transformé ensuite en l’ensemble de séries uniques, intitulées Eniaiois, Les séries divines. Dans le programme introductif à Temenos 2016, Robert Beavers avait repris les notes de Markopoulos sur Héraclès :

« Here Heracles returns from Olympia and bestows the

healing in space

Here, Heracles, returns from Olympia and bestows the first olive tree Here, Heracles, returns from Olympia and bestows the            healing in space what is there

what is not there that is there

to heal the void of abode

to dismiss thought

to heal the void from

thought dismissed to thinking

Here, Heracles, himself, offers love, lover, and Beloved in/with certainty Futu w w a, in a world of sovereign visual space Feyyos

Let the eye fix the star

Feyyos

Let the ear find the unheard interval

Let the eye find the unseen interval

Feyyos

There is no need for the world state

There is no need for world citizen

Fils de Zeus et d’Alcmène, Héraclès est repris à sa mère par Hermès qui le place auprès de Héra, la femme légitime de Zeus. C’est ainsi d’après une prophétie à sa gloire qu’il est né, Zeus décide d’avoir un fils capable de venir en aide tant aux dieux qu’aux hommes. Afin de devenir dieu il doit néanmoins boire le lait du sein de la déesse et non du sein d’une femme mortelle. Mais Héra, en colère contre l’infidélité de son mari, n’aime pas cet enfant. La légende dit qu’elle lui retire son sein en déversant les trainées de lait dans le ciel, La voie lactée est ainsi créée. Et avec elle, naît le destin agité d’Héraclès. Héra n’arrêtera pas de chercher à lui nuire tout au long de sa vie et le mettra au panthéon des dieux seulement après sa mort.

Héraclès accomplit de nombreux combats, voyages et aventures qui font de lui le dieu à la force indestructible, brute. Un jour frappé par Lyssa (la Folie), il jette ses enfants au feu. Pour se purifier de son acte, Héraclès tente de se suicider, mais sauvé par Thésée, il va consulter l’oracle de Delphes, qui lui indique qu’il doit se mettre au service d’Eurysthée, son ennemi, selon les souhaits d’Héra.

C’est Eurysthée qui lui ordonne ses douze travaux ! L’accomplissement desquels n’arrête tout de même pas l’impétueux personnage de continuer ses voyages guerriers.

Héraclès serait l’instanciation du bien et du mal dans son état brut. Il semblerait pourtant qu’il soit à plusieurs moments de sa vie épris de sentiments. On lui attribue des amours tant envers les hommes, qu’envers les femmes. Iolos, le conducteur de son char est l’un de ses amants le plus dévoué. Il voyage à la recherche de son amant disparu Abdère, le fils d’Hermès, il tombe amoureux d’Admète… bref, il est bien bisexuel. Il est devenu d’ailleurs le symbole de la bisexualité et de manière plus générale des LGBT (lesbiennes, gays, bisexuels et transgenres).

Héraclès descendant d’Olympia. Il crée, au terme de ses aventures, les Jeux olympiques. La période de paix consacrée aux jeux sportifs et aux joutes littéraires et surtout au rétablissement des hommes fatigués par les guerres.

Nous visitons le site archéologique d’Olympia, tout près de Temenos, consacré à Zeus. Est-ce le site même créé par Héraclès ?

Héraclès, toute une allégorie céleste. Quelques-uns des douze travaux d’Hercule/Héraclès correspondent à des signes du zodiaque, à l’émergence des configurations de planètes et des étoiles. La constellation du lion, la constellation du cancer, du sagittaire…

Je suis assise sur la plage de Matala en Crète, l’ancien port de Phaistos, avec ses grottes dorées et sa plage jadis hippisée, le site où Zeus transformé en taureau blanc avait séduit Europe, mais le site est sans aucun doute dédié aussi à Héra, car j’ai une véritable vision. Je comprends. La Voie lactée est en ce mois de novembre si visible, si près de la terre. C’est peut-être la configuration de l’île qui permet de la voir comme une route poussiéreuse blanchâtre tombant véritablement dans la mer. C’est la première fois que je la vois à la verticale. Quel éblouissement !

Le poème de Markopoulos indique l’importance des intervalles, de ce qui se trouve entre les images, de leur durée, des sons qui surgissent dans le noir. Ces propriétés rythmiques universelles n’ayant besoin ni d’états, ni de citoyens ; les qualités perceptives sont communes à tous. Le silence et la paix. Nous assistons donc bel et bien à une guérison dont le lieu revêt un caractère primordial.

Guérir la forme vide

Guérir emptiness

La composition des chapitres 9-11 serait donc d’après Beavers guidée par la force d’Héraclès et la légèreté lumineuse de la sauterelle. Beavers n’a-t-il pas, lui-même, une allure

« sauterellesque » ?

Quelques mois, un, deux ans après, j’ai eu l’occasion de revoir ce cinéaste à Paris et de découvrir son film, « From the notebook of… »[iv]. Quel film magnifique. Si jamais on peut filmer le travail intellectuel de conception d’une idée filmique et de sa réalisation, c’est bel et bien le cas ici. Le film de Beavers montre le film sur le film. Et il le fait de manière poétique, légère, sans « caprices de mots » pour reprendre la formule de Markopoulos. Son caractère astucieux, plein de surprises visuelles et sonores, donne envie de regarder ce film encore et encore. Les surprises dans les prises de vues, tantôt capturant l’environnement, tantôt illustrant des réflexions à propos de l’essence du film, du travail de sa conception, les images montrant le cinéaste pris dedans, les images de la prise de notes et leur affichage permettant de les regarder un peu comme on lit un livre en tournant les pages ; Les ouvertures et les fermetures des volets de fenêtre, les filtres colorés abstractisant le réel et marquant les transitions. Les moments de pause ou de distraction provoqués par le beloved et l’invitation à l’activité érotique derrière la porte. La vie des pigeons sur les toits et la vie des gens dans la rue. Le travail de cadrage. Les notes sur la perspective comme illustrées par les plans. Bref, toute une réflexivité finement accomplie, dont les effets sonores participent au plaisir du voir et du revoir, donnant l’illusion d’y être.

Une chambre sous les toits de Florence. Les pigeons se posant sur le parapet, le bruit des ailes de pigeon amplifié, épuré. Un homme assis à son bureau calligraphie un cahier, on ne voit que ses mains et ce cahier, les filtres découpent les scènes au fur et à mesure que les pages du livre se tournent.

Le cinéaste à la table de montage. Même procédé de filtres, bruissement d’ailes de pigeons.

Le titre se réfère à l’Introduction à la méthode de Leonard de Vinci de Paul Valéry[v]. A qui cet hommage est-il adressé ? A l’approche géométrique de Leonardo da Vinci ou aux digressions littéraires de Paul Valéry ?

Le cadrage des scènes, l’image du corps masculin nu de profil, les remarques sur la vision, les ombres et la couleur, renvoient aux études à la Leonardo da Vinci. Comme celle des mains de cinéaste au travail. Mais c’est peut-être dans l’aspect imparfait dont il capte la perspective des rues, des toits filmés depuis la fenêtre et l’architecture des maisons qu’il se rapproche le plus de Leonard. Un homme saisi dans son travail intellectuel créatif : l’écriture d’un livre et le montage d’un film. Gros plan sur les pages tournées d’un livre. On peut lire des fragments de notes. Des remarques sur le film, sa matière, sur la couleur, sur le son.

« How was the strength found to gather the images?

From within a solitude of being, enduring/accepting the moment when a single color is the only sign of feeling in an environment of which all else is opposition. »[vi]

L’image de la rue. Cadrages presque mécaniques d’une caméra sur pied qui tente de « cartographier » l’architecture des maisons, des scènes de rue tout au contraire filmées dans un mouvement chaotique.

Pushkar 2019 où je me suis décidée de clore la série cinématographique de ce livre. Le jeune brahmane Sandy, le propriétaire d’un restaurant lonely planetisé où, d’après lui, on peut tout trouver et où tout est possible, devait méditer ce matin pour moi. Il est lui aussi adepte de vipassana sessions et lorsque je suis rentrée dans son café, il fut, me disait-il, attiré par mon aura de bonnes énergies. Pour lui aussi, comme pour le masseur d’Ayurveda d’hier, mon chakra de cœur n’était pas bien synchronisé avec mes pensées.

En Inde tout est fluctuant. Jouer au « make believe » sans se laisser déborder. Sandy disait que pour accomplir mon projet, il me fallait une énergie bien spéciale. Il allait demander à Shiva ce que je devais faire. Le temps est brumeux aujourd’hui. Je suis allée voir le temple de Brahma, le seul et unique temple de Brahma au monde d’ailleurs. Tout cela à cause d’une femme jalouse ! En effet, sa femme Savitri n’est pas venue à temps pour la cérémonie du feu auprès de Brahma…. Il a donc épousé une autre femme, Gayatri, pour le faire….

Et donc ? Quel était le résultat de cette méditation ? Sandy a posé la fleur de lotus sur la tête de Shiva et lui a raconté mon projet. Il a demandé si Shiva a bien entendu sa requête et…

comme en réponse, la fleur de lotus est tombée. Pour Sandy, il n’y a pas de doute, Shiva a bel et bien tout entendu. Il allait guider la fin de mon livre. Et puis, entrant dans le café Enigma à la recherche d’une bière, je tombe sur le livre « The tantra experience. Talks of the royal song of Saraha d’Osho ». Ouvert au hasard, le livre me dévoileune bribe de réponse à la question de Markopoulos/Beavers : Comment reconnaît-on un autre filmmaker ? Je lis :

« On Shiva’s path you no longer love the form, you no longer love the person; you start loving the whole existence. The whole existence becomes your Thou, you are addressed to the whole existence. (…) You also disappear, but you disappear not like two zeros; you disappear as the beloved disappears into the lover and the lover disappears into the beloved.

Up to this point they are different, but that too is a formal difference. Beyond this, what does it matter whether you disappear like a lover and a beloved, or you disappear like two zeros? The basic point, the fundamental point is that you disappear, that nothing is left.

That disappearance is enlightenment. »[vii]

Peu importe à vrai dire que l’on soit du côté du lover ou du beloved, de celui qui filme ou de celui qui regarde le film. Puisque tout n’est que disparition progressive. Si tant est que ce ne soit pas, tout simplement, dès le départ, une illusion. Maya.

La nuit où l’esprit est plongé dans le néant d’un flottement nuageux, se manifeste cette pulsation énergétique de la poussière dorée venant transporter les présents sur un flot de lumière alternée vers un ailleurs qu’ils ne voient pas. Ou du moins pas encore.

Et cette pulsation m’attire vers une autre somma esthétique, dont la composition cristalline frôle la perfection et dont l’effet ressenti serait plutôt celui de l’ultime étape de la méditation, l’état de l’illumination. C’est en tout cas pour moi la seule véritable expérience filmique, pouvant s’approcher d’ « Enlightenment », tel du moins que je me l’imagine. « Arnulf Rainer » de Peter Kubelka[viii].

Un très grand étonnement après l’avoir vu projeté dans l’endroit le moins approprié au monde, une salle de cours de la Sorbonne. Cristallin, un diamond, oui, comme l’a bien décrit Jonas Mekas après l’avoir vu à Knokke-le-Zoute, lieu du premier festival de films expérimentaux, surpris, comme je le suis maintenant moi-même, par la beauté de cette expérience filmique. Toute la lumière de la Grèce est contenue dans ce film ! s’exclamait Jonas :

« When I saw Peter Kubelka’s film “Arnulf Rainer” for the first time, had such an experience. It was at the Third International Experimental Film Exposition in Knokke-le-Zoute, in December 1963. The screen suddenly lit up with energy; everything came to life, and I was elated. It was an incredible celebration of cinema; a hymn to light. Helios. The Greek civilization that produced us hed its         culmination in “Arnul Rainer”, in light . »[ix]

Oui, toute la lumière de la Grèce y est contenue, pensai-je. La lumière pure projetée à l’écran. Alternance entre le blanc et son absence, entre le son et le silence. D’après un calcul métrique parfaitement maîtrisé. Je n’aurais jamais pensé qu’un film abstrait pourrait susciter autant d’émotion. Et c’est encore de la lumière et de ces pulsations dont il s’agit. Mais peut-être bien projetée selon l’ordre de la musique universelle, comme l’appelait Pitagoras de Samos.

Que faire après avoir créé Ça ?

J’ai rencontré brièvement Peter Kubelka lors de la rétrospective de ses films trop rarement projetés, à Beaubourg en 2017 à l’occasion d’une conférence sur l’art abstrait ; conférence débutant et se terminant devant la Fontaine de Duchamp[x]. Un hommage à l’artiste, à la radicalité du geste créatif, libérant l’art du XXème siècle de son carcan pictural ? Une provocation ? Pas d’émotion, des objets tout faits et des mots. L’art est une construction, il débute non pas par l’art figuratif, mais par l’abstraction. Le détachement du réel. Sa simplification. L’art est une construction intentionnelle de longue date et Peter le montre en s’appuyant sur l’art des pierres taillées par les hommes préhistoriques, vieilles de centaines de milliers d’années. On examine ensuite des peintures, des sculptures et des films abstraits de la collection du musée, en suivant Peter Kubelka, trainant avec lui un caddie rempli des ustensiles indispensables à son exposé.

La tarte Tatin que la cuisinière avait préparée avec tant de soin marque la fin de la conférence. Nous retournons à la Fontaine de Duchamp. Comme pour se rappeler tout de même que tout se rapporte au corps. A ses entrées et à ses sorties. A ce qui le nourrit, le soigne, lui permet de survire aux intempéries. La pensée même naît des sensations. N’est-il pas dit que juste

avant de mourir, Bouddha aurait mangé et bu des choses interdites et s’en serait réjoui ?

Ce que je découvre cette nuit-là, dans ces conditions particulières, dépasse néanmoins de loin toute expérience filmique que je connaisse. Temenos est le lieu de cette fusion avec la nature, sa nuit, ses étoiles, ses bruits d’insectes et une communauté bien particulière de spectateurs qui me permettent de vivre cet événement cinématographique unique. Car il ne s’agissait pas d’une projection de films, au sens habituel du terme, mais bel et bien d’un rituel, d’un hommage et d’une découverte collective d’un projet filmique de toute une vie se déroulant dans un lieu secret, non encore importuné par la civilisation envahissante de toutes parts. N’était-ce pas le désir même de Markopoulos de vouloir garder ce lieu confidentiel ? Je découvre ainsi une pratique filmique entièrement dédiée à une forme d’esthétique de vie s’accomplissant en filmant. A la recherche d’une perception juste, aidée par l’activité filmique, d’une vision du monde en intégrant cette dimension esthétique en son cœur et une réflexion, quelquefois intuitive, sur les ingrédients quasi-alchimiques de sa composition. Comment le film transforme-t-il cette matière vivante en art ?

Gregory Markopoulos n’est plus là. Son corps fait désormais partie de ces amas poussiéreux d’étoiles ou peut-être bien s’est-il déjà réincarné en un être vivant, une sauterelle ou un olivier. En héritage, entre 70 ou 100 heures de films non développés, de nombreuses images simples, silencieuses, sur une pellicule de 16 millimètres. Plus des ¾ de cette somme totale ont déjà été diffusés dans des projections ayant lieu tous les quatre ans à Temenos. La dernière projection aura donc probablement lieu en 2020. Juillet 2016 : y sont projetées trois séries découpées en six fragments de films de Gregory Markopoulos. Nous les découvrons. Personne n’a encore vu ces films, car il avait fallu quatre années pour les restaurer.[xi]

Des portraits d’amis artistes, de nombreuses femmes, des écrits en série, des poèmes et autres créations qui ont influencé la forme filmique D’Eianios, formes brèves, beat poésie visuelle à la légèreté de « La Sérénade » d’un Mozart, les références aux peintures dont le thème central est la beauté du corps masculin. De brèves séquences filmiques, des photogrammes s’apparentant à des unités musicales, organisés en quelques scènes continues, découpées en petites unités projetées de manière répétée ; les partitions indiquant que le mouvement des photogrammes black-white-black qui entrecoupait les images devait rester long. La beauté des corps nus, les prises photographiques des visages et des vestiges archéologiques, se présentant comme une évocation onirique, une invitation à appréhender la vie en toute sérénité.

Il s’ensuit une grande fresque, le symbole de toute une vie et un projet qui a atteint l’immortalité sans être vu par son créateur. Il est impossible d’en saisir le tout. Le film va au-delà d’une simple session de projection. Il invite à vivre une expérience. Initié par Markopoulos, il se propage aux autres faiseurs de films, spectateurs, scripteurs, musiciens, poètes, architectes… Il ne s’agit donc pas uniquement de voir une série de films, mais plutôt d’abord de vivre à travers eux la présence dans ce site-là, en ce moment précis, dans cet univers réel, de quelque chose de très spécial. Le temps présent s’étend à un collectif de regardeurs venus du monde entier pour partager cette forme étrange de retraite.

Le Péloponnèse, un site à part du monde civilisationnel qui sépare l’homme de l’homme, qui éloigne l’homme de la nature, mais dont les statues broyées des athlètes et des dieux, les châteaux forts en ruine, et les vestiges de grandes civilisations réduites en miettes, témoignent de la cruauté des guerres et des catastrophes naturelles qui ont pu s’y dérouler. Que fais-je ici ? Comment me suis-je retrouvée là ?

Tout a commencé avec le projet de Sophie Calle, puis les films de Jean-Marie Straub. Puis avec la rencontre de Oleg, puis de Pip et de Jonas m’incitant à voyager et à rencontrer ces quelques cinéastes, musiciens, artistes, faiseurs du feu vital de la création. Mon séjour new-yorkais et la rencontre de toute une faune de filmeurs et d’artistes hybrides. C’est à New York donc que j’ai pu rencontrer pour la première fois Robert Beavers lors de la projection du film-portraits « Galaxie » de Markopoulos au Moma. Les portraits qui saisissaient quelque chose de « l’âme » de la personne, de ses gestes et expressions, le corps comme mis en situation dans des décors proches de ceux des peintures flamandes. Quelquefois des portraits dignes d’un Raphaël. Paul Adams Sitney assis à côté de moi émettait de petites exclamations en voyant ces portraits « oh un tel, oh un autre »… Des personnalités artistiques ayant acquis une certaine notoriété. Mais pour moi, l’histoire ne faisait que commencer. Je ne reconnaissais personne.

Gregory Markopoulos, me dis-je alors, a cette idée bien classique du film, c’est un « faiseur de films » et pas du tout un filmeur. La réalité l’intéresse en tant qu’abstraction arrangée. Le film est une mise en scène du regard, une rencontre entre ce qui est à voir et la caméra. Et tout est méticuleusement observé, pensé, avant d’être capturé. Et quelquefois le hasard survient, et il est pris comme un signe. Filmer consiste en une fine observation de ce qu’il y a et la recherche de l’effet que l’image produira sur le spectateur, les conditions esthétiques étant réunies en un lieu dont il s’agissait de découvrir et de capturer les composantes. L’autre, le regardeur, étant inclus pour ainsi dire dans cette manière de concevoir le cadre d’un portait, chaque scène constituant une incitation à voir. A voir ce que voit le cinéaste, pour le voir tel quel. Et Markopoulos décrit bien précisément sa démarche quasi ethnographique lorsqu’il s’apprête à filmer une fresque byzantine à l’église de St. John the Baptist sur l’île d’Hydra, par exemple. Il prête attention au moindre détail filmé : rien de ce qui est à voir dans ce lieu ne lui échappe. Ni sa couleur, ni sa structure, ni le jeu de lumière changeant dans la journée ni les ombres qu’elle dépose sur les objets et espaces présents. Par son souci de filmer « ça », il en est rendu sensiblement conscient. Il photographie successivement plan par plan, comparant sa démarche à celle d’un sculpteur. Le plan large de la fresque, une vieille femme rentrant dans l’église passant devant la fresque et donc devant la caméra, une lumière sur le sol, une araignée ayant tant émerveillé le filmmaker. On peut lire dans le chapitre « Adventures with Bliss in Roma» :

« I had heard of the church during my prolonged visit on the island, but it was not until the end of July or thereabouts that I actually visited the small church. Immediately I was taken by the sumptuous color of the frescos, Byzantine in nature, which far surpassed what was visible in the area of Sparta; that is Mistra » (…) From the very inception of idea to photograph the frescos I had decided to limit myself to only two rolls of film. The first day I set myself the limit of one roll of film or one hundred feet. I began my work by deciding what          the first composition should be; and I decided upon a           wide-angle composition taken with a 10mm wide angle lens of the side entrance of the church as seen from inside. The door was slightly ajar, and the sole light was, of course, the sun itself. It should be realized that the whole series of superimpositions which followed were based on this first composition: the door ajar, the room itself, and only the door itself, and the lock. How many layers there were on this first roll of film I cannot recall, though, perhaps, anywhere from one to ten.

The first composition was begun with the full force of the idea of a beginning, just as if a writer was preparing the first paragraph of a short novel. The second composition which followed upon the first became a bit more complex. By the third composition, it may have been the shot of the hanging lock, the film-image layer became more agitated in effect. From thereon in I worked feverishly and without pause photographing the various successive layers. It was as if I were working          with a chisel on marble, cutting away, cutting away            (filming layer on layer) until I knew I must stop.     Whether it was from sheer exhaustion or from an innate     knowledge that the roll was completed, I dare not   know. Perhaps, exhaustion for the filmmaker equates to       an uncanny sense of when to stop.

As I worked one symbol struck me concerning the whole of the church and that was the disrepair of its interior. This was followed by the discovery of a spider in a small window area. I photographed the unmoving creature; I thought of Greek priest, of the Greek Orthodox Church in which I had been raised; of the good and the evil. In a sense I was in anger when I photographed the spider, and I suppose that if there is any meaning in images used symbolically, the moment was then. The filmmaker’s anger charged toward a particular image and hopefully producing the results of an art and contributing to the very whole and form of the film work at hand. A subsequent challenge was a single vertical           source of light between two shutters. »[xii]

L’exhaustion (épuisement). Un mot juste pour désigner ce que veut dire arrêter de filmer pour un tel cinéaste. C’est peut-être bel et bien le cas. Lorsqu’il n’en peut plus, lorsqu’il a épuisé tous les angles possiblement filmables, la décision de s’arrêter survient. D’elle-même. Une belle description du flux de la pensée filmique en train de se faire et des éléments émergeant du contexte qui attirent l’attention de celui qui essaie de le comprendre. Les qualités esthétiques du lieu, de la situation et des autres présents : insectes, objets, personnes, lesquels arrivent vers le cinéaste en lui « parlant » de son passé, comme cette araignée qu’il associe à l’expression de sa colère ; sans savoir pourquoi cette colère a surgi ni pourquoi elle s’est concentrée sur cette petite bête.

Mais voici que le cinéaste décide de rendre tout ce travail documentaire abstrait. D’accomplir le geste de la transformation créative où cet ensemble de « réels » recueillis devait se fondre dans un ordre tout autre. N’est-ce pas un geste d’ultime détachement et de dissolution de l’ego ? Ou encore une manière de mettre fin à ses souffrances par un acte sacrificiel, à la manière de celui d’Héraclès qui prépare son propre bûcher ?

Une première perception donc, un souvenir imprécis, poétisé, exagéré. Deux ans après une première fouille au fin fond de ma mémoire dont le résultat s’est soldé tout d’abord par un :

je ne me souviens de rien, m’étais-je fait hypnotiser ? ». Puis, si, je me souviens de ça, de cette projection rythmée là et de ce ciel étoilé et de François assis à côté de moi, en me sortant de temps en temps de ma torpeur afin tout de même de ne pas rater les scènes les plus importantes du film. Me souviens encore des coussins rouges sur lesquels le corps pouvait s’avachir, de l’odeur de l’herbe dans la nuit, des chants de cigales, du vin âpre, et de tous ces autres gens tout autour qui rendaient l’expérience intime impossible, mais néanmoins si intense.

Le chemin lent du retour, animé par les discussions. Le bus pour nous ramener au village. Et cette abeille qui a piqué le chauffeur, parti aux urgences. Un incident dans le bus. N’est-ce pas un signe nous renvoyant encore aux mésaventures que Markopoulos et Beavers ont rencontrées sur le site ?[xiii]

La chaleur, la nuit blanche à cause du ronflement de la fille grecque. Elle ou moi, je ne sais plus, quelqu’un en tout cas a changé de chambre. Je m’en rends de plus en plus compte. Je suis profondément sauvage, les groupes ne me conviennent pas. Pourtant quelques amitiés se sont nouées. Nous avons examiné nos perceptions, dit nos sensations.

De quoi ai-je rêvé ce premier jour ? Et le jour suivant ? Je ne trouve plus mes notes issues de cette expérience. Que s’est-il passé ? Je me vois écrire pourtant…Pourquoi mes disques durs restent-ils muets ? Mon vécu de spectatrice à Temenos me fait désormais penser à mon expérience méditative srilankaise. Elle s’y incorpore grâce à toutes sortes d’ingrédients. Dix jours de silence et d’observation des sensations de mon corps. Respiration par le nez, les fourmillements dans le corps. Les flottements de plaisir, les inquiétudes qui traversent le corps laissé pour compte, s’exposant à son propre intérieur de peines, à ses négativités émotives et mentales, à ses attentes impatientes, à ses crises de nerfs silencieuses allant jusqu’à secouer les jambes croisées dans la position du lotus trop longtemps conservée. Et le vide qui prend forme en s’observant, sans tout à fait vouloir comprendre ce que veut dire réellement observer le bout de son nez et être présent, ce que veut dire l’impermanence et l’inutilité de la souffrance.

Et je somnole à nouveau en détachant le regard de l’écran clignotant, j’inspecte celui du firmament, au-dessus de ma tête, la Voie lactée, la petite et la Grande Ourse, l’amas de poussières et quelques planètes brillantes dont je ne connais pas les noms. J’entends les cyk cyk collectifs des grillons logés dans la nature, leurs sons rivalisent avec les pulsations de lumière, rythmés d’après un ordre secret, avec la précision d’un laser s’incrustant quelquefois avec violence dans la toile de l’écran. Le noir. Puis, un visage, un sexe, un fragment de statue, de décors d’une fresque, des hommes sous un olivier. Puis à nouveau le noir. Et de nouveau les pulsations de blanc.

Gregory Markopoulos dit avoir mesuré tout cela très précisément. Les chiffres correspondent aux lettres. À des notes de musique ? Il a une volonté de soigner. Se prend pour un médecin, à la manière d’un Apollon et Asclépios, il est le messager des dieux grecs, cherchant à transformer l’état du spectateur malade en Amor[xiv] et lui propose de se retrouver dans un lieu unique, lui permettant d’entendre l’instruction qu’il devra suivre et dont l’accomplissement l’amènera vers la guérison.

L’écran est le centre de ce phrasé caché, délivré par la voie des sensations visuelles, les images apparaissant à la manière d’un rêve, quelquefois nettement, d’autres fois tout au contraire de manière floue.

On vient donc à Temenos pour se ressourcer, pour se renforcer, se régénérer, nouer des amitiés avec ses semblables, tous différents. Pour retrouver la nature. Car les séries divines de Markopoulos, plus qu’aucune autre, font l’éloge du cinéma de la nature ; le film constituant un lien entre la terre, les humains et l’univers et offrant à travers une partition musicale de la projection lumineuse un concert de sauterelles et autres phénomènes sonores, il offrait une expérience à la John Cage, dans un espace arrangé où la technique, les hommes et la nature pouvaient coexister en harmonie. Trois nuits de projections, trois nuits entre soi, sur le lieu familial que Gregory Markopoulos avait choisi pour construire son Epidaurum cinématographique, y mener sa cure et enseigner ses procédés guérisseurs aux autres. Mais aussi un lieu de sacrifice, le témoignage d’une vie entièrement consacrée au film. Les travaux de Markopoulos. La vie comme film. Le film comme vie. Car le cinéaste se prend bel et bien pour un médecin ; il délivre ses prescriptions sous la forme d’images. Les images suggestives issues de sa propre vie, transformées en abstraction rythmique. Il dit vouloir transporter le spectateur créatif touché par ses images vers une existence plus élevée, au-delà de la banalité du monde visible. Il envoie, tel Apollon Maléatas, ses vibrations murmurantes vers le spectateur créatif, lesquelles, de film en film, se rassemblent et révèlent l’être même de ce spectateur. Elles rendent visibles ses tendances, ses structures… De portrait en portrait, de conception abstraite en conception abstraite, les vibrations d’images deviennent comme des graines de vie merveilleuses, graines qui fusionnent avec l’héritage de vies précédentes, par un bombardement d’images lumineuses et de sensations. Le spectateur est comme frappé par la poudre des fresques et des fragments des objets des sociétés archaïques, arrachés par les images aux cieux, transformés en reliques sacrées[xv].

Le spectateur doit être créatif, il doit donc accomplir ce voyage au cours de l’expérience filmique avec la même détermination que celle du filmmaker qui a réalisé le film. Dans le chaos apparent des images abstraites, il doit relier, rassembler en une totalité, donner un sens à la communion avec une essence divine. Peu importe que ce rassemblement lui arrive sous la forme d’un flash, à travers une perception immédiate ou via un empoudrement progressif. Les images répétitives de motifs visuels, forment à travers les contrastes entre les couleurs et les mouvements noirs et blancs une unité évidente, une architecture, parsemée des symboles discrets que le cinéaste a découverts en cours de tournage, différenciés grâce à son mode de montage alternant entre les portraits, les fragments d’anciens films et les paysages des sites.

Les vibrations créées devaient se rapprocher de l’effet de sensation du toucher produit par le film. Comme si les faisceaux de lumière devaient pénétrer le spectateur par les yeux, l’érotiser à distance par un jet lumineux. Sur un mode subliminal, entouré de bruits et d’odeurs : le film devient à la fois une maladie et sa propre thérapie, décoction et contre-poison qui fournit un éveil sensoriel tant au cinéaste qu’au spectateur qui y participe, par sa présence physique et par son ressenti intérieur. C’est par l’éveil de toute cette géographie subliminale mouvementée que le film devient le locus solus de la régénération à la vie plutôt qu’une simple purification des images négatives ou des maladies physiques que les visiteurs portent en eux. L’ordonnance, comme dans les anciens temples, visant à prendre soin de leur corps et de leur esprit, passait pour certains par la lecture, pour d’autres par l’activité filmique, l’écriture, le bain dans la rivière, la visite d’un site archéologique, un échange fructueux, l’amour ou la nourriture, faisant intégralement partie de ces rituels. Le filmmaker soucieux tant par sa composition que par l’emplacement de son cinéma dans la nature, dans ce lieu « saint »-ci visant à influer sur le bien-être du spectateur.

L’expérience cinématographique s’offrait ainsi généreusement à ceux qui savaient s’y rendre présents : savaient regarder et écouter, échanger, boire et manger, nager dans la rivière tels les anciens pèlerins d’Épidaure.

On comprend alors parfaitement pourquoi le cinéaste clame la nécessité de spaciousness pour ses séries de films et que le premier titre proposé du film a été « Eternity, The Celestial Eye ». En effet, il est impossible d’enfermer ce genre d’images dans une salle de cinéma. Le film ne peut toucher le spectateur que dans ces conditions uniques, un lieu adéquatement aménagé pour sa réception. Pour entendre le message divin, il faut s’y préparer d’une certaine manière. Celui qui a pu fréquenter les sanctuaires dédiés à la prière et à la méditation comprend aisément cette idée, aujourd’hui disparue des pratiques médicales occidentales[xvi].

La cure de la Grèce antique était une cure à la fois du corps et de l’esprit, holiste. Elle se faisait en rupture avec les activités de la vie quotidienne. Et cette rupture ne pouvait pas se réaliser sans l’aide des organisateurs ou associés discrets « initiés ». Ceux qui faisaient le service et ceux qui assistaient les visiteurs en leur permettant de vivre l’expérience méditative sans être perturbés. L’amitié, que Platon plaçait à un rang plus élevé que l’amour dans son dialogue Lysis, jouait ici également un rôle important. « Les prescriptions » reçues par tout un chacun étaient commentées, décrites, imagées. « Le malade » racontait ce qui lui arrivait à son voisin, puis au voisin suivant. Ceux-ci l’aidant ainsi à interpréter le message, l’encourageant à accomplir la prescription pouvant paraître impossible à réaliser.

Assise là une troisième nuit, je m’aperçois que les films produisent en moi des réactions inattendues. Quelquefois la lenteur me paraissait insupportable, me laissant avec moi-même dans le creux du silence de la nature, exposée à mon impatience. La forme minimaliste, répétitive, mais néanmoins non régulière de la composition créait les conditions pour une attention accrue, l’œil rentrant dans un jeu de chasse à l’image colorée, fragment d’une scène, visage, paysage reconnaissable. Cette figure reconnaissable disparaissait et on guettait, frustré, de nouveau, son apparition.

Étrangement, à travers ces projections de lumière clignotantes et silencieuses, un sens sonore et une chorégraphie s’en dégageaient. Des pulsations silencieuses de lumière sont-elles véritablement silencieuses ? Le silence n’est-il pas, comme l’a bien suggéré le compositeur John Cage, une pure abstraction ? Et, admettons que nous soyons dans une pièce totalement isolée, nos pensées ne sont-elles pas en effet, quelquefois omniprésentes, pire, criardes ? Quand est-ce que le calme que nous apparentons au silence surgit en nous ? Dans quelles conditions ? Quels sont ces rares moments véritablement propices au détachement ? A la détente ? A un laisser-aller du corps libéré des tensions ? N’est-ce pas cet état que nous appelons le silence ?

Et si, en poursuivant cette idée plausiblement vraie, mais qui va à l’encontre de notre conception occidentale, « rationalisant » cet esprit et ces sensations, que nous avons catégorisées, dualisées, séparées, et si c’était ce tout énergétique flottant et continu, apparaissant et disparaissant, qui faisait exister « les entités closes », nommées par le langage, découpées dans le flux continu de la vie, et non pas notre culture scientifique, de plus en plus étroite, réduite au service de la guerre, c’est-à-dire érigée par des idées de plus en plus coupées du reste de notre existence, de notre condition humaine ?

Un cinéma médical et radical préparé, si ce n’est mijoté, par le couple Markopoulos/Beavers pendant des années et délivré dans ce site familial là. Là où est né le père de Markopoulos, là où Markopoulos est venu réaliser son œuvre finale et mourir. Temenos. Comme tout site sacré, il est consacré aux rites, aux sacrifices, à la communion avec les dieux, aux offrandes, et aux trois jours de cure par des phrases de lumière dont on ne doit pas chercher à saisir le sens dans une démarche rationnelle, car c’est aux sens que le film s’adresse.

A Pushkar en ce moment, le temps est plutôt clément, la vie paraît indéfiniment plus tranquille qu’en France, plongée dans un climat de violence difficilement évitable, dont je me suis, une fois de plus, enfuie. Ce froid permanent et cette fermeture aux possibles frôlent l’étouffement. Rien de comparable, ici, avec cette ambiance sordide. Je me sens apaisée. Ni les toilettes à l’extérieur, ni la fraîcheur de la nuit, ni même les difficultés de la route, ne m’empêchent d’être heureuse. Comment est-ce possible ? J’ai pris la route des temples. J’écris en changeant de perspective. Comme ici, au Bharatpur palace, depuis la chambre numéro 1, dont les quatre portes s’ouvrent sur le lac, une chambre qui semble s’y verser littéralement et m’offre une vue splendide sur les pèlerins en train de prendre leur bain rituel purificateur. La vie tout entière semble être là. Les pigeons sur les toits métalliques, les bandes de singes sautant comme des antilopes de branche d’arbre en toit de maison et les oiseaux qui viennent sans crainte aucune le soir au bord du lac. Des aigrettes, des paons, des oiseaux blancs et gris dont les noms m’échappent, et les chiens qui se donnent rendez-vous sur les ghâts la nuit. L’Inde et ses couleurs. Le Rajasthan, ses temples jains, ses mosquées dentelées en marbre, ses châteaux et ses palais. Pushkar et son lac sacré, ses dieux hindous du bien et du mal et mon lit au milieu de tout ça. Et j’aimerais que ça reste ainsi pour toujours. Que la brutalité de l’Occident matérialiste à outrance s’en éloigne.

Vers quoi renvoient les chiffres de la composition 9-11 d’Eniaios ? Quel message-poème lui correspond-il ? Je fais un nouveau voyage dans le temps. Dans les sites de guérison de la Grèce antique les prescriptions délivrées par les dieux-médecins étaient individualisées. A Épidaure un tel qui manquait de souffle devait a contrario s’efforcer de déclamer des poèmes en public, de composer des chants et des discours, tel autre devait se soigner par les feuilles d’une herbe médicinale poisoneuse, un autre prendre des bains froids, jeûner. Dans le genre de rassemblements modernes, comme ce fut dans le lieu unique à Temenos, cette individualité ne dépendait que de la façon particulière qu’avait chaque visiteur de recevoir la matière filmique et de profiter du site ; chaque regardeur, pour reprendre le terme de Duchamp, étant libre pour ainsi dire d’en prendre ce qu’il voulait, ce qui lui correspondait le mieux, ce qui lui permettait de faire face aux inconvénients (d’être en groupe, d’être exposé à la chaleur, de devoir attendre,…). Le caractère abstrait des images laissant les interprétations et les réactions ouvertes.

En traversant le Péloponnèse vers le sud, la vue des tombeaux mycéniens, de l’art byzantin de la Grèce orthodoxe et de l’histoire d’amour à Hydra.

Heureuse, belle vue depuis le fort, assise à la taverna de Mnemovasia, je lis le livre « Cinema as poetry » de Paul Adams Sitney, le chapitre sur Temenos.

Éclairant. Sitney décrit les trois sessions précédentes[xvii]. C’était donc sa quatrième. Il décrit ce qu’il a pu voir, ce qu’il a appris du projet, ce qu’il savait. Pourtant, si la qualité de la réception de l’œuvre filmique de Markopoulos échappe à son créateur, en revanche, de ses secrets de fabrication, en est-il le seul maître ? En lisant le livre sous un olivier, se fraye entre les branches, en se projetant de manière insistante, un faisceau de lumière sur les mots du livre :

« Unique, Temenos, éditer maintenant, Anthology Film Archive »[xviii]

N’est-ce pas le signe que Markopoulos voulait bien m’adresser ? Mais que veut-il bien me dire à travers ce message ?

Le Péloponnèse encore. Je regarde ces sculptures d’hommes nus dans le musée archéologique d’Olympia. Une série de jeunes hommes nus avec les fesses bandantes et homosexuels ou pas, je comprends moi aussi pourquoi il faut se réjouir et filmer ça. Je filme ces corps masculins finement sculptés, beaux. La beauté du corps de jeunes hommes grecs. Ils sont comme ceux représentés dans des livres de la mythologie grecque. Les corps sveltes, bien proportionnés. Le sexe au repos, les fessiers ronds et fermes, le visage doux. Je tourne ainsi comme une toupie autour de l’une de ces sculptures et je l’admire. Oui, je suis éprise. Ce n’est qu’une sculpture bien sûr, mais quel érotisme. Le groupe des temenosiens cinéastes se balade ici par-ci par-là. J’arrête. Mon emprise devient trop visible. Et d’ailleurs n’est-ce pas d’un érotisme homosexuel dont il est question avant tout ?

Et là encore le film “From the notes of…” de Robert Beavers[xix] me revient à l’esprit.

Vue sur chambre. Un homme nu, comme une statue grecque

Légèreté poétique d’un film sur le travail intellectuel de composition. Illustration de la pensée créative écrite en acte, non pas illustration, mais exhibition, on la voit en train de se faire

Le texte annonce l’image, la scène, sorte de plan scénario

Filtre comme des feuilles en plastique, on a quelquefois l’impression de visionner des diapos

Les prises de vue sur la ville : ingénieux arrêts sur images

Buildings

Mouvements chaotiques, un nouvel arrêt sur images

Mélange de mise en scène et d’imprévu

Retour sur des scènes de pigeons en cage

A nouveau des fragments du livre

Collages, insertion d’images successives

Film de photogrammes dans les mains

Alternance de visage de profil, col blanc, pigeon de profil,

col blanc poilu

Filtre : l’un poussant l’autre

Ville

Fermeture des volets d’une fenêtre

Même fermeture ouverture des pages de notes

Film et livre se renvoyant l’un vers l’autre

Le filmmaker au travail de montage et d’écriture

Autoréflexivité

L’exhibition du travail intellectuel et de son rapport à la matière filmique et à l’espace

La géographie du lieu

L’érotisme poétiquement maîtrisé !

TEMENOS 2016

https://photos.app.goo.gl/h4baNXcdNx7tVbG66

TEMENOS 2022

https://photos.app.goo.gl/7qCP3aAv9S4Bxe99A

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[1] Ce projet a bénéficié d’un appui du CNRS entre 2013 et 2016, accueil au laboratoire CEMS, merci à Sandra Laugier, Michel Barthélémy, Anthology Film Archives, la société Re :Voir et tous les artistes filmées. Grand merci à Barbara Hammer (https://barbarahammer.com) qui a bien voulu héberger et diffuser ce projet sur son site, cf. https://barbarahammer.com/wp-content/uploads/2019/11/Projet-CNRS-OLSZEWSKA-2013.pdf

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[i] From Darkness to Light by Lanka Nanda Thero Sri Lanka, 2018, p. 30

[ii] Robert Beavers, Préface au Temenos 2016 ; Gregory Markopoulos, Film as film, The visible Press, ed. Mark London, Webber, 2014 

[iii]Gregory Markopoulos, Film as film, The visible Press, ed. Mark Webber, London, 2014 ; https://library.harvard.edu/film/films/2014sepoct/markopoulos.html

[iv] “From the Notebook Of” (Robert Beavers, 1971/1998) : https://www.youtube.com/watch?v=IClK-TkriPI ; https://robertbeavers.com/films/from-the-notebook-of/

Robert Beavers edited by Rebekah Rutkoff ; P. Adams Sitney, Eyes Upsaid Down, Oxford University Press, 2008, « Beavers’s Third Cycle: The Theater of Gesture » chap.16, p.349

[v] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, édition de La nouvelle revue française, Paris, 1919 ; https://archive.org/details/introductionla00valuoft/page/6

[vi] http://www.mfj-online.org/journalPages/MFJ32%2C33/beavers.html

[vii] Osho, The Tantra experience. Talks on the royal song of Saraha, Diamon books, 1977, p.24

[viii] Christian Lebras, Peter Kubelka, Paris Expérimental Editions, 1990 ;

https://en.wikipedia.org/wiki/Arnulf_Rainer_(film).

[ix] Jonas Mekas, A dance with Fred Astaire, Anthology Editions, New York, 217, p. 179

[x] vidéo B.O. : https://www.youtube.com/watch?v=7-qXCYDZC7o

[xi]http://www.elumiere.net/exclusivo_web/entrevistabeavers/entrevistabeavers_02_en.php ;

[xii] Gregory Markopoulos, Film as film, The visible Press, ed. Mark Webber, 2014, p.256

[xiii] cf. le chapitre sur Robert Beavers de Paul Adams Sitney qui relate l’accident de bus vécu par Beavers et Markopoulos, P. Adams Sitney, Eyes Upsaid Down, Oxford University Press, 2008, « Beavers’s Third Cycle: The Theater of Gesture » chap.16, p.349

[xiv] idem, p. 459

[xv] Cf. lectures et commentaires de Mark Webber, traduites par Helga Fanderl, du livre Film as film à Au: Revoir, vidéo de B.O.

[xvi] Antoine Pietrobelli, « Galen’s Religious Itineraries » Mohr Siebeck, 2017 ; Georgia Petridou, Contesting medical and religious expertise in the Hieroi Logoi: Aristides as therapeutēs and the therapeutai of Asclepius at Pergamum, Erfurt, 14th-16th of January 2015 ; Georgia Petridou, « Poésie pour l’esprit, rhétorique pour le corps : remèdes littéraires et cautions épistolaires dans les hieroi logoi d’Aelius Aristide »

[xvii] Paul Adams Sitney, Cinema as poetry, “Markopoulos and Temenos”, Oxford University Press, 2008, chap.9, p.215.

[xviii] Quelques images issues de cette « cure » : https://photos.app.goo.gl/h4baNXcdNx7tVbG66

[xix] Conférence après la projection du film : https://photos.app.goo.gl/nv5ji3YPZGntbTrJA